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Caravaggio alla National Gallery di Londra: luci e ombre di un'esposizione (fino al 15 gennaio)

Un'occasione mancata ? L'impostazione data alla mostra probabilmente non basta a dare una migliore comprensione del fenomeno del caravaggismo nel suo complesso -italian and english text- (di Clovis Whitfield)


Caravaggio alla National Gallery di Londra

di
Clovis WHITFIELD

Il nome di Caravaggio suscita sempre un’attrazione fatale e la mostra alla National Gallery probabilmente si è già assicurata un gran successo di pubblico. Vale quindi la pena di riflettere sulla proliferazione di eventi connessi con il revival della sua fama, semplicemente inimmaginabile un secolo fa e che ora fa di lui un personaggio più popolare del movimento degli impressionisti. Sembra che ogni museo importante voglia inserire una sua mostra nella propria programmazione, ed è evidente che ogni angolo della terra è stato raggiunto dal mito della sua vita e della sua fama, così oggi come al suo tempo. Dal 2010, anno delle celebrazioni del Quattrocentenario della tragica scomparsa, ci sono state mostre antologiche a Cuba, San Paolo, Belo Horizonte, Buenos Aires, Ottawa, Fort Worth, Montpellier, Los Angeles, Hartford, Tokyo, Madrid, e anche la mostra attuale di Londra verrà trasferita a Dublino e a Edimburgo. Di particolare rilievo è la scelta di aver inserito in mostra un corpus di opere che finora era stato largamente allontanato dalla visione del pubblico.

Non ci sono mai abbastanza originali in giro, mentre molti aspetti della sua influenza sui suoi seguaci  generalmente sono sempre ben rappresentati. La visione attuale di Caravaggio è il risultato di un recupero dall’oblio a cui il tempo lo aveva consegnato a seguito della sua carriera meteoritica; malgrado siano stati fatti dei progressi, c’è ancora molto da conoscere. In realtà ci sono state nuove scoperte che hanno interessato documenti, opere perdute, risultati di indagini scientifiche, che hanno alterato il mito, passato e recente, dell’artista e della sua personalità, tuttavia non sempre ben in evidenza in questa mostra di Londra.

Questa della National Gallery non è una mostra monografica; il Museo è abbastanza fortunato nel possedere un gruppo consistente  di opere che non costituiscono invece  un una scelta rappresentativa di dipinti così come era quella della mostra al Quirinale del 2010. Invece, con molto buon senso, l’esposizione prende avvio dalla rapporto  che la Gran Bretagna ha avuto con Caravaggio, dove Roger Fry fu probabilmente il primo a vedere n lui i segni di un pittore moderno, definendolo il primo artista a procedere “non in senso evolutivo, ma rivoluzionario”. Si capisce quasi subito che questa ammirazione fu quantomeno discontinua, visto il tardo acquisto della Salome con la testa del Battista,  seguito poi dal Ragazzo morso dal ramarro nel 1986. La Cena in Emmaus è entrata a far parte della collezione quasi per esclusione , quando Lord Vernon, non riuscendo a trovare un compratore all’asta del 1834, decise di darla alla giovane Galleria nel 1837, dove fu praticamente ignorata fino al revival dell’interesse per l’artista in seguito alla mostra di Milano del 1951. Nessun arbitro del gusto inglese della fine del 17°, 18°, 19° e primi del 20° secolo trovò niente di buono da dire sull’artista, e quindi le opportunità di conservare le opere che pure erano capitate nel Paese furono irrimediabilmente perse. Soltanto molto recentemente la versione del Mondafrutto, che era nella collezione reale per lo meno dalla metà del 17mo secolo su finalmente valutata con l’attenzione che merita .

L’entusiasmo per Caravaggio in Inghilterra nasce invece effettivamente ai tempi del re Carlo Iº e del Duca di Buckingham. che ammirarono, a pari di altri collezionisti dell’ epoca, la sua tecnica rivoluzionaria, tanto che la fama della sua arte si diffuse rapidamente per il Paese.  
Questo entusiasmo è documentabile non solo dall’arrivo nel 1627 a Londra della Morte della Vergine fatta per Santa Maria della Scala e ora al Louvre, ma anche dall’;ammirazione per i dipinti di Orazio Gentileschi, uno degli artisti a lui più vicini il quale costruì la sua carriera sulle orme di Caravaggio e che viaggiò persino in Inghilterra, e per quelli di Bartolomeo Manfredi. Ma quest’entusiasmo non durò, e anche le opere che arrivarono non furono particolarmente fortunate, principalmente perché non fu intesa la natura della sua arte e fu seguito dall’eclisse della sua magia. George Vertue non ebbe tempo per lui, e anche Gavin Hamilton (il quale comprò comunque il Caravaggio di San Giovannino, eseguito per Giovan Battista Mattei, il figlio maggiore di Ciriaco) non ebbe parole di sostegno per l’artista nel suo Schola Italica Picturae (1773), antologia di gusto dell’ arte  a uso dei Grand Tourists che inseguivano il sogno di arredare i castelli di campagna con i più bei dipinti italiani. Horace Walpole potrebbe proprio non aver saputo chi fosse stato Caravaggio, e il conoscitore G.F. Waagen, che girò le British Isles  per visitare tutte le grandi collezioni di dipinti presenti nel paese, non aveva idea di chi fosse – tanto che tutti i 30 dipinti di tutti i gusti che gli attribuì non sono più nel catalogo. Ed allo stesso modo non ebbe nessun’altra attribuzione se non Murillo per il Ragazzo morso dal ramarro, ora della National Gallery, che vide a Nuneham Park.  Fu solo per caso che la Cattura di Cristo (in prestito da Dublino) arrivò in Scozia all’inizio del’ Ottocento, celata sotto il nome di Gerrit van Honthorst, uno dei seguaci di Caravaggio le cui opere eran meglio vendibili di quelle del maestro. Anche il San Giovannino, originariamente dipinto per Ottavio Costa,  ottenne una licenza di esportazione
fuori dal Regno Unito nel 1952, e ora è in mostra grazie al prestito concesso dal Nelson Atkins Museum di Kansas City presente quasi a dimostrazione di una certa disapprovazione per la scelta fatta Reviewing Committee quando concesse la licenza di esportazione. Paradossalmente una certa residua ostilità nei confronti dell’artista ancora esiste e una scoperta come la versione originale della Cattura di Cristo, dipinta per Ciriaco Mattei, non è neanche riportata in catalogo. Si vede che molti dei dipinti che Caravaggio eseguì, soprattutto alla fine della sua carriera, sono certamente difficili da capire: non è difficile solo la Salomè della National Gallery, Anche se documenta l'entusiasmo di Carlo I per Caravaggio, la Vocazione dei Santi Pietro e Andrea, opera di Caravaggio acquistata per le collezioni reali nel 1637 e tirata fuori dai depositi del castello di Windsor solo in tempi recenti, non ha figurato nell’ elenco dei possibili prestiti per la mostra. 

L’antologia di dipinti messi insieme per rappresentare il gusto inglese nel passato, evidentemente non è sufficiente  da soddisfare la sete del pubblico per le opere del maestro. La ricerca degli organizzatori londinesi si è quindi indirizzata a trovare i risultati dell’influenza di Caravaggio nei opere dei suoi seguaci che sono arrivate nel paese, ed a testimoniare la diffusione della sua pittura in ogni direzione nel Seicento, anche tra artisti che proclamavano – come Poussin – che  era nato per rovinare la pittura. Vale invece la pena chiedersi quale potrebbe essere l'innovazione di una mostra come questa, perché nonostante che siamo ormai abituati alla pedissequa riproposizione di movimenti come l’Impressionismo con titoli come “Una giornata in campagna”, è legittimo compito di un museo provare a migliorare la comprensione di un evento artistico che ha avuto  una risonanza mondiale. Ma il confronto  delle mostre su Caravaggio, come questa della National Gallery (e anche altre in anni recenti), con quelle che hanno portato avanti le conoscenze, come la bella mostra monografica su Valentin de Boulogne, attualmente al Metropolitan Museum e di seguito  a Parigi, è che queste tendono a perpetuare  il mito ben noto di una vita pittoresca e dissoluta, e che riconoscono le sue innovazioni limitatamente al chiaroscuro e al dipingere dal vero. La mostra su Valentin è la prima interamente dedicata all’artista francese, della prima generazione successiva a Caravaggio e più appropriatamente di quella della National ha un sottotitolo eloquente, Beyond Caravaggio. Aggiunge una nuova dimensione alla nostra comprensione della sua carriera e al significato della sua interpretazione di Caravaggio per un pubblico francese che aveva conosciuto l’artista in precedenza attraverso le copie che Philippe de Béthune portò a Parigi nel 1605 dopo il suo ritorno da Roma, dove era stato ambasciatore, e anche attraverso quanto aveva portato Louis Finson in Francia, dopo un lungo soggiorno a Napoli in compagnia di Caravaggio. Al contrario la mostra della National Gallery ha un’abbondanza di dipinti sicuramente intriganti che però associati tra di loro sono meno istruttivi perché la scelta è accidentale vista anche l’assenza di importanti artisti caravaggeschi come Simon Vouet, Claude Vignon, Jean Ducamps, e gli artisti napoletani che furono influenzati da Caravaggio. In altre parole scippa la vitalità agli originali di Caravaggio, che sono quelli stessi che contribuirono a diffonderne la fama ai suoi coetanei presenti in mostra.  

Ci si chiede cosa potrebbe essere una mostra su Caravaggio, dato che siamo sempre cercando di capire il fenomeno della sua esistenza meteorica. Prima di tutto sarebbe opportuno sottolineare come fece Caravaggio a sorprendere tutti. In altre parole, perché ebbe così tanta fama, e anche notorietà, in tutto il continente. Il pregio di mettergli originali in una sequenza cronologica, sarebbe non solo storicamente accurato e dato la brevità della sua carriera, farebbe emergere con più originalità il suo metodo pittorico, permettendo al visitatore di apprezzare la grande sorpresa che hanno suscitato. Il nuovo fascino sembra nascere dall’ appropriazione di soggetti tratti dalla vita pittoresca circostante, con colori vivaci che venivano spiegati come parte di una sua voluta esperienza veneziana. Molti ha capito che lavorava con la luce, quella che proveniva dal soffitto rotto dello suo studio, e seguivano il chiaroscuro  che era percepito per essere una chiave, più  tentativi di catturare gli effetti artificiali come la luce delle candele, che invece giocarono un ruolo veramente limitato nelle opere di Caravaggio. Una sequenza cronologica, anche tra i seguaci, potrebbe dare un’idea della proliferazione di repliche che Caravaggio stesso fece, e diversi elementi di ammirazione che essi portarono. Ma soprattutto la curiosità nei nuovi studi su Caravaggio oggi corrisponde alla sua straordinaria non conformità, e una mera riformulazione del mito, e della sequenza tradizionale delle opere, fallisce nel tentativo di comunicare la rivoluzione che egli operò e che viene costantemente rilevata. 

Molte delle mostre antologiche sui caravaggeschi diluiscono l’effetto con l’inclusione di dipinti dei suoi seguaci, i quali però avevano spesso solo una comprensione superficiale della sua tecnica e arte, e solo un limitato contatto con l’uomo e con il suo dono così particolare. Dunque non danno il risalto dovuto agli originali che furono così stimolanti,  e diverse dai lavori dei predecessori, tanto che le loro opere possono sembrare derivazioni semplicemente perché adottarono il chiaroscuro. Per ricreare l’impressione drammatico delle opere del grande genio lombardo e necessario fare il confronto con la concorrenza, e alcune di queste opere avrebbero fatto più evidente il modo completamente diverso che seguiva Caravaggio stesso. Baglione e Zuccari, Santi di Tito e Scipione Pulzone, Giuseppe Cesari e Federico Barocci: questi pittori preparavano le loro composizioni con disegni dettagliati e proiezioni prospettiche, e conoscevano come rendere gesti e espressioni, che impiegavano per fare sembrare le loro immagini riprese dal vero; certamente disegnavano dal vero, ma solo come preparazione a fare quadri di storia,  e lavoravano senza presenza di modelli.  I loro quadri erano verosimili piuttosto che realisti, avendo i loro autori acquistato la capacità di contraffare ogni sorta di azioni per raccontare le storie che i soggetti richiedevano. Lavorare direttamente dai volti e dalle caratteristiche fisionomiche delle persone ordinarie era ritenuto incompatibile con l’idea specifica dell’illustrazione narrata,  cosa impossibile da realizzare in un dipinto di storia. Se da un lato si desiderava arrivare alla rappresentazione più vicina possibile della realtà,  soprattutto nel ritratto,  la meccanica della rappresentazione delle caratteristiche dei personaggi era difficile da calcolare, e  dall’altro l’artista poteva veramente raggiungere una rappresentazione che sembrava eccezionalmente vicina a quella reale ma nata da una sua fantasia.

La sorpresa delle prime immagini fatte senza la cornice di una composizione inventata, senza la struttura di un’anatomia e una mappatura prospettica, era elettrizzante e l’idea che questo fosse il lavoro di un individuo senza l’autorità di un tirocinio, appariva scioccante. La peculiarità dell’ attenzione ossessiva al dettaglio di Caravaggio, che fu certamente aiutato dall’esperienza dell’ ottica e delle immagini proiettate che davano una visione del tutto nuovo delle apparenze, era una caratteristica che i suoi sostenitori,  tale Prospero Orsi (il cui rapporto era molto più vicino a quello di un ‘dealer’ moderno) intuirono anche senza veramente intendere come era effettuata  Mentre poteva sembrare che aveva una handicap che avrebbe limitato lo scopo delle sue capacità, in verità operò una vera scoperta, una rivelazione di come il mondo reale appariva. Solo quando s’inserisce nel mondo dei cardinali e filosofi naturali eseguisce opere di soggetto tradizionale. Certamente aiuterebbe sottolineare la sua scelta di soggetti nuovi, cosa che forse gli capitò anche perché non era dotato di esperienza iconografica, non partiva dalla narrativa, e i suoi dipinti dovevano essere talvolta ‘corretti’ per renderli riconoscibili per temi convenzionali. Il confronto con il più modesto esempio di lavoro decorativo, come quello che faceva Prospero Orsi, sarebbe una lamella di fronte all’immaginario trasformato che Caravaggio magicamente produce. La meccanica della sua osservazione dei modelli, con incisioni ricordandogli le pose e fattezze principali,  funzionava per riprenderli in una sessione successiva, e distingue  il suo operare dalla concorrenza., e la tecnica e ben evidente in quadri tali il San Giovannino di Kansas City , presente in mostra, è uno dei dipinti dove è più facile vedere le incisioni che sembra aver usato per marcare la posizione dei suoi modelli Ma di questo misteri qui non si parla. 

Certamente ogni pittore aveva una personale interpretazione dello stile rivoluzionario di Caravaggio, seguendo l’idea di dipingere dal vero, e in Italia questo concetto era dominato dalla necessità della raffigurazione delle storie dalla Bibbia, mentre all’estero i musici e i bevitori occupavano le scene, dove l’apparenza di un’esistenza esotica e dissoluta, divenne il facile identificativo, nell’immaginario popolare, del modello di vita dello stesso Caravaggio, dando quindi vita al mito di un’icona gay, tanto pronto a sfoderare la spada quanto il pennello.

Sono passati più di sessant'anni da quando Ben Nicolson coniò il nome di “Pensionante del Saraceni” riferito a un pittore dalla mano brillante che era evidentemente vicino all’artista veneziano in quegli anni a Roma, ed è proprio nel contesto di una mostra di caravaggeschi che noi potremmo forse cominciare ad avvicinare al poco noto periodo italiano di TerbrugghenL’opportunità che abbiamo di vedere la Negazione di Pietro di Dublino potrebbe essere benvenuta anche perché ci aiuterebbe ad comprendere perché questo tema era tanto importante a Roma in quegli anni, forse proprio come risultato del passaggio in città nel 1613 dell’originale di Caravaggio con lo stesso soggetto, ora conosciuto solo attraverso la versione del Metropolitan Museum.

Sarebbe importante capire la forza creativa che stimolava il gruppo di pittori stranieri di via Margutta e via del Babuino, che molto spesso condividevano gli stessi modelli e ed erano tutti dediti a dipingere dal vero, perché questo farebbe del caravaggismo un fenomeno molto più intendibile . Mentre da un lato prendevano ispirazione dall’inquadrare immagini casuali di musicisti o di bevitori, così come aveva fatto (qualche volta) Caravaggio, la loro interpretazione dei temi religiosi dal vero fu una continuazione di quello che aveva fatto per i Mattei lo stesso Merisi, peraltro entusiasticamente sostenuto dal cardinal Benedetto Giustiniani, uno dei suoi mecenati più singolari e accaniti. Così ad esempio si vede in opere realizzate da artisti forestieri Roma tali Ribera, Saraceni, Terbrugghen, Baburen, Valentin, Honthorst - del quale Cristo davanti a Caifa della National Gallery è uno dei primi quadri commissionati dal cardinal Giustiniani per illustrare episodi dei Vangeli – in una maniera naturalista come Caravaggio stesso aveva fatto per il cardinal Girolamo Mattei. La creazione di questa serie di grandi dipinti per Benedetto è stata grandemente ignorata, mentre può essere una chiave per capire il ruolo giocato da questo mecenate per incoraggiare gli artisti stranieri presenti a Roma nell’illustrare episodi  dalla Bibbia  quasi come dei tableaux vivants, continuando quel tipo di realismo eseguito con i modelli dal vivo, come fece Caravaggio, in dipinti che erano eseguiti per committenze private, più che per pale d’altare da chiesa. 

La rottura del tradizionale metodo di pittura, e il rifiuto di partecipare nelle grandi botteghe, fu il primo effetto che notarono i giovani artisti, imparando così che si poteva dipingere ignorando le lezioni dei superiori  La versione tradizionale seguita a Londra che fa che Caravaggio arrivò a Roma quattro anni prima di quanto non attestano i documenti ufficiali, diminuisce l’impatto drammatico di come uscisse dalla povertà alla fama grazie a un incredibile talento emerso quando aveva già 25 anni. Nessun altro ha posseduto l’abilità innata di replicare alla lettera ciò che Caravaggio vedeva e rappresentava, anche che molti ci provarono. La sua abilità di fare immagini memorabili fuori dall’iconografia tradizionale sarebbe stata emulata dai molti che intuirono che le immagini non erano da  limitare entro tematiche convenzionali,  quelle precedentemente di carattere religioso. Quindi l’influenza non fu solo nel senso tradizionale dell’imitazione di uno stile, ma si basava sulla interpretazione soggettiva di immagini del tutto insolite. Si trattava di nuovi soggetti che non erano in relazione – anche stilistica – con la precedente tradizione iconografica religiosa. Se Annibale Carracci fu in grado di fare un ritratto identiikit di un ladro, Caravaggio sarebbe stato capace invece di riprodurre fedelmente un codice a barre.
di Clovis WHITFIELD

Caravaggio at the National Gallery

The name Caravaggio is a tremendous attraction and the exhibition at the National Gallery is assured of a great attendance, and it is worth thinking about the proliferation of events connected with the revival of his reputation,  unthinkable a century ago and now making him more popular than  a movement like Impressionism.  It seems as though every important museum would like to put one into their calendar, and it is clear that the myth of his life and fame has reached far and wide, today as in his own time.  Since his quatercentenary in 2010 there have been anthologies in Cuba, Sao Paulo, Belo Horizonte, Buenos Aires, Ottawa, Fort Worth, Montpellier, Los Angeles, Hartford Ct., Tokyo, Madrid, and the present show in London will travel to Dublin and to Edinburgh as well. There is much incentive to  repeat what has been recovered so far of a corpus of work that had largely disappeared from public view.. There is never enough of the originals to go round, but there are many facets to his influence so there is no lack of the work of followers.  Today’s view of the artist is the result of a rescue from oblivion that he was consigned to in the centuries following his meteoric career, and although progress has been made, there is fortunately more to be perceived. The subject is however often treated as if there is a received course of events and a canon of known works, without managing to comunicate the tremendous excitement of his innovations.  In reality there have been new discoveries, of documentary evidence, of lost works, and of the results of technical analysis, not always much in evidence in these exhibitions,  that have altered the myths, past and recent, about the artist and his personality.

 

The National Gallery show is not a monographic show, for while it is lucky enough to own a handful of works this is not an assembly of a representative group of paintings as was brought together in the Quirinal show in 2010. Instead quite sensibly it takes a cue from the relationship Britain had with Caravaggio, where Roger Fry was probably among the first to see some virtue in the man he regarded as the first modern painter, ‘the first to proceed not by evolution, but by revolution’. Quite soon we realise that this admiration was patchy at best, with the late Salome with the Head of the Baptist only being acquired in 1970 by a single casting vote, followed by the Boy bitten by a Lizard  in 1986. And the Supper at Emmaus had reached the collection by default, because Lord Vernon could not find a buyer for it at auction in 1834 and so gave it to the fledgling national institution in 1837, where it was largely ignored until the revival of interest that followed the 1951 show in Milan.  None of the British arbiters of taste of the later seventeenth, eighteenth, nineteenth and early twentieth centuries found anything good to say about the artist, and so opportunities to retain works that happened to be in the country were lost.  Only very recently the version of the Boy peeling Fruit  that was in the Royal collection from at least the mid-seventeenth century was upgraded to proper consideration.  The real enthusiasm for Caravaggio in England was the novelty that his work had in the early seventeenth century, that of Charles I,  the Duke of Buckingham and doubtless other collectors of the time, as the fame of his art spread.  This was illustrated not only by the arrival in London (1627) of originals like the Louvre Death of the Virgin but also by enthusiasm for  the paintings of Orazio Gentileschi, a close follower who actually made his way to these shores, and of Manfredi. But it did not last, and even those works that arrived  were not celebrated, mainly because of misunderstanding the nature of his art and the eclipse of its magic. George Vertue had no time for him, and even Gavin Hamilton (who did buy Caravaggio’s still lost St John the Baptist done originally for G.B. Mattei, Ciriaco’s eldest son), had no words of encouragement about the painter in his Schola Italica Picturae (1773) for the Grand Tourists who sought to adorn their country seats with the best of Italian painting. Horace Walpole might not have known who he had been, and G.F. Waagen, who toured the British Isles to look at all the great  collections of paintings in the country, had no idea of what he was - all the thirty-odd paintings he attributed to him turned out not to be by him. and he had no alternative attribution for the National Gallery’s Boy bitten by a Lizard when he saw it at Nuneham Park as a Murillo.  It was only by chance that the Taking of Christ  (that has been lent to the exhibition by Dublin) came to Scotland in the early nineteenth century, masquerading under the then more saleable attribution of one of Caravaggio’s followers, Gerrit van Honthorst.  and the St John the Baptist  originally painted for Ottavio Costa was allowed out of the UK in 1952 - and is borrowed back for the show from the Nelson Atkins Museum in Kansas City as a kind of reproach to the previous Reviewing Committee that gave it an export licence. Paradoxically the residual hostility to the artist is still alive and well, and the recent discoveries - like the original version of the Taking of Christ painted for Ciriaco Mattei, that is not even referred to in the catalogue.  Many of the paintings Caravaggio did, particularly in his later years, are evidently difficult to understand - the difficulty with the National Gallery’s Salome was not unique, and even with the realisation of King Charles I’s enthusiasm for Caravaggio,  an invitation was not extended  to his Way to Emmaus,  acquired for the Royal collection in 1637 and relatively recently brought out of storage at Windsor. 

 

The anthology of paintings assembled to represent British taste in the past is evidently not enough to satisfy the curiosity of the public for the work of the master himself, and the research of the organisers has been to find  the results of Caravaggio’s influence in the works of his followers that arrived in this country, and it is not so difficult to find the ripples of the fame that his approach to painting caused in every direction in the seventeenth century even among artists who proclaimed - like Poussin - that this artist had come to ruin painting. It is indeed worth asking what the scope of such shows should be, for although we have become used to the repeated presentation of movements like Impressionism with titles like ‘A Day in the Country’ it is up to museums to attempt improved understanding of an artistic event that was evidently earth-shattering , like all true visual innovations,  in its time..  But the contrast the Caravaggio shows like the National Gallery  one (and several of the others in recent years),  with  those that break new ground like the monographic exhibition on the work of Valentin de Boulogne, at present on display in the Metropolitan Museum and later in Paris, is that they tend to perpetuate the myth of a picturesque and dissolute life, and recognise his innovation as being more or less  limited to chiaroscuro and painting directly from life. The Valentin show is the first exhibition devoted to this French painter of the next generation after Caravaggio and more appropriately than the National Gallery one is subtitled Beyond Caravaggio. It adds a new dimension to our understanding of his career, and the significance of his interpretation of Caravaggio for a  French audience that had come to know it previously mainly through the copies that Philippe de Béthune brought to Paris in 1605 after his return from his embassy to Rome and the importations that Louis Finson of Bruges (but a close acquaintance of Caravaggio in Naples) took with him to France. By contrast the National Gallery show has a  wealth of intriguing pictures whose association together is less instructive because the choice is more the accident of presence on these shores, and an absence of important Caravaggesque artists like Simon Vouet, Claude Vignon,  Jean Ducamps, and most of the Neapolitan artists who were impressed by him.  In other words it robs even the original Caravaggios of the vitality that occasioned their fame in their own time.

 

It begs the question of what a Caravaggio exhibition could be, given that we are still looking to understand the phenomenon of his meteoric appearance and eclipse. In the first place it would be helpful to underscore how Caravaggio did what he surprised everybody with, in other words why he was as famous (and notorious) throughout the continent. The virtue of putting the originals in a single sequence is not only historically accurate,  given the very short career Caravaggio enjoyed, but it would make the individuality of his painting method more evident, and enable the viewer to appreciate the great surprise that they provoked. And because the technique he adopted was not at all plain to see, nor did he have a studio or apprentices to follow his method, it would be easier to appreciate the different strands of impact that the pictures themselves had.  The original fascination seems to have been with the casual appropriation of picturesque subjects from contemporary life, with the bright colouring associated, it seems, with the ‘Venetian’ background that was assumed to be part of his background. Much was made of the top-lit studio arrangement that he was known to have made use of, and an interpretation of the lighting that was perceived to be part of his magic was a key trait, with many attempting to capture artificial effects like candlelight, which had played only a very limited role in Caravaggio’s work. A chronological sequence, even among the followers, might give an idea of the proliferation of replicas that Caravaggio did himself, and the different strands of admiration that they brought about.  But above all the curiosity for the new in Caravaggio studies today corresponds with his own extraordinary non-conformity, and a mere rephrasing of the myths and the accepted sequence of  works fails to communicate the revolution that is constantly invoked in his regard. Most of the Caravaggesque anthological shows dilute the effect by interspersing them with the productions of his successors.  Since these often had an only superficial understanding of the technique he had adopted, and had very little contact with the man and his peculiar gifts, they do not illustrate why the visual impression of the originals was so challenging and different from his predecessors, whose works can seem to be derivations simply because of their adoption of chiaroscuro.  Some imagination is required to recreate the impression his works made, and a comparison with some of them would be helpful to grasp the very different approach he took. Baglione and Zuccari, Santi di Tito and Scipione Pulzone, Giuseppe Cesari and Federico Barocci  - these painters premeditated their compositions with detailed drawings and perspective projections, were familiar with gestures and expressions, which they employed to make their images look life-like; they studied hard from life but solely as preparation to paint narrative without reference to live models. Their pictures were verosimile rather than from the life, their authors having acquired the skill to counterfeit all sorts of actions to tell the stories that the subjects required. Working directly from the faces and features of the ordinary people was seen as incompatible with the very idea of narrative illustration. and impossible to achieve as history painting. While it was desirable to get as close as possible to the appearance of individual features in portraiture, the mechanics of representing sitters’ features was difficult to compute, while the artist could actually achieve a representation that looked impressively lifelike mainly from his imagination. The surprise of the first images to be made without the framework of an invented composition, without the backbone of anatomy and perspective mapping, was electrifying and the idea that this was the work of an individual without the authority of training and apprenticeship was shocking. The peculiarity of Caravaggio’s obsessive attention to detail, which was certainly assisted by his access to two-dimensional optical images that gave a quite new window onto appearances, was a trait that his supporters like Prospero Orsi (whose relationship to the artist was more that of a modern ‘dealer’)  realised could be exploited even though they did not fully comprehend how it was done.  While it could have been thought that he had a handicap limiting the scope of his work, his innate talent was transformed into a discovery, a revelation of what the real world actually looked like.  It would help to make more evident his choice of new subjects, something that may have happened because Caravaggio had no real iconographic training and his paintings sometimes  had to be ‘corrected’ in order to make them be recognisable representations of conventional themes. The comparison with the more modest examples of decorative work, such as that we know Prospero Orsi did, would be a useful foil to the transformed imagery that Caravaggio magically produced. The mechanics of his observation of his models, with the accents on individual features marked as anchors for the return to the same features on a following sessions, distinguishes his paintings from those of his contemporaries, and help to understand how different they are.  The St John the Baptist from Kansas City is one of the paintings where it is easiest to see Caravaggio’s intriguing ‘incisions’ that he seems to have used to mark the position of his models so that he could return them to the same pose. 

 

 

 

It is over sixty years since Ben Nicolson coined the name “Pensionante del Saraceni’ for the work of a brilliant hand that was evidently close to the Venetian artist’s Accademia Veneziana in Rome, and it is in the context of Caravaggesque shows that we could maybe get closer to identifying this hand, possibly  to be associated with Terbrugghen’s little-known Italian stay in Italy. The opportunity we have to see the Dublin Denial of St Peter from this hand could be welcomed in order to grasp the central role this theme played in Rome, probably as a result of the passage there in 1613 of Caravaggio’s original painting of the same subject, known today through the version in the Metropolitan Museum. It would be important to understand the creative forces that impelled the group of foreign painters in Via Margutta and Via del Babuino, who quite often shared the same models and were all dedicated to painting from the life, because it would make the phenomenon of Caravaggism much more approachable.  While they evidently took advantage of framing casual snapshots of musicians and drinkers as Caravaggio had (sometimes) done, their interpretation of religious narrative from life was a continuation of what Caravaggio himself had done for the Mattei family, and was enthusiastically promoted by one of his original patrons, Cardinal Benedetto Giustiniani, in works done by a range of artists from outside Rome, like Ribera, Saraceni, Terbrugghen, Baburen, Valentin, Honthorst.  whose Christ before Caiaphas in the National Gallery is one of the first paintings commissioned by Cardinal Benedetto Giustiniani to illustrate episodes from the Gospels  - in as realistic a manner as Caravaggio himself had done for Cardinal Girolamo Mattei. The association of this  series of large paintings with Benedetto has been largely ignored, whereas it can be seen as a key to understanding the role played by this patron in encouraging foreign artists in Rome to illustrate stories from the gospels almost as tableaux vivants, continuing the kind of realism from live models that Caravaggio had painted, in pictures that were done for a private setting, rather than as altarpieces.  This is especially relevant as thanks to William Hamilton Nisbit’s 1802 purchase in Rome of several of the Mattei paintings, now shown together in London. It is not widely appreciated that the continuing encouragement for this realistic interpretation of biblical themes at Palazzo Giustiniani under the Cardinal’s administration up till his death in 1621 was the principal impetus for this strand of Caravaggesque art, mainly because the more dominant personality of the younger brother Marchese Vincenzo effaced his patronage of Caravaggio himself and the origin of the paintings at Palazzo Giustiniani. Each of the painters had a personal interpretation of Caravaggio’s revolutionary style, guided by the idea of painting from life, and in Italy this was dominated by the new re-creation of stories from the Bible, while abroad the musicians and drinkers predominated,  scenes from an apparently exotic and dissolute life, that soon became identified in popular thought with that of Caravaggio himself, enabling finally the myth of a gay icon who was as ready with his sword as he was with his brush. 

 

 

The disruption to traditional methods of training that his pictures implied was their first effect, young painters noticing that they could paint designs without waiting for approval from their elders and betters.  The continuing fiction that Caravaggio arrived in Rome four years before he is recorded there diminishes the dramatic impact of his emergence from poverty into fame from a realisation of a talent discovered when he was over twenty-five years old. No-one else possessed the innate ability to replicate verbatim what Caravaggio saw and represented, but many tried to approximate. His ability to make memorable images out of ordinary figures and situations would be emulated  by many, with the realisation that images need not be limited to conventional themes, that previously had been overwhelmingly religious.  So the impact was not in the usual sense a stylistic one, but was based on subjective interpretation of what the unfamiliar images represented, they were new subjects that are unrelated - even stylistically - to a long tradition of religious iconography. If Annibale was able to make an identikit likeness of a thief, Caravaggio would have been able by contrast to faithfully  reproduce a barcode. 


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