Caravaggio e Monteverdi. Cremona Museo del Violino  

8 aprile-23 luglio
 
Che Caravaggio potesse aver dipinto due versioni di una stessa composizione venne decisamente escluso da Roberto Longhi: “Sta di fatto che se v’è un autore a non potersi immaginare nell’ atto di replicare le proprie opere questi è il Caravaggio; per il quale la ‘realtà’ di un dipinto non poteva verificarsi che una sola volta’. Ma dalla biografia  scritta dal Celio e di recente venuta alla luce grazie al giovane studioso Riccardo Gandolfi, sembra che Del Monte lo avesse cercato anche come copista; in ogni caso, a parte le versioni ripetute del Ragazzo morso dal ramarro e del Ragazzo che monda la frutta, la carriera di Caravaggio è punteggiata di seconde versioni. Dalla Buona ventura (Roma, Pinacoteca Capitolina  e Parigi, Louvre), alle due versioni della Presa di Cristo (quella ex-Sannini, Firenze, e l’altra a Dublino), dalla Incredulità di S. Tommaso  (dipinto secondo Baglione per Ciriaco Mattei, ma ora conosciuto attraverso quella fatta per Benedetto Giustiniani, che lo portò con sé a Bologna) alle varie versioni del S. Francesco inginocchiato, ed ancora, alle due versioni della Flagellazione (quella ora a Rouen e l’altra in una collezione svizzera sostenuta da Sir Denis Mahon di f.m.). Una di queste era forse la Flagellazione  che, secondo don Sandro CorradiniCaravaggio avrebbe dipinto per il notaio Mariano Pasqualone ? Poi c’erano le due versioni della Cena in Emmaus, una a Palazzo Borghese, l’altra esposta nella Villa di Scipione Borghese al Pincio, per non parlare poi della versione successiva del soggetto dipinto a Zagarolo e ora a Brera. Possiamo chiederci se la seconda versione della Giuditta e Oloferne sia nata a Napoli come una sorta di riproposizione di una delle invenzioni più riuscite di Caravaggio a Roma. Certamente c’erano sempre richieste di repliche, che a Roma potrebbero essere state realizzate con il permesso di Prospero Orsi, se è lui l’autore delle versioni della Cena in Emmaus e della Incredulità di S. Tommaso che l’ambasciatore francese de Béthune  portò con sé a Parigi nel 1605. Era grazie a questa capacità di ritrarre dal vero, del copiare, che Caravaggio attirò l’attenzione di Del Monte, e sembra che gli abbia anche fatto una copia di un quadro di Raffaello, mentre il Cardinale ebbe anche una ‘copia’ della Incredulità  sua. Va aggiunto che il dipinto raffigurante i Bari  -ora al museo di Fort Worth-  risulta più grande di 5 palmi rispetto al quadro che è appartenuto a Del Monte, e la Fondazione Federico Zeri è in possesso di una foto di 100 anni raffigurante un’altra versione del soggetto, con altri particolari, senza i dadi sulla scacchiera. 

Da diversi decenni è unanime il parere che del Suonatore di liuto 

esistessero in origine due versioni, quella famosa a San Pietroburgo, e un’altra presso il Cardinal del Monte, descritta eloquentemente da Giovanni Baglione nel suo racconto dei primi quadri eseguiti da Caravaggio per il mecenate che secondo Belloriridusse in buono stato Michele e lo sollevò, dandogli luogo honorato in casa fra suoi gentilhuomini’. Gaspare Celio sembra proprio confermare che il pittore in quell’epoca (sarà stato nel 1597) era ancora ‘ignudo e bisognoso’ e quindi senzatetto. Ci sono valide ragioni per credere che il Suonatore di liuto sia stato il primo quadro eseguito per il nuovo mecenate, considerata l’applicazione e l’osservazione ossessiva dei particolari -un ritratto dal vero oppure una platonica  pulchritudo splendor veritatis-  che proprio il nuovo patronage gli rendeva possibile.  Il dipinto ha l’accuratezza dei particolari di natura morta già messa in evidenzia nella “Caraffa di fiori” (ancora dispersa) arrivata tra le mani del suo protettore; inoltre, il successo in varie redazioni del Ragazzo morso dal ramarro lo portò ad avere conferma (come riportato dal Guercino a Malvasia) che avrebbe ben potuto eseguire altre versioni di questa ‘caraffa naturalissima di fiori’… ‘e gl’avrebbe fatto vedere quando gliela fece altri più belli’. La riscoperta del Suonatore che era appartenuto al Cardinal Antonio Barberini, nella collezione Wildenstein, è stata fondamentale per poter riconoscere ed accettare che Caravaggio abbia effettivamente dipinto due versioni dello stesso soggetto, ma il problema è che quell’opera non somiglia affatto alla tela descritta dal Baglione. Risulta inoltre che gli eredi Del Monte, nel 1628, non hanno esaltato il dipinto coll’attribuzione al maestro, e del resto esso non corrisponde affatto a quella osservazione ossessiva che Caravaggio ha mostrato invece in quei quadri dove ebbe davanti strumenti musicali da dipingere. 

Il quadro ora esposto alla mostra che si apre a Cremona, Monteverdi e Caravaggio,(fig 1)

che è documentato in Inghilterra a partire del 1727, è in realtà la sola versione che corrisponde alla descrizione della composizione che Baglione poté vedere nella casa del Cardinal Del Monte, e che era descritto anche nell’inventario della sua collezione redatta nel 1627 dai suoi eredi. Il quadro Wildenstein (fig. 2) ha occupato dunque un posto che non gli apparteneva per un quarto di secolo, non a giusto titolo –esso non che è il sonatore di clevo della vendita all’ incanto  del 1628, uno dei tanti anonimi della collezione Del Monte. Il Suonatore di liuto, ora a Cremona (fig 1), corrisponde in tutti i particolari alla descrizione di Baglione, che addirittura lo considerava ‘il più bel pezzo, che facesse mai’.  Del Monte, che aveva diretto l’opificio di Ferdinando de Medici a Firenze, era sempre alla ricerca di opere e artigiani innovativi, e aveva acquistato delle tele di Caravaggio eseguite durante la sua degenza all’Ospedale di S. Maria della Consolazione, cioè una natura morta di fiori in una caraffa (di cui si è detto, ancora dispersa), i Bari e poi forse la Buona ventura capitolina. Sotto quest’ ultima è visibile, attraverso radiografie e IRR, una Madonna non finita, non necessariamente di mano di Caravaggio, ma che si può associare come immagine alla tipica produzione del primo datore di lavoro di Caravaggio a Roma, il siciliano Lorenzo Carli, che aveva bottega sulla Via di Ripetta e che produceva immagini devote e copie di ritratti, e Caravaggio aveva una facilità tale nel ritrarre dal vero che gli permetteva di eseguire queste copie. Questo lavoro giornaliero fu la sua prima occupazione a Roma, dove arrivò al tempo della Quaresima del 1596. Qualche altro interessante particolare è emerso dalla biografia del pittore, scritta da Gaspare Celio nel 1614 e, come abbiamo detto, recentemente riemersa. Fu quella particolare abilità nel ritrarre dal vero che aveva già colpito Orsi e il suo cognato Gerolamo Vittrice, unita ad una precisa virtù mimetica che lo portò verso Del Monte. Caravaggio quindi poté godere della protezione del prelato, della quale aveva molto bisogno, essendo un ricercato, a causa di un fatto di sangue (un omicidio) commesso a Milano, dove aveva passato un anno in prigione, e considerato che per la sua complicata personalità  si trovava spesso nei guai. E’anche vero che il suo scopritore, Prospero Orsi, aveva conoscenze importanti presso l’intera società nobiliare di Roma, e il cardinale Del Monte non fu che il primo mecenate a riconoscere il suo occhio eccezionale capace di osservare il mondo circostante in una maniera del tutto diversa rispetto ai pittori convenzionali autori di pale d’altare o di decorazioni negli interni dei palazzi romani. Il Merisi era capace di cogliere le apparenze del vero in due dimensioni, e possiamo quasi ancora sentire l’effetto mozzafiato che accompagnava questa esperienza di una percezione del tutto nuova. 

La possibilità di registrare le immagini eccezionali prodotte

dagli esperimenti ottici realizzati nella ‘camera obscura’, e le altre esperienze nate grazie alla invenzione dello specchio parabolico furono un risultato sensazionale, dove nessuno era mai arrivato. La costruzione dei dipinti era sempre stata l’esito di un lungo apprendistato che comportava anche lo studio dal vero, ma l’applicazione dei colori ad una superficie piatta era pur sempre il prodotto di un ricordare piuttosto che il frutto dell’osservazione diretta, e nessuno aveva la possibilità di creare una precisa imitazione di quello che gli era davanti gli occhi, a meno che non coincidesse con quello che aveva nella sua fantasia. L’imitazione diretta della natura morta che Caravaggio aveva realizzato, era completamente convincente  come rappresentazione di quello che appariva direttamente davanti gli occhi, e la sfida di poter mettere in atto l’idea di una mimesi anche nella rappresentazione di figure era davvero irresistibile per i virtuosi che cercavano di ricreare l’illusione della realtà. Ma il Merisi non aveva ancora aveva quasi nessuna esperienza del quadro di storia, se si eccettuano le figure singole che aveva dipinto per amici e per il rivenditore del quartiere. Questi quadri invece evidenziano un occhio che percepiva il mondo in un modo del tutto nuovo, un modo che privilegiava i valori di superficie invece della struttura inerente. Ci si chiede se Caravaggio avesse veramente bisogno degli apparecchi ottici ? Probabilmente no,  tuttavia, considerando che erano strumenti noti presso i virtuosi che lo circondavano, certo hanno avuto un peso perché confermavano l’esattezza della sua percezione.

La riscoperta delle biografie di Gaspare Celio, scritte nel 1614, con tre pagine

relative a Caravaggio, dimostra che ci sono ancora ricerche da eseguire; naturalmente occorre aspettare la pubblicazione integrale del testo che il dottor Riccardo Gandolfi sta preparando, ma qualche particolare è emerso da un’intervista condotta da Fabio Isman e pubblicata nel Messaggero (5 marzo 2017), nonché dall’intervento dello studioso durante il convegno di studi “Sine ira et studio” svoltosi il 1° marzo alla Università la Sapienza di Roma (news-art). Lo scritto del Celio sembra essere stato alla base dei commenti di Bellori alle Vite del Baglione, conservati in un volume alla Biblioteca Corsini.  L’introduzione di Caravaggio presso Del Monte avvenne grazie a Prospero Orsi e conferma il ruolo importante che questo personaggio ebbe sin dai primi giorni dell’arrivo dell’artista a Roma. Va detto però che la fama delle sue virtù mimetiche lo aveva preceduto, come richiamo all’abilità nel contraffare l’antico.  Anche Celio ci dice, come abbiamo visto, che Caravaggio era ancora bisognoso quando Orsi lo cercò per presentarlo al Cardinale, trovandolo nei pressi della statua di Pasquino vicino Piazza Navona, ma quello che ci ha fatto conoscere Gandolfi circa lo scritto di Celio è affascinante particolarmente a proposito del riferimento a un Suonatore di liuto che avrebbe dipinto in casa di Prospero Orsi. Di quale delle due versioni si trattava?  Il Suonatore e i Musici erano, secondo Baglione, tra le prime opere dipinte per il Cardinale quando era entrato in casa, quando se lo prese in casa, & havendo parte, e provisione pigliò animo, e credito…’. Questi soggetti erano ben più ambiziosi rispetto a quello che aveva in pratica dovuto realizzare da pittore ‘giornaliero’ presso la bottega di Lorenzo Carli, e Del Monte gli fornì evidentemente lo spazio e la tranquillità necessari per sviluppare quella che sarebbe diventato una prassi rivoluzionaria, una delle immagini chiave della sua generazione. I quadri ‘giovanili’ di Caravaggio non raffigurano soggetti convenzionali, e anche qualora il Suonatore fosse stato visto come estensione del tema degli Elementi  che il pittore dipinse nel soffitto del camerino Del Monte al Pincio, era in realtà la fedeltà al vero che colpiva il nuovo circolo di ammiratori, resisi immediatamente conto del talento eccezionale di questo cervello stravagantissimo. Il Suonatore di liuto evidentemente colpì quelli che lo ammirarono per la prima volta, e venne custodito gelosamente dal proprietario, il quale non permetteva di lasciarlo copiare, perché pensava che questo ne avrebbe diminuito il valore. Malgrado e forse anche in parte perché era inaccessibile, quest’opera si è guadagnata la fama di essere uno dei quadri più sensazioni dell’epoca. 

Quando Gaspare Celio fa cenno ad un dipinto raffigurante un Suonatore di liuto

parla di un secondo quadro, perché il primo è uno dei due quadri di Caravaggio che Prospero Orsi vendette al Duca di Gallese, Giovanni Angelo Altemps, nipote del Cardinale Marco Sittico Altemps, nel 1611. Questi due dipinti sono verosimilmente gli stessi citati negli inventari Altemps del 1619 e 1621, dove per l’appunto uno viene descritto ‘un giovane che sona il liuto con una caraffa di fiori di p.mi 6 longo cornice nera rabescata d’oro’ che un anno dopo diventa ‘Un quadro con un putto che suona il liuto del Caravaggio con sua cornice dorata’.  L’altro quadro di Caravaggio che Orsi vendette  ad Altemps era una delle due versioni del Ragazzo morso dal ramarro, ed il prezzo pagato (155 scudi) palesa chiaramente che non si trattava delle solite copie che Orsi forniva al prezzo di 10 o 15 scudi. Sembra probabile che Prosperino abbia chiesto a Caravaggio di fare una nuova versione del Suonatore, il quadro che il pittore considerava il più bel pezzo che facesse mai, che poi avrebbe lasciato nella sua casa a San Salvatore in Campo quando fuggì da Roma nel 1606, per mai più tornarvi. Se Orsi era anche fornitore di copie delle opere originali famose di Caravaggio, ne era anche promotore e suo dealer, e quindi sarebbe stato del tutto naturale approfittare della fuga del Merisi, vendendo la tela ad un nuovo cliente un anno dopo la tragica scomparsa dell’artista durante il viaggio di ritorno in città.

Caravaggio dipinse il Suonatore di liuto dell’ Ermitage (Fig 3)

in un momento in cui era capace di dipingere con grande fermezza e scorrevolezza, tanto da farne risultare un capolavoro maturo ed espressivo, nel momento in cui si era volto verso un maggiore intendimento del soggetto della figura. La nuova edizione va letta in una chiave più poetica, allo stesso modo in cui la Cattura di Cristo di Dublino va vista come una interpretazione più sofisticata e ‘corretta’ della tela Sannini, una composizione, quest’ultima, che tradisce la lotta accanita che Caravaggio ha avuto nel radunare tutti i personaggi in una scena unita. E se anche il Suonatore dell’Ermitage fosse la versione più in vista e più nota, sin dal 1808, quando venne comprata per lo Zar Alessandro I da Vivant Denon, il primo direttore del Musée du Louvre, tuttavia la storia della versione presso Vincenzo Giustiniani inizia con la sua menzione nell’inventario della collezione del 1638, redatto dal Marchese stesso durante gli anni ’30 del Seicento. Era senz’altro un pezzo importante per lui ‘che egli dell’ opere del Caravaggio fuor de’ termini invaghissi’ come Baglione ci racconta. La sua passione per Caravaggio sembra comunque risalire già agli anni precedenti, quando ereditò la collezione e il Palazzo Giustiniani, dal fratello maggiore, che si spense nel 1621. C’è chi ha suggerito che il quadro dell’Ermitage sia stato eseguito con una pennellata tipica della fine del soggiorno romano di Caravaggio, quando cioè appare più a suo agio col soggetto della figure, invece che sulle minuzie dell’osservazione ottica e quindi meno sulla natura morta. Questo spiega la mancanza nella versione Ermitage della caraffa con i famosi “ripercotimenti” della finestra e della stanza; in generale il dipinto presenta pennellate più scorrevoli e meno ossessive, senza i particolari delle gocce di rugiade sui fiori.  Era un quadro che il Marchese comprò dagli eredi del Duca Altemps negli anni ‘20 del seicento ? L’ambizione che il duca evidenziò acquistando per ben 115.000 scudi, l’8 maggio 1616, la residenza di Montecavallo al Quirinale da Scipione Borghese era però insostenibile, tanto che dovette cedere la villa al Cardinale Ezio Bentivoglio nel 1619 pressoché per la metà. Quando poi morì nel 1620 una gran parte della successione, compresa la celebre biblioteca, venne venduta. Non risulta fondata l’idea che Vincenzo abbia commissionato il Suonatore direttamente a Caravaggio, diversi quadri sono stati aggiunti alla Galleria  in un momento successivo – ad esempio il Ritratto di Fillide Melandroni  -  ed era invece il suo fratello maggiore Benedetto che godeva un rapporto diretto con il pittore, avendogli commissionato il ritratto, quando il fratello minore era coinvolto colla famiglia nel suo feudo dei Castelli romani, dove praticava la sua passione per la caccia e dove mostrò apprezzamento e favore per gli artisti del gruppo bolognese a Roma.

Il quadro esposto nella mostra di Cremona (fig 1) è invece collegato dal Baglione

con il soggiorno di Caravaggio presso Del Monte, e si pone nel mezzo tra la scoperta di un nuovo metodo di dipingere il reale e il proseguimento delle sue capacità di esprimere minuziosamente l’osservazione dei particolari della natura morta, che è la caratteristica del talento prodigioso che l’artista dimostrò appena apparve sulla scena romana. Rispetto a questo, il quadro dell’Ermitage dunque è un’opera più affermata e matura, dipinta quando Caravaggio era capace di maggiore fluidità, e spiega perché sia un capolavoro così espressivo e sicuro, realizzato quando si era reso conto dell’importanza di concentrasi sulla figura. Il risultato è da considerare come espressione di una vena più poetica, allo stesso modo per cui la Cena in Emmaus alla Pinacoteca Brera sia una interpretazione più spirituale del soggetto in confronto a quella della National Gallery, che fu certamente un acquisto passionale di Scipione Borghese, come una specie di icona a testimonianza della prima scoperta di Caravaggio. 
di
Clovis Whitfield                      7 / 4 / 2017

English Text
That Caravaggio would paint two versions of a composition was denied by Roberto Longhi ‘Sta di fatto che se v’è un autore a non potersi immaginare nell’ atto di replicare le proprie opere questi è il Caravaggio; per il quale la ‘realtà’ di un dipinto non poteva verificarsi che una sola volta’. But Celio’s recently discovered biography apparently suggests that Del Monte hired the artist as a copyist, and apart from the repeated designs like the Boy Bitten by a Lizard and the Boy peeling Fruit, Caravaggio’s career is punctuated with second versions, from the Fortune Teller  (Paris and Rome, Capitoline), the two versions of the Capture of Christ  (ex-Sannini, Florence, and Dublin), the Incredulity of St Thomas  painted for  Ciriaco Mattei (according to Baglione) but actually already done for Benedetto Giustiniani, who took it with him to Bologna; the several versions of the kneeling  St Francis, the two versions of the  Flagellation (one now in Rouen and the version supported by Denis Mahon, in a private collection in Switzerland) - was one of them the Flagellation apparently (Mgr Corradini) painted for the notaio Mariano Pasqualone? Then there are the two versions of the Supper at Emmaus one in the Palazzo Borghese, the other in Scipione’s Villa on the Pincio, not to mention the later edition of the subject done at Zagarolo and now in the Brera. Was the second version of the Judith and Holofernes  an attempt to recreate one of Caravaggio’s most successful designs ? certainly there had already been a demand for versions, which in Rome Prospero Orsi seems to have been allowed to supply even as copies, if it is he who made the versions of the Supper at Emmaus  and the Incredulity of St Thomas  for Ambassador Béthune, that the latter took with him to Paris in 1605. It was indeed for his mimetic ability that Caravaggio attracted Del Monte’s attention, and he certainly seems to have done a copy of a Raphael for him, and the Cardinal owned a ‘copy’ of the Incredulity. The Cardsharps in Fort Worth is somewhat larger than the painting of 5 palmi  that Del Monte owned, and the Fondazione Federico Zeri has a century+ old photograph of another version that is markedly different, with no dice on the playing board. 
 
But there has been general agreement for some decades that of the Lute Player  there were two versions, the celebrated one in St Petersburg, and another in Cardinal Del Monte’s collection, eloquently described by Giovanni Baglione in his account of the first paintings done by Caravaggio for the patron who according to Bellori ‘ridusse in buono stato Michele e lo sollevò, dandogli luogo honorato in casa fra suoi gentilhuomini’.  And  Gaspare Celio apparently says the artist was then (it must have been 1597) still ‘ignudo e bisognoso’ so still homeless. There is good reason to think that the Lute Player was the first painting done in this new patronage, and with an application and obsessive observation of detail, a ritratto dal vero or a piece of Platonic  pulchritudo splendor veritatis  made possible by that the new protection he enjoyed.  It has the accuracy of representation of still-life detail he had shown in the flower piece (still missing) that had found its way into his new patron’s hands, and whose success in several examples of the Boy Bitten by a Lizard  enabled him to confirm (as reported by Guercino to Malvasia) that he would do other versions of this ‘caraffa naturalissima di fiori’… ‘e gl’avrebbe fatto vedere quando glela fece altri più belli’. The discovery of the Lute Player that had belonged to Cardinal Antonio Barberini, in the Wildenstein collection, was a milestone in the recognition that Caravaggio had done two versions of the theme, but the problem with that work was that it does not remotely look like the painting Baglione described. And as it happens the Del Monte heirs, in 1628, did not grace it with an attribution to the master, nor does it correspond with the obsessive accuracy of observation that characterises the pictures where Caravaggio had musical instruments to work from.
 
The painting in the exhibition in Cremona, which was in England from 1727 onwards,  is the only version of the composition that corresponds with the description Baglione made of the painting he saw at Cardinal del Monte’s house, and was described in the 1627 inventory of his collection drawn up by his heirs.   While the Wildenstein canvas has occupied that slot for the last quarter century it was incorrectly identified from the sonatore di clevo  of the sale all’ incanto of 1628, one of the hundreds of anonymous paintings in the collection.  The Lute Player now exhibited in Cremona corresponds with this in every detail, and the biographer recalls that Caravaggio himself said it was the best piece he ever did.   Del Monte, who had managed the workshops of Ferdinando de’ Medici in Florence and was always on the lookout for innovative workmanship, had evidently bought a couple of paintings that Caravaggio had made perhaps even during his stay in the Ospedale di S. Maria della Consolazione, a still-life with a carafe of flowers, (still missing) the work known as the Cardsharps (I Bari) and perhaps the Fortune Teller, now in the Capitoline Museums.  Under the last-named and visible in x-rays and IRR,  is an incomplete Madonna, not necessarily painted by Caravaggio, but which is an image associated with the workshop of Caravaggio’s first employer in Rome, the Sicilian Lorenzo Carli, who had a workshop on the Via di Ripetta that produced such devotional images, and copies of portrait likenesses, and Caravaggio had a gift for mimetic work that lent itself to copying such images. This day job was his first employment in Rome, where he arrived around Lent of 1596.  Some new information has come to light in a recently discovered biography  of the artist, written in 1614 by Gaspare Celio. It was his manifest ability to counterfeit appearance, ritrarre dal vero,  that had already impressed Orsi and his brother-in-law Gerolamo Vittrice, and it was this mimetic ability that apparently brought the artist to Del Monte’s notice, and Caravaggio was given protection - something that he much needed, as he was already a wanted man, who had been involved in a fatal encounter in Milan, spent a year in prison, and who was fundamentally a misfit in society, always getting into trouble.  It is also clear that his finder, Prospero Orsi, had a unique entrée to a whole range of Roman patrician patrons, and Del Monte was but the first of these to recognise in Caravaggio an exceptional eye that saw the surrounding world in a totally different way from the conventional painters who did all the pictures in churches, the decorations in Roman interiors, and the portraits of contemporary personalities. This was a man who could capture the essence of appearance in two dimensions and we can almost hear their gasps at his achievement of an altogether different perception.
 
The possibility of recording the exceptional images resulting from optical experiments with the camera obscura and ones produced with the new fangled device of the parabolic mirror was to produce a sensation, because no-one had made pictures in this way.   The crafting of pictures was universally the result of long training including study from life, and the application of paint to a two-dimensional surface was always the result of recollection rather than direct observation, and no-one was able to make an imitation of what he had in front of him unless it coincided with what he had in his imagination. The direct imitation of still life detail that Caravaggio had already mastered was already supremely convincing as corresponding with what was in front of the spectator’s eye, and the challenge of applying this process to figures was an irresistible temptation for the virtuosi who sought an extension of this new method of observing reality,. But this was an artist who had almost no previous experience of making paintings with figure subjects, except for the few that he had done for friends and for the local picture dealer.  These images revealed a mind that saw the outside world in a different way, one that appreciated surface values rather than the structure inherent in form. Did he need the optical devices ? probably not, but their popularity with his patrons made an impact because their images confirmed the appearance he himself perceived in his surroundings. 
 
The discovery of Gaspare Celio’s biographies of artists, written in 1614 and including three pages on Caravaggio, shows that there is still research to be done; we have to wait for the full edition that Dr Riccardo Gandolfi is preparing for publication, while some information has been published in an interview with Fabio Isman in Il Messaggero  (5 March 2017) and during a study day at the Sapienza in Rome (1 March 2017). The material seems to have been the source of Bellori’s postille written in a copy of Baglione’s Vite now in the Corsini library in Rome. Caravaggio’s introduction to Cardinal del Monte was  made by Prospero Orsi, it seems from this text by Celio, and this underlines the role that the older painter had in promoting his protégé, very early in the Roman stay. The young man’s reputation for copying had preceded him, doubtless recalling Michelangelo’s skill at counterfeiting the antique. But Celio’s account also reveals that the artist was still destitute when Orsi went to find him to bring him to the Cardinal - and this must have been after his experiences with Arpino and the stay in hospital at Santa Maria della Consolazione, where he had painted several works for the Sicilian Prior.   Celio says that Prospero found him in rags by the statue of Pasquino, just off the end of Piazza Navona. What has been revealed so far from Celio’s MS by Dr Gandolfi,  who discovered it,  is fascinating, especially as he refers to a Lute Player that Caravaggio painted in Prospero Orsi’s house. Which of the two versions was this ? Del Monte’s Lute Player and the Musicians were, according to Baglione, among the first works painted for him when he had been taken into his house se lo prese in casa, & havendo parte, e provisione pigliò animo, e credito…’.   These subjects were already more ambitious than the pictures he had produced while he was working as a jobbing painter for Lorenzo Carli’s souvenir and religious image workshop, and Del Monte evidently gave him facilities  space  and time to develop what turned out to be a revolutionary image, one of the key pictures of its generation. Caravaggio’s early works do not have conventional subjects, and although  it may have been seen as an extension of the Elements that Caravaggio painted on the ceiling of Cardinal del Monte’s study in his villa on the Pincio, the truth to life was what struck his new circle of admirers, who realised the exceptional talent of this cervello stravagantissimo. The Lute Player evidently made a great impact on the first to see it, and it was jealously guarded by its owner, who did not allow others to copy it as he thought it detracted from its value.  Despite, and perhaps partly because of its inaccessibility, it turned out to be one of the most memorable paintings of its time. 
 
Celio’s reference to a painting of a Lute Player happens to be the second reference to the work, for the first is probably one of the two paintings by Caravaggio that Orsi sold to Duca di Gallese, Giovanni Angelo Altemps, the grandson of Cardinal Marco Sittico Altemps, in 1611. These two must be the same as were in the Altemps estate in 1619/20, where one of the them is called, un giovane che sona il liuto con una caraffa di fiori di p.mi 6 longo cornice nera rabescata d’oro’ which a year later is described as ‘Un quadro con un putto che suona il liuto del Caravaggio con sua cornice dorata’ . The other painting by Caravaggio Orsi sold to Duca Altemps was a version of the Boy bitten by a lizard, and it is the price paid for the pictures  (155 scudi) that makes it obvious that these were not the kind of copies that Orsi habitually produced for ten or fifteen scudi apiece.  It does look probable that Caravaggio was asked by Orsi to paint another version of the Lute Player, the painting that he thought was the best piece he ever did, and left it with him in his house by San Salvatore in Campo when he had to flee Rome in 1606, never to return. If Orsi was also a supplier of copies of Caravaggio’s famous originals, he was also his promoter and dealer, and it was a natural thing for him to take advantage of his artist’s demise, and sell the painting to a new client the year after the artist had died tragically trying to come back to the city. 
 
Caravaggio painted the Hermitage Lute Player at a time when he could paint much more fluently and confidently, which is why it  is such a mature and expressive masterpiece, when he had really absorbed the need to concentrate on the figure subject.  The new edition can be seen as more poetic, just as the Dublin Capture of Christ represents a more sophisticated and ‘corrected’ version of the Sannini design, a larger canvas that betrays the struggle Caravaggio had in assembling all the characters into a single canvas. And though the Hermitage painting has been the most prominent example of the Lute Player theme ever since it was bought by Alexander I in 1808 from Vivant Denon, the first Director of the Louvre,  its earliest recorded history with Vincenzo Giustiniani is in the 1638 inventory of the collection, which he compiled in the 1630s.  It was certainly appropriate that it would come into the hands of Marchese Vincenzo, ‘che egli dell’ opere del Caravaggio fuor de’ termini invaghissi’ as Baglione tells us. His enthusiasm for the Caravaggesque seems to date from when he inherited the collection from his elder brother, who died in 1621.  It has not escaped notice that the Hermitage picture is painted with a handling that would not be out of place at the end of Caravaggio’s Roman stay, and rather than concentrating on the minutiae of optical observations he is now already more at ease with a figure subject - and less concerned with still-life. This would account for the fact that the Hermitage version is incomplete - the glass globe is omitted with the famous reflections, and in general the painting is painted with more fluent and less obsessive brushwork, without the minutiae of the dewdrops on the flowers. Was this  a painting that the Marchese acquired from the heirs of Duca Giovanni Angelo Altemps in the 1620s? The ambition illustrated by the latter’s  purchase of the Villa di Montecavallo on the Quirinal from Scipione Borghese (8 May 1616) for 115,000 scudi, could not be sustained, for he sold it on to Cardinal Ezio Bentivoglio in 1619 for about half that figure. When he died in 1620 much of his collection, including his celebrated library, was sold. Contrary to the oft-repeated idea that the Lute Player now in Russia was commissioned by Vincenzo there is no earlier association with him than the 1638 inventory, and while the collector did add pictures by Caravaggio like the lost Portrait of Fillide Melandroni it was his elder brother Benedetto who had had direct contact with the artist and commissioned his portrait, at a time when his younger brother was principally involved with his family, his passion for hunting and his estate in the Castelli where his artistic taste was for the  artists from the Bolognese contingent in Rome. The painting in the exhibition in Cremona is associated firmly by Baglione with Caravaggio’s stay with Cardinal del Monte, and is in the full flush of the artist’s discovery of a new way of representing reality, an extension of the virtue of meticulous observation of still-life detail that characterised this prodigious  and newly discovered talent.  The Hermitage picture is a more mature and balanced act, painted when he could paint much more fluently and confidently, which is why it is  such a confident and expressive masterpiece, when he had really absorbed the need to concentrate on the figure subject.  The new edition can be seen as more poetic, just as the Brera Supper at Emmaus is a more spiritual interpretation of the subject than the National Gallery painting, which Scipione Borghese must have been passionate to own as one of the original icons of the first discovery of Caravaggio.  

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