Artemisia Gentileschi e il suo tempo

di
Massimo FRANCUCCI

È una mostra bella ma difficile quella che si è aperta in questi giorni a Roma nella suggestiva cornice di Palazzo Braschi (all’altezza di una grande mostra con l’eccezione di un piccolo passaggio troppo stretto), bella e difficile come la sua protagonista Artemisia Gentileschi. Dura come il suo carattere, quello di una donna in grado di lottare per far valere i propri diritti e il proprio valore in un mondo non ancora pronto a riconoscerli proprio in una donna e difficile come l’ampiezza delle sue conoscenze artistiche e dei territori esplorati nei suoi continui spostamenti, difficile come il rapporto con un padre geniale e tra i più raffinati pittori di tutto il Seicento.
È per questo che, con l’intento di allestire una mostra che indagasse sui rapporti di dare e avere della pittrice con l’ambiente artistico circostante nei diversi paesi in cui ha vissuto, ci si è giustamente affidati a tre diversi curatori con le loro rispettive specializzazioni (Spinosa su Napoli, Francesca Baldassari per Firenze e Judith Mann per Roma) e per lo stesso motivo ci vorrebbero tre diversi lettori per presentarla. Delle ben 93 opere in mostra solo 29 sono di Artemisia, scelte con un appropriato mix di qualità, di disponibilità dei prestiti e di novità, in larga parte convincenti. Ma come ha ammesso la curatrice della sezione dedicata all’ambiente romano, Judith Mann, Artemisia si rivela una grande artista, ma incostante, non sempre al suo meglio, che anche nelle opere firmate e documentate può essere deludente. Se le tele di contorno ricostruiscono al meglio cosa stesse accadendo in quegli anni nelle diverse città - difficoltà maggiori si riscontrano per i brevi soggiorni a Venezia e Londra - rimane a volte difficile, per lo spettatore comune, istituire rapporti precisi con le opere della pittrice, che vadano oltre la semplice identità di soggetto e di composizione. 
La mostra ha cercato di ricostruire filologicamente la vera Artemisia, ma gli inizi dell’artista sono ancora di difficile comprensione, data la presenza di più dipinti di paternità (in questo caso si dovrebbe dire maternità) contesa. Nella prima sezione, dedicata a Roma, a dialogare con il cavalier Borghese, Antiveduto, Baglione, Caroselli e un meraviglioso Bartolomeo Manfredi da Saint Louis, vi è l’intrigante ed enigmatica tela in collezione Lemme, il cui riferimento ad Artemisia, dato lo schietto caravaggismo della tela, non è pacificamente acquisito. Poi vi è una serie di opere poste a delineare il relazionarsi della pittrice con la figura paterna, se sono opere certe di Orazio il David della Galleria Spada e la Giuditta di Oslo, che sia Artemisia e non suo padre l’autore della Danae su rame, capolavoro di questa prima sezione, rimane ancora un problema deciderlo, ricordando che il panneggio della Cleopatra già in collezione Morandotti (non in mostra), dipinto da leggersi in un sol fiato con questa, sembra più convincente come Orazio. La bella squadernatura dei piani della Susanna e i Vecchioni di Pommersfeld mostra comunque le qualità certe della giovane pittrice.
È a Firenze che l’artista raggiunge la fama e un importante riconoscimento sociale, certificato dall’accesso all’Accademia del disegno, l’apprezzamento di Michelangelo Buonarroti il giovane, l’amore furtivo del nobile Francesco Maria Maringhi e l’ingresso nelle cerchie dell’elite culturale della città come pure di Galileo stesso. Il Ritratto in veste di suonatrice di Hartford, Giaele e Sisara di Budapest, la Maddalena degli Uffizi, la bella Cleopatra e la Medea di collezione privata insieme alle celebri Giuditta, attendendo tutti i prestiti, dialogano alla pari con i migliori pittori di una Firenze che cercava in quegli anni il suo rilancio, Furini e Martinelli su tutti. Importante, se è davvero sua, il riferimento dell’Aurora di collezione privata, con i suoi raffinati riferimenti allegorici e filosofici.
Il ritorno a Roma coincide con il confronto ravvicinato con Simon Vouet, in mostra rappresentato da tre capolavori, che della pittrice realizzò anche un celebre ritratto: se questo non è in mostra vi sono esempi della fugace attività di ritrattista di Artemisia, da ricostruire attorno al Gonfaloniere di Bologna.
È il momento di scendere a Napoli, che a quel tempo viveva il suo secolo d’oro mettendo a frutto il lascito del Caravaggio, già disperso invece nella Roma barocca, e avvantaggiandosi della breve ed effimera invasione emiliana all’ombra del Vesuvio. Ribera, Stanzione e Cavallino guidano con i loro capolavori, cercate, se riuscite, a non commuovervi di fronte al Compianto del museo Thyssen-Bornemisza di Madrid, una larga schiera di pittori con i quali Artemisia si confronta in più modi profittando anche di proficue collaborazioni. Il curatore suggerisce di emozionarci davanti ai quadri, ma mi rimane difficile davanti a molte delle tele che la Gentileschi ha realizzato a Napoli, non di fronte alla gelida quanto raffinata Ester e Assuero del Metropolitan, né all’Annunciazione di Capodimonte o allo stanzionaesco Lasciate che i pargoli oggi a Roma. Eteree Cleopatre, sensuali Maddalene, ma anche pale d’altare, su tutte quelle per Pozzuoli, certificano senza ombra di dubbio quale importante ruolo fosse ricoperto da Artemisia quando venne a mancare nel 1654, pittrice vera e non prodigio della natura come erano state considerate molte delle sue colleghe, credo debba intendersi in questo modo il precoce e sprezzante giudizio di Roberto Longhi, giusto un secolo fa, in proposito, quando scriveva che Artemisia era “l’unica donna in Italia che abbia mai saputo che cosa sia pittura, e colore, e impasto, e simili essenzialità”.
La mostra si segnala dunque per ricchezza ed importanza, novanta opere sono forse perfino troppe e merita infine più di una visita per essere apprezzata al meglio. A Palazzo Braschi fino al 7 maggio 2017.
 di
Massimo FRANCUCCI

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Artemisia e l’arte a Roma nella prima metà del Seicento

 di
Mario URSINO

A Roma la polizia proibiva il porto d’armi. Tuttavia i vicoli del quartiere degli artisti restavano luoghi tra i più malfamati tra i più temibili d’Europa, e le notti nella Città Santa erano le più violente, le più arroventate notti della cristianità […]. Ogni sera, pittori di fazioni rivali, francesi e spagnoli, si passavano a fil di spada sotto lo sguardo beffardo di gruppi di italiani che si massacravano fra loro, toscani contro bolognesi, napoletani contro romani […]. Le cortigiane erano talmente numerose a Roma che qualche decennio prima i papi avevano tentato di confinarle in uno spazio delimitato lungo il Tevere, l’Ortaccio di Ripetta a poche centinaia di metri dal quartiere degli artisti […]. In questa zona della città, fra Piazza del Popolo e Piazza di Spagna, si estendeva il quartiere dei pittori. Oltre duemila artisti…francesi, fiamminghi, ma anche bolognesi, fiorentini e romani”.

Questa descrizione della raffinata scrittrice-biografa Alexandra Lapierre nella sua stupenda biografia Artemisia, apparsa nel 1999, è frutto di un accuratissimo lavoro quinquennale, di una sterminata ricerca documentaria e bibliografica, che occupa oltre duecento pagine delle cinquecento dedicate all’affascinante racconto della tragica storia di Artemisia Gentileschi (1593-1653).

Ma da chi era composta questa miriade di artisti che affollavano il centro di Roma tra la fine del Cinquecento e la prima metà del Seicento?  Chi dovesse averne la curiosità, potrebbe visitare la bella mostra Artemisia Gentileschi e il suo tempo, che si è aperta a Palazzo Braschi il 30 novembre 2016 e durerà fino al 7 maggio 2017, da un’idea di Nicola Spinosa, che ha curato la sezione napoletana, coadiuvato da Francesca Baldassari, per la sezione fiorentina, e Judith Mann per la sezione romana. In tal modo, scientificamente e impeccabilmente, la mostra ci offre davvero uno spaccato dell’arte a Roma nella prima metà del secolo XVII, di cui Artemisia costituisce l’anomala presenza nella folta rassegna di autori maschili italiani e internazionali. Certo la fama della pittrice, figlia di Orazio Gentileschi (1563-1639), insigne pittore del suo tempo, è dovuta anche al ben noto e tragico processo per l’oltraggio da lei subito dal tracotante artista, Agostino Tassi (1580-1644), sodale del Gentileschi in importanti lavori tra cui la Sala del Concistoro al Quirinale, decorata su commissione del papa Paolo V Borghese prima del processo contro Agostino nel 1612.
All’origine di questi studi e della sopra menzionata Artemisia della Lapierre, vanno ricordati, come la stessa biografa ci dice, il romanzo Artemisia  del 1947 di Anna Banti, moglie dell’illustre Roberto Longhi, al quale si devono gli studi pioneristici su Caravaggio e in particolare la famosa esposizione a Milano nel 1951 a Palazzo Reale, Mostra del Caravaggio e dei Caravaggeschi.
Dunque non poteva non figurare in apertura del catalogo di Artemisia a Palazzo Braschi la famosa opera del Caravaggio, Giuditta che taglia la testa a Oloferne, datata (secondo la scheda in catalogo) al 1602 c., nel Palazzo Barberini a Roma, soggetto in buona parte rappresentato nella rassegna spinosiana: oltre le due più note di Artemisia, una del 1617 del Museo di Capodimonte a Napoli, e l’altra degli Uffizi a Firenze del 1620-21, se ne contano altre dieci: le versioni del toscano Paolo Borghese Guidotti, del Baglione, del Manfredi, di Orazio Gentileschi, del fiorentino Cristofaro Allori, con lo splendido dipinto Giuditta con la testa di Oloferne, degli Uffizi, e ancora del toscano Andrea Commodi, del ligure Domenico Fiasella, detto il Sarzana, dei napoletani Filippo Vitale e Andrea Vaccaro. Si aggiungono, a questo centrale episodio cruento dell’antichità, le diverse versioni del Davide con la testa di Golia, rispettivamente di Nicolas Regnier, dello stesso Orazio Gentileschi, di Filippo Tarchiani, di Battistello Caracciolo, di Hendrick van Somer, e poi delle Salomè con la testa del Battista, di Charles Mellin, del Battistello Caracciolo, e ancora delle due belle versioni di Artemisia di Gioele e Sisara (altro episodio violento dell’antichità, dal Libro dei Giudici, Gioele che pianta un grosso chiodo nella testa di Sisara). E l’orrore continua quando andiamo ad osservare il dipinto del fiorentino Mario Balassi con la sua Ghismunda che riceve il cuore di Giscardo (episodio narrato dal Boccaccio nella quarta giornata del Decamerone), del Manfredi Apollo e Marsia, del Silvestrini Apollo che scortica Marsia, la rappresentazione tragica del Tarquino e Lucrezia (anch’essa violata come Artemisia) di Felice Ficherelli, e il suicidio di Lucrezia per l’oltraggio subito, nelle opere di Simon Vouet e di Massimo Stanzione; e se aggiungiamo le tre versioni della morte di Cleopatra di Artemisia, che non manca di dipingere anche la Medea (che uccide i figli), ci rendiamo conto quanto aleggi (su circa la  metà delle oltre novanta opere in mostra, tutte realizzate nella prima metà del Seicento) lo spirito di violenza che caratterizzava la società artistica a Roma in quel tempo. In conclusione e in sintesi il fatto che Artemisia sia stata violentata diciassettenne dallo stretto collaboratore di suo padre Orazio, (Agostino Tassi) e il processo, narrato così bene dalla Lapierre, che pure hanno alimentato tanta letteratura, e fama all’artista, risultano, a mio avviso, alquanto marginali rispetto alle raccapriccianti rappresentazioni (peraltro, inutile dire, di alta qualità pittorica) che trovano la loro fonte in quel capolavoro del Caravaggio, già citato all’inizio di questo testo, Giuditta che taglia la testa a Oloferne dei primissimi del Seicento, e divenne perciò un prototipo, una moda, se non una tendenza fra artisti di diversa estrazione regionale italiana e internazionale che, appunto, come ha scritto la Lapierre, nella Roma papalina “si massacravano fra loro”.
di
Mario URSINO                                                                                           
 
 

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