Valori Tattili, Arte in Val Padana, Arcimboldo, Bramante, Besenzi, Burrini, Cantofoli, Caravaggio, Galeotti, Nuvolone, Pietro Di Loreto

Bramante_Milano_Pinacoteca di Brera

img626E’ disponibile da qualche settimana il nuovo numero di "Valori Tattili" (fig. 1), che si raccomanda per le importanti novità che presenta, oltre che per i contributi di notevole caratura scientifica e i saggi chiarificatori di momenti e personaggi della storia dell’arte su cui da tempo è aperta la discussione. Il volume, pubblicato dall’editore Felici di Pisa, si avvale di un comitato scientifico e redazionale di prim’ordine ed è dedicato all’Arte in Valpadana. Vi hanno collaborato esperti di riconosciuto valore, con interventi che meriterebbero ciascuno una appropriata recensione: in questa sede cercheremo almeno di instradare i lettori che vorranno approfondire quanto proposto nei saggi.


Il primo contributo è firmato da Alberto Cottino ed ha un titolo di per sé già molto esplicito: “Fra Carnevale, Antonello e i Turchi: ragionamenti sull’Incisione Prevedari e sul Cristo alla Colonna di Bramante”. L’autore in effetti riprende e sostanzia quanto affermato in uno scritto a due mani con Simone Ferrari (cfr. Forestieri a Milano. Riflessioni su Bramante e Leonardo alla corte di Federico il Moro, Busto Arsizio 2013) relativo al noto Cristo alla Colonna (fig. 2) della Pinacoteca di Brera, ma soprattutto avanza importanti osservazioni sul significato simbolico del dipinto e sulla formazione giovanile dell’autore, Donato Bramante, sottolineando l’importanza che ebbe per lui la conoscenza di alcuni capolavori di Antonello da Messina, in particolare il San Sebastiano di Dresda “chiave di volta per comprendere il Cristo braidense”.
Notevole anche l’influenza di un artista meno noto ma altrettanto significativo quale fu Fra Carnevale (alias Bartolomeo di Giovanni Corradini) apportatore di quel “sostrato urbinate della sua cultura”, o meglio ancora di quelle “situazioni di Pseudo Rinascimento” dove, secondo Cottino, vanno ricercati “i misteriosi inizi di Bramante”. Lo studioso ripropone qui anche un’intuizione che fu tra i primi a maturare circa il valore evocativo del dipinto bramantesco, che ritiene concepito in seguito alla “emozione suscitata dallo sbarco della flotta turca ad Otranto” (1480).

img627(2)Di tutt’altro tenore ma assai coinvolgente il saggio di Francesco Porzio dal titolo “I precedenti comici delle opere giovanili di Caravaggio”, dove fortunatamente il nome del genio milanese non viene evocato, come purtroppo siamo ormai spesso abituati, come facile espediente pubblicitario. Il saggio in effetti è un efficace quanto intrigante percorso su un tema che l’autore sta affrontando da tempo e che riguarda “l’apporto della figurazione comica all’iconografia delle opere del primo Caravaggio”, tanto da poter ipotizzare che “i quadri del Merisi ne costituiscano una rielaborazione diretta, con tutto il carico di ambiguità fra il monito morale e il compiacimento sensuale che tale adesione comporta”.

Si potrà discutere, ovviamente, anche se non è questa la sede più appropriata per farlo, nel merito di alcune affermazioni forse un po’ troppo apodittiche dell’autore, sebbene per lui sostanziali, circa i significati omoerotici insiti in alcuni dipinti giovanili di Caravaggio, che probabilmente afferiscono a rilievi contestuali ancora da individuare in modo dirimente, e che tuttavia lo studioso propone e affronta con una competenza e con una coerenza argomentativa rimarchevoli.
L’excursus prende in esame opere conosciutissime di Sofonisba Anguissola, Vincenzo Campi, Joachim Beuckelaer, Annibale Carracci, Jacob Jordaens e naturalmente Caravaggio, ma i protagonisti in realtà sono gamberi, gatti, ramarri, uccelli, gabbie, canestri, vassoi, fiori, frutti e così via, riguardo ai quali gli artisti operano uno stravolgimento di significato per suggerire ben altri valori semantici.
Ad esempio nel Ragazzo morso da un gambero (fig. 3) di Sofonisba Anguissola “il significato non si esaurisce in una esercitazione espressiva … sul riso e sul pianto”: infatti c’è di più, secondo Porzio; se osserviamo “non solo il valore simbolico degli oggetti (il gambero che morde, il cestino) ma anche l’atteggiamento delle figure”, vediamo che “la ragazzina non è affatto sorpresa o dispiaciuta ma sorride quasi soddisfatta”, ecco che “siamo di fronte a una delle tante seduzioni pericolose della tradizione iconografica comica”, dove peraltro “la mano sulla spalla non conforta come si è pensato, ma circuisce”.


img635(2)Allusioni sessuali ancora più esplicite vanno colte nelle opere di Vincenzo Campi, anche in ragione degli spunti che derivavano dalle opere letterarie e poetiche del tempo. Su questo tema Porzio ha prodotto ricerche basilari, riassunte nel volume di pochi anni fa Pitture ridicole. Scene di genere e tradizione popolare (Milano 2008) e che effettivamente occorre tenere sempre presente nell’analisi di rappresentazioni di questo tipo, comprese quelle ‘giovanili di Caravaggio. E' il caso del Ragazzo con caraffa di rose, che invece va meglio definito ed interpretato come Ragazzo punto da un carciofo (fig. 4) con le allusioni sessuali che questo comporta e che lasciamo ai lettori scoprire.

Giacomo Berra sviluppa poi la questione de “La tradizione degli ‘alfabeti figurati’ e le teste ‘composte’ e ‘ghiribizzose’ di Giuseppe Arcimboldo”, un artista e una tematica che lo studioso ha da tempo messo al centro delle sue ricerche. Lo scopo dell’impegnativo saggio “non sta tanto nell’approfondire ulteriori aspetti simbolici delle teste ‘composte’ dell’Arcimboldo”, come chiarisce l’autore, quanto invece nell’“indagare attraverso quali percorsi o influenze, dirette o indirette, il pittore milanese possa essere giunto ad inventare ed elaborare le sue immagini”.

Arcimboldo fu con ogni probabilità anche scrittore, ed è in effetti suo un sonetto firmato "G.A. da Milano" (che Berra opportunamente scioglie in Giuseppe Arcimboldo da Milano) che era destinato all’imperatore Rodolfo II insieme col famoso dipinto del Vertunno. Ma quando l’artista ebbe ad elaborare l’idea di rappresentare una forma umana con tanta estroversione ed artificio, ottenendo un successo di livello internazionale? Riassumendone in tre periodi il suo percorso pittorico, Berra sostiene che quella intuizione comincia ad avere riscontri già nei primi tempi della sua attività milanese (databile fino al 1562, l’anno in cui lasciò Milano per approdare alle corti imperiali di Vienna prima e Praga poi, dove rimase fino al 1587), quando già le “teste ghiribizzose” erano state elaborate, almeno interpretando in questo senso le affermazioni di Paolo Morigia, un esponente dell’ordine dei gesuati che in un suo scritto per primo associò il termine “bizzarrie” alle “teste composte”, come fece anche Giovan Paolo Lomazzo, nel suo Trattato dell’arte della pittura.

img628Sciolta in questo modo una questione, lo studioso affronta poi quella relativa a cosa si fosse ispirato l’artista per arrivare a perfezionare quel tipo di composizioni caratterizzate, come scrive l’autore, dal suo “trucco visivo”. Berra passa in rassegna in modo completo ed esauriente le varie tesi proposte da numerosi studiosi, ma in realtà, tutte le immagini cosiddette “composte” potrebbero derivare dai procedimenti utilizzati in tempi assai remoti per formare le lettere dell’alfabeto, cioè i cosiddetti “alfabeti figurati”, i cui primi esempi - con lettere composte da pesci e in parte uccelli - risalgono addirittura al VI e VII secolo dopo Cristo. Tra i più importanti vanno annoverati quello inserito nel Taccuino della Biblioteca Civica Angelo Mai di Bergamo, attribuito a Giovannino de Grassi e alla sua bottega (fig. 5) vero capolavoro di genere; e come tale va anche classificato l’alfabeto figurato del cosiddetto Maestro E.S., composto intorno al 1467 da un artista che in effetti riprende le lettere del Taccuino bergamasco modificandone però lo stile, con una resa grafica straordinaria (fig.6).

Ma Arcimboldo, secondo questa ricostruzione, ha preso in esame anche il “trucco” di alcuni alfabeti costituiti “solo da un arzigogolare di fogli”; da qui deriva infatti il noto Autoritratto cartaceo ora a Genova. In conclusione, alle creazioni di Arcimboldo, iniziate nel primo periodo creativo dell’artista, ancora in Lombardia, occorre aggiungere secondo Berra il merito oltre che dell’originalità, anche di riuscire a mescolare il colto e il popolare, cultura alta e bassa in un connubio destinato ad avere grandi sviluppi.

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img631Vittorio Sgarbi, con un saggio breve ma esauriente, porta alla ribalta un “Nuvolone dimenticato”, vale a dire un dipinto dell’artista milanese da lui rintracciato in quel di Rivarolo Canavese (Torino) nella locale chiesa di san Francesco e raffigurante la “Madonna e San Francesco con il Bambino” (fig.8), di cui si sa che “fu donato alla chiesa dal conte Giulio di Castellazzo nel 1824 in sostituzione di un’antica icona di san Francesco”.
Non da ieri Sgarbi è impegnato nel compito di far riemergere opere d’arte trascurate o dimenticate e che costituiscono un patrimonio di cultura italiana nascosta, non meno ampio e ragguardevole di quello che si conosce, che però talora perfino le istituzioni preposte ignorano; e questo dipinto finora sconosciuto gli consente di riproporre la figura di Carlo Francesco Nuvolone, artista milanese certo non ignoto agli addetti ai lavori e agli amanti delle belle arti ma, come scrive l’autore, toccato da “un singolare destino”, quello cioè di essere stato oggetto a suo tempo di una “assidua attenzione della letteratura artistica” cui ha corrisposto il “relativo disinteresse della storiografia recente”, con l’eccezione di Filippo Maria Ferro che in un'importante monografia ebbe a trattare ampiamente di questa famiglia di artisti.


Proprio Ferro pubblica un saggio dedicato a questa personalità, che “continua ad affascinarenuvolone 1(1) con i suoi sogni di ‘beltà lombarda’ che prefigurano le atmosfere del Piccio e degli scapigliati, se non addirittura di Renoir”. E’ il caso di una “Giovane donna con lo sguardo rivolto al cielo” un “appunto su carta” recentemente apparsa sul mercato francese, come pure la tavoletta con il Riposo dalla fuga in Egitto “riemersa in tutto il suo splendore cromatico” (fig 9). Sono esempi di un produzione artistica nel segno non tanto della prima trasposizione di un’idea compositiva, bensì di “una produzione privata del pittore”, alla stregua di intuizioni per successivi progetti. In altri casi, come nelle tavolette in collezione Koelliker (Rachele e Labano - fig. 10 - e Riconciliazione di Giacobbe con Labano), si tratta di “prove generali per una serie narrativa”, elaborata da Carlo Francesco insieme con il fratello Giuseppe, laddove con “una sottile grammatica degli affetti” vengono alla luce “con delicato fervore, le storie dei patriarchi tratte dalla Genesi”. Insieme a queste ‘storie’ anche le vicende degli eroi e delle eroine leggendari o letterari, come Didone, Dorinda, Procri e così via, ci pongono di fronte, secondo Ferro, alla nuova poetica barocca di cui Carlo Francesco è interprete in Lombardia, ben distante “dai deliqui amorosi di Francesco Cairo”.

L’antica Collezione Crivelli e nuove aggiunte al catalogo di Paolo Emilio Besenzi” è l’argomento trattato da Massimo Pirondini, tra i maggiori conoscitori della pittura emiliana del XVII secolo. L’opera dell’artista reggiano ha conosciuto nel corso del tempo varie vicende. Nonostante avesse realizzato dipinti di alto livello, il fatto di rimanere nella “vischiosità e grettezza culturale di Reggio”, scrive lo studioso, peraltro reggiano anch’egli, ne aveva comportato una “scarsa memoria” riscattata solo recentemente grazie alla “felice intuizione di Carlo Volpe che gli restituì lo straordinario Pianto di Giacobbe della Pinacoteca di Bologna”.

L’artista, secondo Pirondi
nuvolone(4)ni, deve la sua fama alla fortunata congiuntura che si realizzò nella sua città nei primi anni del Seicento in relazione ai cantieri del santuario della Madonna della Ghiara, che vide la partecipazione di artisti di grande spessore come Guercino, Ludovico Carracci, Lionello Spada, Tiarini, Carlo Bonone. Ma soprattutto il fatto di essere oltre che pittore anche un notevole plastificatore ebbe un peso determinante per l’affermazione dell’artista. Ed anzi se riguardo alla scultura “la conoscenza si avvale di diverse puntuali e utili datazioni” proprio per le opere su tela “la proimg632duzione è ancora oggi di non agevole scalatura cronologica”.

E’ possibile infatti individuare “alcune anomalie extra emiliane” nei primi lavori di Besenzi che
rimandano ad un influsso veneto, in particolare alla “straordinaria civiltà pittorica fiorita a Verona”. Lo dimostra la intrigante new entry presentata da Pirondini, un Sant’Antonio Abbate (fig 11) della Parrocchiale di Albinea (RE) che lo studioso propone come “la più antica testimonianza dell’attività dell’artista”, i cui tratti stilistici però sono difficilmente compatibili, nota bene lo studioso, con una “normale e fisiologica evoluzione di un artista stanziale”. Si pone dunque il problema di un percorso giovanile simile a quello di Luca Ferrari, altro importante artista reggiano, che per l’appunto dopo gli approcci al cantiere della Ghiara si era recato in Veneto a cercare fortuna. L’ipotesi di Pirondini è che i due artisti, Ferrari e Besenzi, abbiano collaborato da buoni concittadini nella parrocchiale di Volta Mantovana, al confine tra Verona e la Lombardia, nei primi anni Trenta, il primo a dipingere quadri, l’altro a plasmare le decorazioni in stucco che li racchiudono.
Ma al di là di ciò, la ricostruzione che lo studioso opera del percorso artistico di Besenzi, delle sue matrici culturali “reniane e guercinesche” , delle “seduzioni della cultura accademica francese” che seppe cogliere in particolare tramite le opere di Simon Vouet, portano a delineare una personalità niente affatto di secondo piano, capace di trasmettere “la verità emozionale e la carnalità di fondo del suo fecondo narrare”.img633

Il saggio di Riccardo Lattuada porta all’attenzione del pubblico due lavori inediti: uno opera di Ginevra Cantofoli, l’altro di Giovanni Antonio Burrini. Il dipinto della Cantofoli, il cui profilo artistico ed esistenziale è stato esplorato di recente in una meritevole monografia di Massimo Pulini, ha presentato come scrive l’autore, qualche problema interpretativo. Passato sul mercato antiquario londinese semplicemente come una Scena Allegorica, in realtà, alla luce delle indicazioni contenute nella Iconologia di Cesare Ripa, deve essere più propriamente riconosciuto come un'Allegoria della Prudenza, con una attribuzione sicura alla mano della pittrice bolognese, “personalità eminente - scrive Lattuada - del cenacolo pittorico femminile formatosi intorno ad Elisabetta Sirani”.
Ma lo stesso tema lo studioso lo ha ritrovato in un dipinto parte di una coppia, in collezione privata inglese, il cui pendant presenta una singolarità iconografica consistente nel curioso dettaglio della bacchetta tenuta in mano dalla fanciulla (fig.12), che termina con una mano aperta con quattro ali, due in alto due in basso, ed un occhio al centro.
La lettura fornita dallo studioso riguarda L’Industria sostenuta (o rafforzata) dall’Assiduità;  la coppia di giovani donne raffigurate dalla pittrice in chiave allegorica ci appaiono “prive di qualsiasi scarto affettivo o emozionale” e tuttavia “assumono una vita interiore propria e sembrano indicare un sottotesto di relazioni e di complicità con lo spettatore”. Giovanni Antonio Burrini, Susanna e i vecchioni. Coll. privata(1)


Anche il “potente pendant di Burrini”, Susanna e i Vecchioni e Lot e le Figlie, in evidente contrasto con le immagini così pacate della Cantofoli, riemerge dal mercato antiquario. Nel primo dipinto in particolare Lattuada fa notare l’aspetto decisamente inconsueto - ed assente nelle fonti testamentarie - dei due vecchi che offrono alla donna gioielli perle e monete (fig.13) mentre la minacciano: “Acconsenti e datti a noi altrimenti diremo che un giovane era con te e perciò hai fatto uscire le ancelle”: in una parola, riassume lo studioso, “Susanna è invitata a prostituirsi”.
Una forzatura certamente cercata dall’artista per acuire il climax narrativo e il valore evocativo dell’episodio. Che, come impeto creativo, si ritrova anche nel pendant Lot e le Figlie, cosa che ha indotto a datare i due lavori “forse intorno al 1690” e che ha suggerito a Lattuada la considerazione che lo stile con cui la critica ha classificato i lavori di Burrini, alla luce cioè del “neo-venetismo”, possa in realtà essere meglio interpretato tramite i rimandi a Pietro Paolo Rubens (nel nostro caso l’esempio è la Susanna dell’artista anversese ora a Torino).


Il fascicolo di Valori tattili si chiude con un saggio assai articolato di Monia Faraoni, “Viaggiarono dipingendo, o dipinsero viaggiando. Sebastiano Galeotti tra S. Francesco e Palazzo Barni a Lodi”, dove com’è chiaro già dal titolo, viene ripercorsa con attenzione e competenza la vicenda personale ed artistica del pittore fiorentino Sebastiano Galeotti, in effetti già illustrata in una monografia di Rita Dugoni (cfr Sebastiano Galeotti, Torino 2001), ma che resta poco considerato dagli addetti ai lavori rispetto a quanto effettivamente si dovrebbe.

img634L’artista fu molto attivo nella pianura padana; vi si era trasferito con moglie e figli  dopo essere scappato da Firenze per sfuggire ai numerosi creditori; e qui, in effetti, fu autore di decorazioni di chiese e di luoghi pubblici e privati. A cominciare da Piacenza, la città d’adozione, dove peraltro ebbe modo di approcciare lo stile di Sebastiano Ricci, impegnato sul finire del Seicento negli affreschi con le Storie di Paolo III a Palazzo Farnese, per proseguire a Parma, dove certamente non rimase indifferente di fronte agli affreschi di Correggio.
Ma l’artista è noto particolarmente per i preziosi lavori a fresco realizzati a Lodi, in particolare nella chiesa di San Francesco (cui l’autrice peraltro ha dedicato il corposo saggio Antico Tempio Maestoso. La chiesa di San Francesco a Lodi), databili agli anni quaranta del Settecento e caratteristici della fase finale della sua carriera, dove colpiscono  “l’imponente macchina scenica della zona presbiteriale” (fig. 14), con una Santissima Trinità “svettante sul cielo visibile dalla loggia aperta e sostenuta da colonne rosate” e le “vigorose figure femminili dalle forme piene michelangiolesche, dalle insistite muscolature”, rappresentanti le Tre Virtù Teologali.

La ricostruzione della Faraoni è molto precisa nel delineare le tappe evolutive del percorso stilistico di Galeotti, evidenziando la qualità delle sue raffigurazioni spesso inserite nelle architetture del quadraturista Francesco Natali, che lavorò di frequente al suo fianco, ad esempio nella Cappella di san Pietro d’Alcantara a Lodi-San Francesco o in Palazzo Barni, un capolavoro dell’architettura lodigiana.
Ma la studiosa ha potuto rintracciare anche l’inventario (pubblicato in calce al saggio) del proprietario di questo prestigioso palazzo, il conte Antonio Barni, dove compaiono - in mezzo ad un patrimonio davvero cospicuo, purtroppo oggi disperso - commissioni al Galeotti anche di “opere mobili", a testimonianza della grande considerazione che il nobiluomo lombardo ebbe per l’artista.
Pietro Di Loreto, 08/03/2015


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