PIETER  BRUEGHEL  IL VECCHIO
Il pittore della commedia umana

 
« Chi è questo nuovo Hieronymus Bosch risuscitato al mondo, che ridà vita alle geniali fantasie del maestro, così esperto nel colorire e nel disegnare che perfino lo supera? ».1) Per lungo tempo l'opera di Pieter Brueghel il Vecchio (1525-1569) si è dispiegata all'ombra del suo grande predecessore, per arrivare ad appalesarsi nella sua originalità e grandezza  solo alla fine dell'Ottocento. Il geniale pittore di Breda, che più di altri e più dello stesso Bosch aveva saputo imprimere alla sua opera i caratteri di una vera epopea pittorica, sale finalmente nella considerazione della critica accademica ai livelli più alti, accanto a Rubens e a Tiziano per esempio.
Resta, nonostante tutto, per la stessa critica, la diffusa difficoltà di leggere e interpretare la maggior parte dei dipinti di Brueghel, che, in verità, passati al vaglio di eminenti studiosi (Abraham Ortelius, Pierre-Jean Mariette e altri), hanno scoperto la loro carica simbolica, il più delle volte moraleggiante, e - dati    i tempi di forti contrasti religiosi e nazionalistici - anche politica.

Questo particolare aspetto della pittura di Brueghel non è di secondaria importanza. In effetti, ogni suo quadro si presta, come un testo cifrato, ad essere visto in trasparenza: che cosa si nasconde dietro l'immagine? a cosa allude l'autore? l'opera è una satira o, piuttosto, una denuncia o, peggio, una condanna? Alcuni hanno avanzato la riserva che nei suoi quadri il pensiero sia a tal punto prevalente sulla pittura da far avvertire questa come un'enfasi indotta da un intelletto vivace sì ma anche un po' assuefatto ad assecondare motti, proverbi  e altre licenze popolaresche.
A noi, poi, osservatori d'italica progenie, gran parte delle sue opere appare come dipinta in sanscrito, tale è la differenza culturale che ci separa e differenzia dal Vecchio; ma è un'impressione momentanea. Il lascito estetico sedimentato nel nostro immaginario - via via stratificato sulle pure benché asciutte creature giottesche, sulle eteree raffigurazioni dell'Angelico e di Piero della Francesca, viepiù cresciuto nelle sublimazioni di Botticelli, Leonardo, Michelangelo e Raffaello, per non dire dell'arte susseguente a questi giganti - ha lasciato tracce incancellabili. Si tratta di una tradizione iconica, insomma, tutta giocata sulla peculiare e dominante idea dell'armonia e del bello: questo lascito non perdona, ma, pure,  lascia liberi e aperti nell'inseguire, con fiuto infallibile, i segni del vero, lì dove anche, come in Brueghel, sia adombrato nella crudezza di scene gremite di figure goffe o sguaiatamente deformi, di ritratti che scarnificano i volti di personaggi pressoché prossimi alla dipartita, di paesaggi innevati attraversati da lugubri volatili a rimembrare che tutto, proprio tutto, non sfugge alla rovina finale.

È  a dire poco stupefacente che, mentre in Italia il Rinascimento celebrava, non solo in pittura, le sue glorie più alte, nel Nord fiammingo, Van Der Weyden, Jan Van Eyck,  Hieronymus Bosch, Pieter Brueghel, si dilettavano tra le suddette  delizie, realizzando, a loro modo, un universo unico, di geniale rarità nel panorama artistico mondiale. Si potrebbe addirittura aggiungere che il sole splendente che illuminava la Penisola, allungava i suoi raggi a ovest, nelle Fiandre, ma non nel senso del tramonto, come di un oscuramento imminente e totale e definitivo; ma nel senso di permettere alle ombre della notte annunciata di fare la loro parte, con ciò operando un altro miracolo di creatività: all'umanità rinascimentale impaludata in sfarzosi vestiari adatti a muoversi nelle  residenze signorili e nei palazzi nobiliari, l 'arte dei Paesi Bassi liberava il suo estro nella rappresentazione dell'umanità, la più vasta, del popolo dei villaggi, lontano dai bagliori e dall'opulenza delle corti.
E qui entra in scena Pieter Brueghel, in debito imperituro con il predecessore Bosch, indefesso lavoratore del pennello trattato a mo' di bulino: la sua alacre attività si diletta, specialmente agli inizi, in dipinti panoramici di ampio respiro. Brueghel pare utilizzare un impossibile, “primaticcio” dispositivo fotografico: le sue “lastre” sono perfette. Magistralmente definite in prospettiva, realizzano sia nei dipinti di scena (fig. 1: L'adorazione dei Magi, 1556 ca.) che di paesaggio (fig. 2: Veduta sul porto di Napoli, 1556 ca.) una visione equilibrata, ove la resa luministica, bilanciata su impercettibili variazioni cromatiche, restituisce un'atmosfera da intimo godimento estetico.
 
Tra i temi solitamente affrontati dal Vecchio, emerge la meditatio magna sulla condizione del genere umano: questo si diceva poco prima; e la sua umanità, soprattutto contadina, sempre vista con occhi di compartecipazione e non di dileggio, benché miserevole, è aliena da qualsiasi forma di idealizzazione. Nessun aiuto occhieggia dal fronte religioso: l'uomo, scarno nella sua viziosa goffaggine, non attende alcun conforto dalla fede. E qui il contrasto con la pittura rinascimentale italiana (e non solo) culmina nel suo apice. La fede stessa, anzi, non celebrata ma quasi villanamente messa a confronto con le scurrilità carnascialesche (Fig. 3: Lotta tra carnevale e Quaresima, 1559), non rifugge dal contrasto religioso cristianesimo (Quaresima)-luteranesimo (Carnevale).


La pittura “parlante” di Brueghel brulica di rappresentazioni allusive a vari aspetti della vita rurale quotidiana. Ne sono esempi significativi I dodici proverbi (1558), e I proverbi fiamminghi (Fig. 4, 1559), che, alla stregua di fumetti muti ma rivolti ad un pubblico consapevole, raccolgono in forma sentenziante i moniti altrettanto moraleggianti di Erasmo da Rotterdam. Altra tavola rappresentativa dell'interesse del pittore fiammingo intorno ai costumi popolari è la famosa Giochi di Bambini  (Fig. 5, 1560): qui il dinamismo, scandito su due piani principali e prospetticamente sviluppato, è forse la nota più caratteristica del quadro, sempre lenticolarmente preciso in ogni dettaglio.
 

Non sono assenti dipinti di soggetto sacro. Si vedano i notevoli Adorazione dei Magi (1556), Paesaggio con la parabola del seminatore (1557), La fuga in Egitto (1563), La salita al Calvario (1564), La morte di Maria (1564 ca.), La strage degli innocenti (1564), Cristo e l'adultera (1565), Il censimento di Betlemme (1566), La predica di san Giovanni Battista (1566). In tutti questi dipinti la “scena madre”, se si eccettua L'adorazione dei Magi, non è mai in primo piano: il racconto è corale, umanità e natura dialogano in simbiosi e l'evento iscritto nel titolo del dipinto occorre andare a cercarlo nella fantasmagorica rappresentazione in maxi-formato. Avviene così che, per esempio, nel Censimento di Betlemme (fig. 6), anche l'osservatore più scaltro è attratto, di primo acchito,  dalla folla che si accalca davanti ad una locanda per registrarsi e per pagare le decime; in primo piano sul lato sinistro, un contadino è affaccendato a sgozzare un maiale; non sfugge allo sguardo la magnificenza del sole invernale al tramonto che si intravvede tra i rami di un classico albero bruegheliano. Ma, ecco, finalmente, al centro, in basso, tre personaggi (sono proprio loro) che si muovono faticosamente sulla neve: un asino che trasporta sulla groppa una Donna ammantata, verosimilmente affranta per il parto imminente, e, davanti, un uomo con in ispalla una sega e un succhiello alla cintola, deve essere Giuseppe, senza dubbio.
 


Si è fatto più volte cenno alla natura: è in sostanza il tema che fa da sfondo a tutta la narrazione pittorica di Brueghel, trattata sempre, si potrebbe dire, con altrettanto amorevole studio. In ciò lo può forse eguagliare solo Tiziano. È spettacolarmente impressionante lo sfumare del fondo paesaggistico, come in Paesaggio con la parabola del seminatore e, spiccatamente, in La gazza sulla forca (Fig. 7, 1568). Questa greve rappresentazione dell'estrema pena capitale contrasta con l'ariosità che si libera da tutti gli elementi che compongono il paesaggio: un gruppo festante di ballerini,  la gazza sulla forca (forse in attesa di beccare gli occhi al prossimo impiccato), una croce di legno e, più giù, un mulino ad acqua. Ma lo sguardo s'inebria di tanta maestosità e, a volo d'uccello, esplora la profondità della valle, dominata in alto da un castello arroccato e, in basso, dalle anse tranquille di un fiume.
 

Un altro effetto da tecnicismo miracolistico si può cogliere in l'Adorazione dei Magi nella neve (Fig. 8, 1567): è in atto una fitta nevicata, tanto che questa impedisce di scorgere i personaggi e la capanna (nell'angolo in basso a destra) ove i Magi rendono onore al divino Bambino. Il tutto (senza neppure un'idea d'ordine gerarchico) è immerso nel bel mezzo di un'umanità che scandisce il suo tempo nelle consuete attività quotidiane: due uomini cercano di attingere acqua da un fiume gelato, un bambino si trastulla spingendosi con uno slittino sul ghiaccio. Forse la pittura fiamminga, a ben pensare, ha lasciato ai posteri una lezione di alto e irraggiungibile insegnamento: il divino è sceso su un mondo dominato da peccati e scandali d'ogni sorta, ed è sceso non tra squilli di tromba, senza eserciti di angeli armati, confidando nella ragionevolezza e nel buon senso di tutti, ragionevolezza e buon senso visti come alleati prossimi e imprescindibili della speranza e della pace.
 


Non si può di certo lasciare Brueghel nella poco simpatica situazione di chi ha solo ritratto un'umanità riottosa ad ogni comportamento virtuoso: l'ultima tavola e l'ultima tela, Gli storpi (fig. 9, 1568) e La parabola dei ciechi (fig. 10, 1568) la dicono lunga sulla sua commiserazione dell'umanità più abbandonata e dolente. Nella prima tavoletta, mendicanti e straccioni su tristi stampelle, lamentano la propria storia sfortunata e penosa intrisa di assoluta miseria. Nella seconda opera, uno stupendo sfondo paesaggistico (ove la tecnica del maestro fiammingo si mostra ancora una volta regina) fa da corona ad una drammatica scena: una fila di poveri ciechi, ignari della fine imminente a cui sono destinati, confidano, per non cadere, in chi precede. Un'ennesima immagine di un'umanità colta come simbolo della cecità spirituale? Forse è più giusto pensare che il pittore di Breda, dopo tanto florilegio di opere sulle nefandezze umane, abbia voluto lasciare testamento indelebile della sua accorata prossimità  a quella parte del genere umano  più debole e sfortunata.

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1) Dominicus Lampsonius, Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies, in BRUEGHEL, pag. 178,  Rizzoli Skira.

di Luigi MUSACCHIO  19 / 9 / 2016

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dal 21 settembre al 19 febbraio 2017
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