La quotidianità, nella quale siamo tutti immersi, lascia a volte trasparire episodi di disarmante autenticità, che, svelando l'intima natura umana sensibile alla solidarietà, si dimostra simpatica e compassionevole. Tra questi episodi è il caso di annoverare quello, singolare, in cui è stato protagonista papa Francesco: Cappella Sistina, battesimo di un gruppetto di bimbi, inevitabili e crescenti vagiti. Il papa: «E voi, mamme, date ai vostri bimbi il latte, anche adesso! Se piangono per fame, allattateli eh! Tranquille».
 
Il latte. Ha la sua storia. Accompagna quella dell'uomo fin dai primordi. 8000 anni fa in Mesopotamia si tentava l'addomesticamento di animali lattiferi e il fatto induce a pensare che si cercasse già allora di utilizzare e lavorare il latte per scopi alimentari. Recentemente, archeologi delle università di Oxford e Cambridge, dall'analisi di reperti rinvenuti nel sito di Troina in Sicilia, sono giunti alla conclusione che, nel periodo risalente all'Età del Rame (circa 6000 anni fa), gli antichi abitanti di quel luogo conoscevano le tecniche di conservazione del latte e producevano due diverse varietà di formaggio: la ricotta e la "tuma", una specie di pecorino non stagionato.
 
Da qui all'idealizzazione di quest'alimento primordiale, presente sia nel nutrimento della specie animale che in quella umana, il passaggio deve essere stato piuttosto "naturale", cioè spontaneo. A testimoniarlo mancano solo le incisioni rupestri; ma già presso gli Egizi (5000-4000 anni fa) la dea Iside sale per così dire agli altari e la si vede allattare il figlio Horus.
È fatta. A perpetuare nella storia greco-romana il mito della “dea che allatta” provvederà la tradizione orale, la galassia Marconi ante litteram, capace di attraversare, con la voce dei popoli, confini anche lontani.
Rinveniamo, così, a Roma, esposto al Palazzo Massimo, sede del Museo Nazionale Romano, un affresco che ritrae la dea Ino (Leucotea) che allatta il figlio Dioniso.
Al resto provvederà, ben presto, la tradizione cristiana preceduta dalla cultura ebraica, che introdurrà nella figurazione del latte una sorprendente umanizzazione, colta nell'innamoramento, fase propedeutica della maternità: «Le tue labbra stillano miele, o sposa. C'è miele e latte sotto la tua lingua e il profumo delle tue vesti è come il profumo del Libano» (Cantico dei cantici) e, soprattutto, nel "latte della parola", anzi, della nuova Parola, come si può evincere in S. Pietro: «Deponendo dunque ogni cattiveria, ogni inganno, le ipocrisie, le invidie e ogni forma di maldicenza, come bambini neonati anelate al latte spirituale e genuino della parola, affinché per mezzo di esso cresciate in vista della salvezza» (Prima lettera di S. Pietro, II  1-2).
Una successiva fase, innescata dalla storia di Gesù, vedrà l'ulteriore elevazione della donna, addirittura, a Madre di Dio: è il culmine unico, peana sorprendente e inatteso, che fa della figura femminile il centro e l'asse della nuova religione: la Madonna, tramite eccelso dell'incarnazione del Salvatore del mondo. E l'arte proto cristiana e, di più, la bizantina non potevano restare insensibili o immuni da tale influente sconvolgimento. Così, accanto a raffigurazioni ipostatiche della divinità di Maria, sorpresa nella ieraticità della sua figura comunque e perlopiù accostata al suo Bambino, subentra quella umanamente più prossima di Maria che allatta il pargolo divino. Maria, come dire?, torna dal cielo, dov'era stata miracolosamente assunta, per assistere, porta del cielo,  più dappresso,  tutta l'umanità che a Lei si rivolge.
La fede dei primi cristiani in questa  Figlia del suo Figlio , come un'onda montante, diviene devozione popolare, che si diffonde via via in tutto il bacino mediterraneo; e, in contemporanea, l'arte, quella pittorica in particolare, traduce in immagini confacenti la Madonna del latte, che la sensibilità diffusa avvertiva come entità presente e vicina, pronta all'ascolto, così com'era accaduto coi pastori, primi conoscitori del divino, nella notte della Natività.
 
Si consolida in tal modo il filone dell'iconografia della  Madonna del latte, che, dall'antiche rappresentazioni copte e bizantine (VI-VIII secc.), si diffonde nell'Europa occidentale fino a raggiungere il suo acme presso la scuola toscana (Cimabue, Duccio, Giotto, Simone Martini, Ambrogio Lorenzetti) e nel Nord Europa (Jean Fouquet, Jan Van Eyck) nei secoli XIII-XIV.
Vertice forse non superato di magnificenza pittorica, armoniosa composizione, icona più rappresentativa per la naturalezza della posa, la dolcezza dello sguardo della Madonna e la squisitezza dello sguardo un po' impertinente del Bambino, è tuttavia considerata la Madonna del latte (1325) (altrimenti detta Madonna con Bambino e Madonna del colloquio) di Ambrogio Lorenzetti. Esempio pittorico forse unico per la resa dei sentimenti che adombrano le due sacre figure, nelle quali si esplicitano le ragioni teologiche della "sacralità umanizzata", esso può competere con le simili, più tarde, rappresentazioni di Leonardo (1490) e Correggio (1524).
Anche i più grandi artisti, all'apice della loro produzione, tradiscono inevitabilmente quello che i loro occhi hanno visto e quello che essi hanno visto "a occhi chiusi" dopo che la fantasia creativa in loro si è librata ad ali spalancate. Ambrogio "aveva visto" le Madonne e le Maestà di Cimabue, di Giotto, di Simone Martini e, soprattutto, la splendida Maestà di Duccio da Boninsegna (1310). Ricolmo l'animo di tali visioni, Ambrogio aggiunge splendore a splendore e concepisce la Madonna del latte, nel suo genere singolarissima tavola devozionale.
 
È del tutto svanita la frontalità statuaria della sua giovanile Madonna di Vico L'Abate (1319). I due personaggi della Madonna e del Bambino si compongono, ora, in un campo figurativo di sublime e composta armonia: la Madonna, decentrata, col viso scorciato a tre quarti, e così il Bambino, conferiscono all'insieme una sorprendente plastica monumentalità, accentuata dalla stringente cornice cuspidata; talché il Bambino, offerto all'osservatore, pare fuoruscire dal piano della tavola a motivo d'un curioso effetto tridimensionale.
La luce, altro elemento caratteristico della pittura lorenzettiana, si fa, nelle mani dell'artista, scalpello capace di approfondire e arrotondare volumetricamente le figure con campiture non chiaroscurate alla maniera giottesca ma tirate a tinte continue, complice la magistrale tecnica lineare.
I due personaggi sono  animati da una vibrante vivezza espressiva, colta nel viso melanconico di Maria - che non distoglie, madre amorosa, lo sguardo dal suo Pargolo - e dipinta nel visetto del Bambino, sorpreso forse da un incauto osservatore nel momento di maggiore intimità (tiene stretto con le due manine il seno materno, la bocca per un attimo socchiusa e sospesa prima di riprendere la prelibata suzione): sono questi il luogo e il momento in cui più si arguisce l'umanizzazione della sacralità del divino Infante.
Come invece succede nelle icone bizantine e nello stesso stile gotico, non compaiono lumeggiature dorate di sorta. Il tutto è circonfuso, come conviene a un'ambientazione domestica, di serena e luminosa pacatezza: il divino s'è unito all'umano e si fa diffusore di luce interiore.
Ancora, la Madonna tiene stretto a sé il Piccolo, che si agita sgambettando, in un abbraccio tranquillo di sostegno e protezione. Ora, è tutto suo. Da lì in avanti lo sarà sempre meno. Ed Ella, in questo caso, è vera turris eburnea: lo dicono le dita delle sue mani più forti e sicure dei merli d'una fortezza.
In ultima istanza, è la naturalezza, con la quale vengono resi i personaggi delle sue opere, la chiave dello stile lorenzettiano, la medesima naturalezza dispiegata a piene mani nelle vedute urbane e nelle spianate rurali del capolavoro Allegorie del Buono e Cattivo Governo e dei loro Effetti in Città e in Campagna (1338-1339).
Religiosità, coscienza civica, avvedutezza politica, ispirate a sano e corretto realismo, disegnano il quadro della personalità di Ambrogio Lorenzetti, homo novus anzitempo, anzi «famosissimo e singolarissimo maestro (…) nobilissimo disegnatore (…) altrimenti dotto che nessuno degli altri» (Lorenzo Ghiberti, Commentario inedito).
 
Luigi Musacchio

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