Pieter_Brueghel_il_Vecchio_e_bottega_Resurrezione_coll_priv_1563caLa mostra dedicata alla dinastia dei Brueghel è espressione di un progetto caratterizzato da alcune peculiarità sia per quanto riguarda la selezione delle opere sia per il tipo di sapere che l’iniziativa intende produrre e trasmettere.
L’operazione si colloca pertanto in un orizzonte piuttosto singolare, costituendo un buon banco di prova per ragionare brevemente, oltre che sull’esposizione in sé, anche su certi modi diffusi di pensare le mostre e di esaminarle criticamente.

Recensire esposizioni (d’arte antica), d’altra parte, è un’attività complessa. Da un lato, richiede l’assunzione di un impegno ontologico a proposito della natura di quel particolarissimo “oggetto” su cui si esercita, dall’altro implica, necessariamente, una qualche teoria del giudizio. La valutazione presuppone, infatti, un certo ideale regolativo, che funge, in modo più o meno scoperto, da termine di paragone. 
Nella letteratura museologica – quella, cioè, più direttamente e istituzionalmente interessata alla discussione dei punti enunciati – manca tuttavia, abbastanza sorprendentemente, una riflessione sistematica su simili temi. Ciò comporta una galassia di pratiche di cui non è sempre agevole individuare le premesse generali e di cui, proprio per questa ragione, appaiono spesso poco perspicui i protocolli analitici e i criteri valutativi. 

Pur in assenza di un set di teorie organiche e di veri e propri standard condivisi, è comunque possibile rilevare qualche assunto stabile nei discorsi della critica. Di recente, in particolare, a seguito della preoccupante proliferazione di iniziative dai contorni molto incerti sotto il profilo culturale, si è andata consolidando una distinzione elementare tra “eventi” o mostre blockbuster e progetti “scientifici”. A istituire la differenza sarebbero soprattutto i diversi princìpi che definiscono le due categorie: nel primo caso, stando alla vulgata, prevale l’idea dell’intrattenimento e dello spettacolo, che dà vita al cosiddetto edutainment, nel secondo, invece, la dominante è il programma critico. 
La classificazione, ad evidenza, non è meramente descrittiva, ma costituisce un atto di giudizio. Gli “eventi” hanno acquisito stabilmente una connotazione sinistra e tendono ad essere considerati in maniera negativa, mentre verso gli altri tipi di proposte si assume normalmente un atteggiamento positivo. Il criterio è grossolano, ma entro certi limiti funziona.
 
Il punto merita comunque una discussione approfondita, che si riprenderà in altra sede. Per il momento, vale però la pena di notare, almeno, che il carattere scientifico è una qualità necessaria, ma certo non sufficiente per fare di una mostra una buona mostra. L’osservazione è banale, eppure risulta gravida di conseguenze, non sempre stimate nella maniera opportuna.
In effetti, a parte il fatto che occorrerebbe mettersi d’accordo sull’idea di scienza, bisogna tener in conto anche che la storia dell’arte è una disciplina pluralistica, in cui convivono diversi modelli epistemici. Tali modelli producono dati qualitativamente differenti. Ne consegue che, se l’esito di una mostra dipende dalla sua impalcatura scientifica, bisognerà discutere se, quanto e per chi quell’impalcatura sia produttiva.
Una delle declinazioni possibili della tesi del “primato scientifico”, ad esempio, vuole che «l’unica distinzione possibile» sia da fare «tra mostre utili, belle e riuscite e mostre pretestuose, dannose e fallite», specificando che «le prime sono quelle sorrette da un’idea, una scoperta, un’acquisizione, una visione storiografica, o anche dalla ricostruzione di un nodo storico o stilistico così rilevante ed eloquente da giustificare lo spostamento delle opere» (T. Montanari, A cosa serve Michelangelo?, Torino 2011, p. 94).
 
Pieter_Brueghel_il_Giovane_Trappola_per_uccelli_coll_priv_1605Questo tipo di argomento, che è divenuto un topos nel dibattito museologico, ha la forza dell’osservazione lapalissiana: difficile, in effetti, non condividerne almeno il nucleo essenziale. Purché, tuttavia, non si finisca con il reputare il suddetto elenco di requisiti il punto di arrivo e non quello di partenza della valutazione. Il problema interessante, infatti, non è se o quanto una mostra è scientifica, ma come è scientifica. 
Rimaniamo, mi rendo conto, in uno di quei terreni cari a Monsieur de La Palice, ma non pare sconveniente riformulare ciò che si è accennato poche righe più su: in linea generale, il vero banco di prova del giudizio si situa al livello del concetto di mostra con il quale si lavora, che dipende dal concetto di disciplina storico-artistica che informa le proprie pratiche, che dipende, a sua volta, dal concetto di arte (per quanto approssimativo) alla base della piramide di nozioni che costituiscono la struttura di qualsiasi prospettiva critica. Una volta entrati in quest’ottica, ad esempio, non sfuggirà che molte esposizioni “scientifiche”, tutto sommato, non mettono capo a risultati poi così diversi da quelli delle mostre “pretestuose”.

Proviamo ad esaminare la mostra del Chiostro del Bramante servendoci dell’assiologia descritta. Benché generica, infatti, essa può offrire qualche indicazione rilevante su alcune tendenze che orientano i giudizi sulle esposizioni. Tanto per cominciare, l’“idea” c’è e pare persino commendevole. La rappresentazione dell’attività artistica di tutti i membri della dinastia dei Brueghel è un’operazione poco usuale e sostanzialmente inedita in Italia. Il “valore innovativo” dell’iniziativa – che alcuni ritengono misura primaria del giudizio, insieme all’immancabile scientificità (vedi, ad es., F. Pirani, Che cos’è una mostra d’arte, Roma 2010, p. 67) – appare dunque garantito.

Jan_Brueghel_il_Vecchio_Tentazioni_di_S.Antonio_coll_privata_1595ca(1)Il “nodo storico-artistico”, poi, è di sicuro rimarchevole: la famiglia Brueghel ha contribuito in modo significativo allo sviluppo di alcune soluzioni stilistiche particolarissime, alla definizione di una certa pittura di genere (basti pensare ai fiori di Jan il Vecchio) e, quindi, all’evoluzione del mercato e di talune pratiche collezionistiche. 

Quanto alla “visione storiografica”– se è questo che si deve intendere – di certo non si possono accusare i curatori di aver perseguito qualcuna di quelle «ideuzze pretestuali» (leggi: tematiche/iconografiche) che per Roberto Longhi (Mostre e musei (un avvertimento del 1959), ora in Critica d’Arte e Buon Governo. 1938-1969, Firenze 1985, pp. 59-74), alimentavano tutt’al più «ozi mondani». La mostra esibisce semmai il certificato di sana e robusta tradizione, essendo centrata sulla collaudatissima ricostruzione del profilo biografico degli artisti.

In merito a “scoperte” e “acquisizioni”, poi, non c’è che da ammirare il lavoro svolto: le opere presentate sono in massima parte provenienti da collezioni private. Costituiscono, quindi, un’occasione rara per il visitatore, professionista o meno, a caccia di novità e di scoperte.
Messa in questi termini, insomma, la mostra sembrerebbe del tutto raccomandabile. Si può pertanto licenziare un verdetto positivo? Nemmeno per sogno. A ben guardare, in effetti, emergono problemi di vario ordine, che diventano palesi se si sposta leggermente l’inquadratura rispetto alle categorie passate in rassegna. Qui si metteranno a fuoco due nodi, in particolare, che lasciano intravedere la necessità di concentrare l’analisi, prima che sulle mostre, sui rapporti tra i modelli storico-artistici e le pratiche espositive. Il primo è il tema spinosissimo della qualità delle opere; l’altro, invece, riguarda la trasmissione del sapere.
 
Pieter_Brueghel_il_Giovane_Sette_opere_di_misericordia_coll_priv_1616-18ca(1)I dipinti presentati al Chiostro del Bramante sono perlopiù di fattura modesta. Alcuni francamente bruttini, come il trio di tavole di Pieter Coecke van Aelst (in particolare il Trittico con l’Adorazione dei Magi, di coll. priv., datato 1540-50), esposti con la dichiarata intenzione di prospettare un saggio dello stile del probabile maestro di Pieter Brueghel il Vecchio.
È flagrante la dissimmetria tra quanto si vede nelle sale e la confezione retorica con cui l’iniziativa viene “venduta”. Nella Presentazione pubblicata in catalogo, Sergio Gaddi, curatore insieme a Doron J. Lurie, fa ampio ricorso al genere epidittico, secondo un costume purtroppo largamente condiviso: le opere – si legge – sono frutto di una «straordinaria selezione», alcuni degli artisti (segnatamente: Jan van Kessel, Abraham e Ambrosius Brueghel, David Teniers il Giovane) sono di «grandissima qualità»; anche i disegni esposti – qui evidentemente sonnecchiava il dizionario dei sinonimi e dei contrari – sono stati raccolti attraverso una «straordinaria selezione».
I toni, peraltro, non sono dissimili da quelli che risuonano trionfalmente nel volantino distribuito presso lo stesso Chiostro del Bramante e deputato a reclamizzare l’iniziativa: secondo il pieghevole, infatti, la mostra annovera «grandi capolavori» di una dinastia «di eccezionale talento»; poche righe più in basso, i dipinti esposti sono addirittura «meravigliosi» e, se ancora non fosse chiaro, vengono definiti nuovamente (repetita, ad evidenza, iuvant) «capolavori».

Si dirà, certo, che i luoghi citati non fanno testo; che bisogna sempre invogliare il pubblico e che una spolverata di superlativi elargiti generosamente non ha mai fatto male a nessuno, essendo del resto pratica comunissima nei “paratesti” (e non solo) delle mostre. Un pizzico di attenzione deontologica in più, però, sarebbe consigliabile: si eviterebbe, ad esempio, di gabellare al pubblico dei non addetti ai lavori una buona dose di oggetti che meravigliosi non sono, spacciandoli come tali. Perché i testi citati – si presume (e si auspica) – sono destinati proprio al pubblico generico, che quasi sempre non sa distinguere il proverbiale grano dal loglio. E come potrebbe, del resto, visto che, come si lamenta sempre più di frequente, l’educazione (storico)artistica in Italia è assai carente e, di sicuro, mostre e musei fanno davvero poco per fornire gli strumenti atti alla bisogna? 
Il problema principale delle mostre, insomma, non sarà forse quello della retorica delle presentazioni; eppure, nel computo complessivo degli aspetti positivi e negativi, la messa a fuoco di certe formule magiche, vale a dire di quello che nelle teorie dell’argomentazione si chiama “linguaggio emotivo”, non può essere indifferente. Essa rivela, infatti, qualcosa di significativo a proposito dei modelli di pubblico che i curatori hanno in mente e del trattamento loro riservato, con tutto quel che segue.
 
Jan_Brueghel_il_Giovane_Allegoria_dell'olfatto_coll_priv_1645-1650Ciò detto, torniamo ancora per un attimo al tema della qualità, limitandoci a sollevare un quesito. Non prima, comunque, di aver detto che si terrà a bada quel riflesso pavloviano tipico degli storici dell’arte, che consiste nell’adombrare o esplicitare l’accusa di attività “promozionale” ogni qualvolta in una mostra compaiono opere modeste di provenienza privata. Sul piano generale, sembra infatti più stimolante chiedersi quale ruolo abbia la qualità dei pezzi esposti nella riuscita di una mostra. In altre parole, la bellezza dei dipinti è una condizione necessaria e/o sufficiente in questo senso? Si aggiungerà, a margine, ma è appena il caso di notarlo, che sostituire l’impegnativo “qualità” (o “bellezza”) con “importanza” (o “interesse”) non cambia in alcun modo le cose: il termine, infatti, implica comunque un giudizio, dei parametri, un ordine concettuale e così via. 
L’interrogativo enunciato poco sopra, va da sé, comporta un vortice di nodi impossibili da sciogliere in questa sede. Se ne indicherà qui, di passaggio, almeno uno centrale, che si colloca a monte delle pratiche museologiche: come si stabilisce la qualità di un’opera?
La domanda, dovrebbe esser chiaro, chiama di nuovo in causa i paradigmi della storia dell’arte che, pur facendo spesso professione di fede avalutativa (sulla questione, per es., J. Elkins, What happened to art criticism?, Chicago 2003), tende a non lesinare giudizi, sorretti, nella migliore delle ipotesi, da una vaga impalcatura storicista. Il tema, insomma, viste le fondamentali ripercussioni sulle procedure espositive, dovrebbe essere all’ordine del giorno nell’agenda del curatore provetto. E invece quasi non se ne trova traccia nelle tante pubblicazioni che parlano della curatela e di tutto quel che c’è attorno, impegnate piuttosto, a tutto campo, nella severa censura dei fenomeni blockbuster.
 
Jan_Brueghel_il_Giovane_Allegoria_dell'udito_coll_priv_1645-50caPassiamo ora al secondo punto sensibile, costituito dalla conoscenza che l’esposizione genera e dai modi attraverso i quali essa viene resa disponibile. È raro che le mostre si limitino a essere dei meri sistemi ostensivi. Opzioni siffatte, magari anche legittime se opportunamente argomentate, non trovano molti sostenitori espliciti. Di norma, infatti, non si rinuncia a condire l’esposizione con dei supporti didattici che, più di quanto non si creda, rappresentano parti non trascurabili nella valutazione complessiva dei progetti. Se ne traggono, in genere, indicazioni abbastanza chiare sugli assetti epistemologici che orientano i progetti stessi, sulle intenzioni dei curatori e sulle maniere scelte per trasmettere il sapere che la mostra desidera produrre. 
Un breve florilegio dei numerosi testi presenti nelle sale, che derivano in parte da quelli inseriti nel catalogo, offre non pochi spunti di riflessione. Nel primo pannello si legge che «il tratto e le visioni di Pieter Brueghel il Vecchio sono parte dell’immaginario collettivo e dell’universo dei simboli. La spiccata riconoscibilità e la potenza evocativa del segno e del dettaglio pittorico del maestro sono ancora pienamente contemporanee per una serie di motivi» (cfr. S. Gaddi, Un genio a futura memoria. Pieter Brueghel il Vecchio e l’arte italiana, p. 19). Ora, pur tralasciando di discutere la curiosa prospettiva sul simbolismo, che liquida in due righe decenni di dibattiti sulla necessità di interpretare i segni in contesto, non si può fare a meno di notare come la «serie di motivi» non venga descritta da nessuna parte. Quali siano, insomma, le ragioni della contemporaneità dello stile del maestro non è dato sapere. Pazienza, verrebbe da dire, tanto del capostipite è esposta solo una Resurrezione di autografia assai dubbia. 
Spigolando tra gli apparati delle sale successive si apprende, inoltre, che «se Pieter Brueghel il Vecchio può essere definito un moralista visionario, il figlio, Pieter il Giovane, è invece il cronista del suo tempo, analizza le debolezze umane con occhio più tollerante e comprensivo, critico e indagatore, ma mai intransigente [sic!]». In cosa il visitatore non esperto di psicologia e psicanalisi debba rilevare questi tratti del carattere di uno dei rampolli della dinastia, di nuovo, non è dato sapere. Anche perché, in sostanza, è impossibile saperlo. 
E ancora, sempre a proposito di Pieter il Giovane: «pur non avendo conosciuto il padre, ne sente l’afflato emotivo. È l’artista dei grandi quesiti filosofici [...]. Si interroga sull’uomo, ma ingentilisce l’impostazione moralistica paterna riuscendo anche a divertire e a rallegrare». Nemmeno a dirlo: nessuno si perita di render noto dove sia possibile “vedere” i grandi interrogativi sull’uomo e, tanto meno, gli afflati emotivi. Forse per suggerire qualche deriva di senso decostruzionista, peraltro, subito dietro il pannello che racconta della capacità di divertire del nostro, è collocata una drammatica Strage degli Innocenti. Con un reimpiego un po’ arbitrario, si potrebbe dire, citando Roland Barthes (Arcimboldo ovvero Retore e mago, in L’ovvio e l’ottuso [1982], Torino 1985, p. 133) che ci sono davvero “schizzi di senso all’infinito”.
Della scrittura delegata ad accompagnare una visita, quando pure non si ritenga dannosa tout court la sua presenza, si ripete spesso che deve essere semplice e comprensibile. Ci si sofferma assai più raramente su ciò che quella scrittura dice. Il vero problema, tuttavia, è nella sostanza, non (solo) nella forma. Nel nostro caso, come in molte circostanze analoghe, i testi citati o sono frutto di un’attenzione piuttosto limitata nei confronti del pubblico, o rispecchiano genuinamente il pensiero dei curatori sulla conoscenza da divulgare attraverso la mostra. In entrambe le possibilità, si tratta di posizioni evidentemente discutibili, che rientrano appieno nell’ambito della valutazione dell’iniziativa.
 
Jan_van_Kessel_il_Vecchio_Studi_di_farfalle_e_altri_insetti_coll_priv_1659_(olio_su_marmo)A qualcuno, forse, i passaggi menzionati sembreranno confortevolmente lontani dai protocolli “scientifici” della storia dell’arte seria e rigorosa, quella che realizza mostre impegnate, utili e persino funzionali ad irrobustire l’identità nazionale dei popoli. Ma siamo sicuri che i testi prodotti in progetti assai più istituzionali e blasonati di quello discusso siano davvero così diversi e di caratura superiore? Un’antologia di esempi, opportunamente esaminati, smonterebbe facilmente – credo – anche le certezze più solide. E prima o poi bisognerà compilarla un’antologia del genere, come punto di inizio per ripensare non solo la questione della didattica museale, ma anche, meno modestamente, i compiti sociali della storia dell’arte.
 
In conclusione, l’esposizione romana consente di farsi un’idea neppure troppo sommaria delle maniere dei Brueghel, fatta eccezione per quella del patriarca che, come detto, è presente più che altro in spiritu. Permette altresì, per dirla con Umberto Eco, di farsi prendere dalla “vertigine delle liste” messe in scena da Jan il Giovane (l’artista più rappresentato) e di contemplare con ammirazione le immagini da naturalista di Jan van Kessel il Vecchio. Tuttavia, se la mostra intendeva veramente indagare «il percorso del mito, la forza misteriosa che anima molti capolavori e che sollecita la capacità di comprensione dell’invisibile» – come scrive Sergio Gaddi (Un genio a futura memoria, cit., p. 19) – i risultati non sembrano all’altezza dei propositi. 
                                                                                                                                                 Francesco Sorce, 02/02/2013
18/12/2012 - 02/06/2013
h. 10.00 - 20.00, Lun - Ven h. 10.00 - 21.00, Sab – Dom
Biglietti : Intero € 12,00 Ridotto € 10,00
A cura di Sergio Gaddi e Doron J. Lurie
 
Chiostro del Bramante 
Arco della Pace, 5 – Roma Telefono: +39 06 68809035
www.chiostrodelbramante.it

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