di Andrea Dusio
La vocazione cosmopolita del Settecento italiano, la sua natura apolide, che ha finito per generare l'innesto della cultura figurativa italiana sulle sperimentazioni più ardite della pittura europea, ha probabilmente in Bernardo Bellotto il caso più emblematico. Più ancora di Tiepolo e Sebastiano Ricci, e naturalmente di Canaletto. Quando pensiamo al vedutista che portò la lezione dell'atelier di famiglia fuori della Laguna, ancor più delle zio che gli fu da esempio nella sua prima attività, dobbiamo immaginare termini di paragone mutuati da altri ambiti intellettuali, come per esempio Carlo Goldoni o il librettista Lorenzo Da Ponte. La sua carriera internazionale infatti fu senza ritorno in patria, come nella storia della pittura italiana era capitato solo al Primaticcio e, in minor misura, a Orazio Gentileschi e Luca Cambiaso. Reciso dunque del tutto il legame con la terra d'origine, e con questo intendiamo anche e soprattutto quello con la pittura veneziana, che nella sua attività a Vienna, in Sassonia e in Polonia trasfigurò in qualcosa di completamente nuovo e diverso. È forse per questo che oggi Bellotto ci appare più moderno di Canaletto e Guardi, più vicino alla nostra sensibilità, con quelle luci fredde, che Argan definiva “grasse”, quei cieli tersi come si colgono solo all'alba o al tramonto, quelle atmosfere enigmatiche e ineffabili, le ombre nere, calcate ben oltre la veridicità, pesanti, quasi a preconizzare l'idea di poter rappresentare una realtà aumentata, con le sue prospettive molteplici, gli sfondamenti e le rotazioni sapienti con cui riposizionava il punto di vista nel modo da poter ottenere il gioco di pieni e di vuoti più efficace e memorabile. Se Piranesi è l'uomo che ha trasfigurato il gusto antiquario, caricandolo di presagi romantici, Bellotto è colui che ha ritratto le città europee mostrandole secondo l'aspirazione a un pensiero dello spazio lucido e razionale che è già quello della società dei Lumi.
La mostra “Bernardo Bellotto 1740. Viaggio in Toscana”, promossa e ospitata a Lucca dalla Fondazione Ragghianti, e visitabile sino al 6 gennaio 2020 (catalogo Silvana Editoriale) ci pone però di fronte al lato meno esplorato della carriera di Bellotto, quello dei suoi esordi, che lo videro impegnato per sei mesi nella produzione di vedute cittadine prima di Firenze e poi di Lucca, grazie ai rapporti esistenti tra i collezionisti toscani e l'ambiente del mecenatismo veneziano. La monografia è curata da quella che è certamente oggi la massima conoscitrice dell'opera e della figura di Bellotto, la studiosa polacca (ormai veneziana d'adozione) Bozena Anna Kowalczyk.
L'apprendistato di Bernardo Bellotto (1721-1780), terzogenito di Fiorenza Domenica, sorella di Giovanni Antonio Canal detto il Canaletto, e di Lorenzo Bellotto, coincide col momento in cui lo zio pubblica “La riva degli Schiavoni, verso Ovest”, ora al Sir John Soane's Museum di Londra, considerato uno dei suoi capolavori. È il febbraio 1736 quando Bernardo, quindicenne, entra nell'atelier del maestro, e in pochi mesi è già in grado di produrre “Il canale di Santa Chiara verso sud-est, lungo le fondamenta della Croce”, un disegno che è di fatto l'unica attestazione del suo apprendistato, Nel 1739 Bellotto è già iscritto alla Fraglia veneziana dei pittori. Ha dunque raggiunto in soli due anni l'indipendenza professionale, guadagna e paga le tasse. Ma il suo lavoro in quella fase è ancora saldamente ancorato a quello dello zio, di cui sostanzialmente ripete le composizioni. Ha imparato il procedimento del Canaletto, il quale procedeva da schizzi effettuati con l'ausilio della camera ottica, en plein air, che poi in studio venivano composti scegliendo la prospettiva, il punto di vista, l'ampiezza della visuale e quella del primo piano, con l'inserzione di figure e barche che non compaiono negli sketch di partenza. Bellotto pratica da subito la costruzione prospettica del disegno con righello e compasso, e la linea dell'orizzonte tirata da margine a margine.
Nel 1739 lascia quello che è probabilmente l'esito più vicino ai lavori che produrrà in Toscana, un foglio con la veduta di Piazza San Marco verso Nord, ora al Museo di Darmast, in cui ha già imparato a sinterizzare architetture e figure. È il momento in cui sta replicando tredici dipinti del Canaletto per la collezione di Castle Howard: il giovane Bellotto si trova a così a misurarsi con opere che lo zio ha realizzato dal 1725 al 1729, dunque in una fase precedente alla sua maturità, e che poi sono entrate nel repertorio delle sue vedute più amate e ricercate, grazie all'opera a stampa “Prospectus Magni Canalis Venetiarum”, pubblicata nel 1735. Compaiono qui per la prima volta i tratti che caratterizzeranno lo stile dei dipinti toscani: le architetture sono sì segnate con linee nere, come in Canaletto, ma Bernardo usa anche le incisioni con la punta del manico del pennello, adopera con insistenza le scoloriture, rafforza gli effetti di dilavamento atmosferico, come nella veduta “Canal Grande, verso Sud, dai palazzi Foscari e Moro Lin sino a Santa Maria della Carità”, ora in collezione privata.
L'impresa delle vedute toscane ha come protagonista l'agente di Canaletto Anton Maria Zanetti di Girolamo (1680-1767). Collezionista di disegni, stampe, dipinti, gemme e cammei, incisore e antiquario, è lui a procurare di fatto i contatti con il mercato britannico, prima che Joseph Smith divenga l'interlocutore privilegiato per i collezionisti del mondo anglosassone. Zanetti e Smith sono amici, ed è il veneziano a far dedicare all'inglese, nel frattempo diventato console, l'album di acqueforti più esaustivo della produzione grafica del suo protetto. È sempre lui a inviare Bellotto a Castle Howard, giocando anche sull'ambiguità del soprannome, che consente di confonderlo con Canaletto in persona (equivoco che segnerà a lungo la carriera internazionale del nipote). I due volumi “Delle antiche statue greche e romane che nell'antisala della Libreria di San Marco e in altri luoghi pubblici di Venezia si trovano”, pubblicati dall'Albrizzi nel 1740 e nel 1743, lo mettono in contatto con alcuni dei sottoscrittori toscani dell'impresa, tra cui il marchese Andrea Gerini (1691-1766), Carlo Ginori, Bindaccio Ricasoli e Vincenzo Riccardi.
Gerini in particolare è il rampollo di una famiglia di collezionisti, legata prima ai Medici e poi ai Lorena, che possiede una quadreria di opere commissionate, tra gli altri, a Salvator Rosa e al Guercino. Con Francesco Maria Niccolò Gaburri è il principale sostenitore delle esposizioni pubbliche a Firenze, e possiede dipinti di Pompeo Batoni, Piazzetta e Tiepolo, che lui stesso ha ordinato agli artisti, consolidando l'abitudine di famiglia. È dunque a pieno titolo un mecenate delle arti. Nel 1737 Zanetti commissiona a Francesco Zuccarelli tre dipinti per conto di Gerini, e ancora opere di Bartolomeo Nazzari e di Giambattista Pittoni.
Nel 1739 Canaletto è ormai trattato soprattutto da Smith, e Zanetti lavora al lancio internazionale di Michele Marieschi (1710-1743), meteora del vedutismo veneziano. Gerini compera una coppia di sue opere. È in quei mesi che deve essere nata tra Zanetti e Gerini l'idea di una raccolta di vedute di Firenze, i cui disegni per le stampe venissero affidati al pittore di casa Gerini, Giuseppe Zocchi. Questi è un artista di dimensione locale, che si è formato sugli esempi di Jacques Callot e Pandolfo Reschi. Il confronto con gli esiti di Marieschi fa probabilmente comprendere al marchese quanto il linguaggio di Zocchi sia attardato. È così che nasce l'idea di una missione fiorentina di Bellotto. Zocchi nel 1740/41 produce le 72 vedute del volume, ma lo fa con un senso dello spazio e della prospettiva del tutto nuovo. È evidente che il confronto con Bellotto ha prodotto un deciso avanzamento, e il volume di incisioni costituirà un esito molto alto, anche grazie all'impiego dei migliori specialisti europei, tra cui Johann Gottfried Seutter, Pietro Monaco, lo stesso Marieschi e persino il giovane Piranesi.
Dobbiamo collocare il viaggio di Bellotto in Toscana tra il 22 aprile e il 30 settembre 1740. Non abbiamo i documenti di pagamento per le due vedute realizzate a Firenze per Vincenzo Riccardi, che sono registrate come opera del Canaletto nell'inventario della collezione che risale al 1752. Si tratta de “La Piazza del Granduca” e “La veduta de Ponti con l'Arno, porta dal Ponte Vecchio verso Ponente”. È possibile che Bellotto abbia beneficiato dell'ospitalità del marchese e gli abbia donato le due opere. Ci è invece rimasta la quietanza rilasciata dal marchese Gerini, in cui si certifica che “Bernardo Canaletto” ha ricevuto zecchini 84 e paoli 18 per aver eseguito quattro vedute “vendutigli e fattigli a posta”.
Il corpus delle vedute fiorentine di Bellotto che conosciamo consta in realtà di sei vedute. Quattro sono composte da 2 pendant, e sono coerenti come stile. Si tratta di quelle Riccardi, ora a Budapest, e due in collezione privata, una con “L'Arno al Tiratoio” e l'altra con “L'Arno dalla Vaga Loggia, con San Frediano in Cestello”. Altre due, “L'Arno verso il Ponte Vecchio” e “L'Arno verso il Ponte della Carraia” stanno a Cambridge al Fitzwilliam Museum, sono da ritenersi invece successive, e di qualità più alta: la loro realizzazione è da collocarsi tra il 1743 e il 1744, quando Bernando opera tra Roma e la Lombardia. C'è poi una veduta della “Piazza San Martino con la cattedrale” di Lucca, conservata al Museo di York, che per stile è assimilabile alla campagna del 1740.
Bellotto inquadra Piazza della Signoria con una struttura prospettica mutuata dall'esempio di Canaletto. È l'unico dipinto nelle vicende del vedutismo fiorentino a rappresentare il cuore politico della capitale del granducato. La vista è dal lato ovest verso Palazzo Vecchio. L'esempio del maestro è rintracciabile probabilmente nella vista di “Campo Santi Giovanni e Paolo”, conservata alla Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli. Il primo piano è in ombra, per la presenza di un palazzo alle spalle del pittore. L'ombra gettata dalla Loggia dei Lanzi è puntualmente riprodotta a terra. Allo stesso modo la statua di Nettuno emerge dalle ombre proiettate dal palazzo del tribunale di Mercatanzia. La preparazione rossa accentua i contrasti luministici. Bellotto mette a punto qui quel modo cronachistico che adotterà poi nelle grandi città europee. La ripresa a cannocchiale verrà replicata a Lucca, così come le figure allungate con le teste di piccole dimensioni.
Tra le vedute dell'Arno, la tela di Budapest che forma una coppia con quella di Piazza della Signoria si distingue per la luce argentea, fortemente contrastata. La riva di destra è in ombra, ed è rappresentata in fuga, mentre quella di sinistra è pienamente illuminata e consente al pittore di insistere nei bruschi trapassi chiaroscurali e di descrivere minuziosamente le architetture. Per molti versi l'autentico pendant è da cercarsi nel sontuoso e più tardo dipinto del 1744 ora all'Università di Cambridge, con l'Arno verso Ponte Vecchio. Stavolta è la sponda sinistra a essere in ombra, e le luci rosseggianti, così come le nuvole, fan pensare che la veduta sia colta al tramonto. Dal parapetto del ponte di Santa Trinita Bellotto descrive il fiume con ampie pennellate color smeraldo. È forte la sensazione di una rappresentazione dal vero, certamente più vivida della stilizzazione ottenuta in studio ai tempi del primo soggiorno fiorentino, allorché l'acqua è raffigurata in maniera più convenzionale e corsiva, così come gli altri elementi atmosferici.
Il soggiorno lucchese non è documentato se non dal dipinto di York e da cinque disegni, che fanno parte della collezione topografica di re Giorgio III (1738-1820). La veduta su tela è stilisticamente contigua a quelle fiorentine dell'estate del 1740. In una lettera di Zanetti del 1754 si legge di “un amico di Lucca”, forse un collezionista, ma il riferimento è troppo vago e avanzato nel tempo per poter affermare che si tratta del personaggio che ospitò Bellotto, e tanto meno per ipotizzare una commissione delle opere. Tra coloro il cui nome è stato evocato come possibile mecenate locale dell'artista figurano Giovanni Domenico Mansi, che sarebbe diventato arcivescovo di Lucca, e che allora era segretario di Fabio Colloredo, titolare della cattedra episcopale, e ancora il conte Francesco Trenta o Vincenzo Brazzini. Ma il punto è che a oggi gli studi, comprese le ricerche prodotte in occasione della mostra, non hanno portato alla luce il nome del committente, nonostante i sondaggi negli archivi pubblici e privati, nella corrispondenza, negli inventari. Come in un giallo che sembra richiamare il mistero delle vedute del giardino di Compton House del celebre film di Peter Greenaway, abbiamo però tutti gli altri elementi. Bellotto riprende la cattedrale e la sua struttura da quattro punti di vista diversi, godendo di grande libertà allorché deve posizionare il suo cavalletto. Studiando i disegni, è possibile ricostruire i suoi movimenti, dalle stanze dell'Arcivescovado al tetto, dal piano nobile di palazzo Bernardi alla finestra della chiesa di San Giuseppe. Difficile immaginare che tanta attenzione non fosse legata a una committenza locale strettamente connessa con gli ambienti ecclesiastici, quando non organica con essi.
I quattro disegni di fatto producono un solo dipinto, al netto di possibili dispersioni. La tela di “Piazza San Martino con la cattedrale” resta in una collezione locale almeno sino ai primi dell'Ottocento, ed è costantemente copiata, costituendo l'unico esempio di vedutismo applicato a Lucca. Riappare all'inizio del Novecento in Inghilterra, senza che si abbia notizia di altre tele. È sintomatico che nell'unico dipinto effettivamente realizzato Bellotto decida di rappresentare esclusivamente la facciata della cattedrale, utilizzando un taglio compositivo che è lo stesso frequentato da Canaletto per le chiese e i campi veneziani. Linee di fuga, diagonali, giochi di ombre convergono tutti su San Martino, con i tre ordini di archetti romanici e la profondità dei due arconi del porticato. Sin dalla pubblicazione di una nota anonima nel 1944 sul “Burlington Magazine” viene rilevata la luce argentea, il senso atmosferico, la tonalità lieve e la cura nell'esecuzione delle figure, delle vesti luminose, delle nubi, elementi tutti che segnano già un avanzamento rispetto alle realizzazioni fiorentine. Il dipinto viene citato nel catalogo Christie's relativo alla vendita postuma dei beni di Charles T.D, Crews ilo 2 luglio del 1915, allorché viene acquistato da Agnews. È Francis Watson a collegarlo ai cinque disegni. Dal 1942 la tela fa parte della collezione di 130 dipinti antichi di F.D. Lycett Green, a York e poi nel Kent, sino a essere donata al Museo di York nel 1955. Tra i quattro disegni della cattedrale, due riguardano le absidi. Quello in cui la parte absidale è ripresa di fronte, forse da un granaio dell'arcivescovado, sembrerebbe essere citata da Bellotto in una “Veduta di Verona con Castelvecchio e il Ponte Scaligero”, nel 1745 (ora al Philadelphia Museum of Art), che dunque apparterrebbe più all'ambito dei “capricci” che alla riproduzione puntuale del reale. 
Novembre 2019
fig.1 Bernanrdo Bellotto
fig.2  bernardo Bellotto
fig. 3 Luca Carlevarijs
fig. 4 Bernardo Bellotto
fig. 5 Bernardo Bellotto
fig. 6 G. Zulioni