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Cezanne e Schiele: la grande arte europea nelle opere di due eccezionali innovatori

Dal post Impressionismo alla Avanguardie; le poetiche di due grandi artisti a confronto (di Luigi Musacchio)


 CÉZANNE E  L’ECOLOGIA DELLA VISIONE

 
Tra le tante immagini che colpiscono il nostro sguardo, non tutte si prestano ad essere magari conservate nel data base dei nostri ricordi. Grazie, anzi, a quella formidabile capacità insita in noi di allontanare e di cancellare ricordi sgradevoli, curiamo inconsapevolmente o istintivamente di evitare visioni che possano colpire la nostra suscettibilità o la nostra sensibilità, come nella circostanza di trovarsi al cospetto di scene violente o di immagini brutali. In questi casi, si fa strada, appunto, l’ecologia della visione: quella certa nostra disponibilità a privilegiare visioni che non ci offendano o feriscano col loro carico di brutture iconiche. L’ecologia della visione insorge, tra l’altro, quando s’avverta il bisogno di purificare, come a voler bonificare, l’universo delle immagini adulterate della quotidianità di cui sono colme, per esempio, le cronache giornalistiche e televisive.
 
Quando lo sguardo si posa su un’opera d’arte.
 
L’ecologia della visione ‘entra in azione’  specialmente quando lo sguardo si posA, per esempio, su un’opera d’arte. E per opera d’arte occorre in questo caso intendere non solo i portati della creatività umana ma anche quelli della più spontanea produzione naturale, quali possono essere un tramonto mozzafiato, una distesa marina sotto il vento di maestrale … insomma tutto ciò che s’offra alla vista (ma anche all’udito) e lasci d’incanto impressioni di  spaesamento, attimi in cui la percezione del bello e del sublime si danno la mano per farci cadere nell’imboscata  dell’illusione estetica, durante la quale l’io impazza nella ricerca d’un quid, che tuttavia sfugge ad ogni tentativo di spiegazione razionale.
 
Un’esperienza del genere la si può avere (come è accaduto a chi scrive) anche cercando di interpretare il carattere e il contenuto delle opere di un grande dell’arte, per esempio di Paul Cézanne.
 
Comunque lo si voglia vedere, Cézanne è lì: geniale al pari di coloro che hanno  rotto con le convenzioni dell’arte o, almeno, con quel fare artistico che minacciava di divenire ripetitivo, un replay di stilemi scontati, di costrutti ormai mortificati nella routine pittorica. Non era forse accaduto lo stesso con Giotto, Masaccio, Van Eyck, Leonardo, Michelangelo, Giorgione, Caravaggio e, da ultimo, Picasso?
Il segno della novità, ovvero della genialità cézanniana, i più lo vedono nella maniera in cui il visionario della montagna Sainte-Victoire tratta la materia pittorica e il colore. Entrambi questi elementi sono vissuti e interpretati al di là della stessa nuova lezione che poteva venire dagli impressionisti suoi colleghi, che, pure, avevano rotto con l’Accademia: materia pittorica e colore sono visti, trattati ed interpretati – appunto – come segno, anzi, come fenomeno, essenza dell’espressione pittorica e non più come tentativo di tradurre la realtà in tratti sufficientemente fedeli e perciò verosimili e condivisibili. Cézanne firma l’inizio di questa ennesima rivoluzione. Il resto sarà detto e fatto dal cubismo e, in modi progressivamente sorprendenti,  dai suoi numerosi epigoni.
Cézanne e le risonanze della sua pittura
Per capire la portata della novità rappresentata da Cézanne non ci sarebbe niente di meglio, forse, che andare a scoprire le risonanze che la sua pittura ha riverberato nelle opere degli artisti che l’hanno seguito. Ma dando per scontata l’influenza che i grandi artisti passati hanno inevitabilmente esercitato ed esercitano su quelli  successivi (Leonardo, per esempio, non ha subìto il fascino del Verrocchio e Filippo Lippi non ha nulla da dire sul conto di Botticelli?), è forse più interessante tratteggiare le caratteristiche di Cézanne, cioè, della sua pittura.
Si diceva della materia pittorica e del colore che in Cézanne acquistano una peculiarità particolare, tanto particolare da farsi distintivo della genialità del maestro di Aix.
Sin dalle prime opere la mano di Cèzanne imprime i tratti inconfondibili della sua arte: la sicurezza del segno, la pastosità e in qualche caso la durezza della materia, il colore denso ancora inespresso nelle sue infinite e umbratili valenze, steso per ampie campiture e con tinte tanto omogenee da sfiorare il monocromatismo: tali, per esempio, sono i connotati più salienti della Maddalena (1865) (Fig. 1).
Lo stesso potrebbe dirsi della Natura morta (zuccheriera, pere e tazza blu) (1866) (Fig. 2). Qui non gli basta più il pennello e ricorre alla spatola per scalfire, (solcare quasi) la tela e depositarvi strati di colori vibranti di gialli, blu, arancioni: semafori di luce impressi sulla tela a eterno godimento per l’occhio. Non vi è certamente in questo profluvio di materia e di luce la grandiosità e la divina bellezza della pastosità pittorica dell’ultimo Rembrandt; ma vi è senza dubbio la medesima drammaticità del gesto creativo.
A queste prime forme espressive seguiranno altre dove il fervore pittorico si fa più piano, più riflesso, più meditato e meno contrastato: il dipinto quasi rifluisce nei canoni della composizione tradizionale. Ne sono esempi il Vaso, caffettiera e frutta (1869), Terrapieno (1870) (Fig. 4).
Da questo momento e fino a tutto il 1874, Cézanne si concede alla pittura, se così si può dire, pitturata, ovvero alla piacevolezza che può arrecare una tavolozza del colore sfumato. E’ così in I ladri e l’asino(Fig. 5), Pastorale (Fig. 6), La casa dell’impiccato, La casa del dottor Gachet a Auvers (Fig. 7) e in Una moderna Olympia (Fig. 9).
La casa dell’impiccato dimostra la concessione che Cézanne fa all’impressionismo. Forse per la prima volta egli dipinge en plein air. Abbandonando la cupezza delle prime opere, il pittore dispiega la sua incomparabile maestria nel definire le forme più contenute e corrette della visione paesaggistica secondo i nuovi proclami della moda di Monet e compagni. Il colore non vi compare più a masse ma a tratti sapientemente disposti, come microscopiche spie luminose, tutti però con una propria cifra, una propria tonalità.
Nelle opere che seguono, la maturità di Cézanne segna l’apoteosi personalissima della sua arte: nella figura (ritratta nella sua interezza) come nel caso delle Bagnanti (Fig. 9),, nel ritratto (Autoritratto con cappello) (Fig. 10), il pittore abbandona i tentativi più o meno riusciti del suo accostamento ai colleghi impressionisti lasciandosi travolgere dall’onda della sua più intima vocazione, nonostante l’aria di incomprensione dalla quale era assediato.

Forme, tecnica ed interpretazione
Le forme e la tecnica del suo operare si standardizzano in peculiarità che, come per Modigliani, lo rendono inconfondibile. Non sempre le sue opere agiscono nel profondo di chi le osserva: non vi si scorge, infatti, l’eleganza formale dello stesso  Modigliani, né, tanto meno, la grazia delle ballerine di Degas. Anche nei ritratti più riusciti   v’è come un velo di incomunicabilità: è quanto si percepisce, per esempio, nel Ragazzo con il panciotto rosso (Fig. 11): nonostante la magnificenza dei colori che vibrano come bandiere alle finestre, lo sguardo del ragazzo rimane inerte, quasi senza vita: forse il segno della malinconia che l’artista voleva esprimere.
Si taceva delle nature morte. In queste Cézanne scopre una parte della sua sensibilità. Egli tocca gli oggetti (bricco, tazza, caffettiera, piatto, zuccheriera) e ne svela l’anima, sfiorandoli appena e disponendoli come torri di vedetta sui profili arrotondati della frutta. La forma curva qui prende il sopravvento: è la più adatta a catturare e a riflettere le onde di luce.
Si conclude così l’universo pittorico di Cézanne: l’artista, rendendone testimonianza con una devozione quasi maniacale,  ha esplorato nel paesaggio le infinite e misteriose pieghe della bellezza del reale, nelle nature morte l’intima struttura parlante delle cose e nella figura (nel ritratto in particolare) la struggente e intima profondità della natura umana.

 

EGON SCHIELE

(1890-1918)

Il tormento tra ossessione ed estasi

 
Forse il miglior servizio  che si possa rendere ad un artista, in questo caso ad un pittore, è quello di vedere le sue opere per quello che dicono e per come sono fatte. E per quello che ti procurano quando le osservi. In fondo, l’arte è ciò che ti rimane (nel caso della pittura) quando hai abbassato la cortina dello sguardo e dentro avverti la stretta inesprimibile dell’emozione che monta e a cui non sai dare un nome: è la scoperta della “bellezza che c’è”,  hortus conclusus dove trovano collocazione i segni misteriosi che fanno il capolavoro e dove il plotone dei nostri sensi si raduna, stretto in sé, per coglierne l’essenza e la portata.
 
Ciò vale per tutti gli artisti; ma, in particolare, vale per Egon Schiele, allievo prediletto di Klimt e compagno d’avventura di Kokoschka. Ormai – ed è pressoché superfluo rilevarlo  –  dire Schiele significa dire “nudo”, nel senso però avvertito dalla critica più attenta della “nudità” dell’espressione artistica:  essenzialità, potente eleganza del tratto capace di contenere masse corporee nella loro stupefacente e per nulla vergognosa carnalità, gusto armonico anche nelle composizioni più complesse, drammaticità complessiva delle immagini, cromatismo spurio ma quanto mai idoneo a riempire sagome dalla silhouette più accattivante. E, allora, non è più tautologico poter dire che la “nudità”  della sua arte è tutta esplicitata, appunto, nei suoi “nudi”, che diventano, così,  motori del suo tormento tra ossessione (presumibilmente di origine psicologica)  ed estasi creativa. 
 
Le donne
 
In Schiele le donne appaiono nella loro più caratteristica e naturale particolarità: la femminilità più esibita – a tratti perturbante per le sensibilità più delicate –  colta e scoperta in pose anche inverosimili e stravaganti, eppure quanto mai godibili nella sempre raccolta compostezza della figurazione armonica. E in questa figurazione si fa ineludibile il richiamo a Modigliani: la padronanza del disegno in entrambi è assoluta per maestria ed espressività. In Modigliani s’avverte una più pregnante presenza cromatica che, se non la fa da protagonista, soddisfa in maniera più convincente la tradizionale icona pittorica della donna. In Schiele, al contrario, il colore è subalterno e vi appare – si direbbe –  solo per rendere una pur minima plasticità alle figure altrimenti destinate ad un troppo povero, seppur magistrale, schematismo.
Ma lo scatto di qualità, che rende l’opera un capolavoro, lo si vede nell’espressione dei volti: nel maestro di Livorno lo sguardo delle figure tradisce un non so che di languidamente dolce, che apre o che, forse, sollecita lo spettatore all’avvicinamento sentimentale ad una bellezza dolente, quasi preludio, non mistificato, ad un colloquio amoroso. Nell’artista austriaco, nulla di tutto ciò: lo sguardo delle sue donne resta qualcosa di inespresso e di inesprimibile, un singulto strozzato in una dimensione che non esclude neppure l’esito più tragico e fatale. Non vi è empatia solidale, quella che rende preziosa l’esperienza dell’accostamento all’opera d’arte;  vi è, semmai, un rapporto a distanza tra il personaggio-donna e l’osservatore, rapporto che si esaurisce in un sentimento di accondiscendenza con riserva: lo spettatore guarda quelle figure con un misto di rassegnato dispiacere, come se quella spalancata femminilità fosse l’elemento pressoché unico e sensuale a caratterizzare la donna, vista quasi esclusivamente nella zoomata ravvicinata dell’Origine de la vie di Courbet.
 

Gli amanti
 
Il bacio – inteso come vestibolo della camera sponsale e come suggello erotico culminante  –  rappresenta la colonna sonora perlopiù silenziosa di ogni atto d’amore. Tale è rappresentato o supposto in ogni tela che lo raffiguri a corredo di ogni approccio sensuale. Tra le ultime immagini tradizionali, è possibile annoverare A letto, il bacio di Toulouse-Lautrec: in questo dipinto l’abbraccio tra gli amanti fa da arco di trionfo alla sublimazione del contatto labiale: è una scena praticamente usuale, ugualmente tipica e ugualmente felice tra le coltri amiche del letto coniugale, una fotografia né più né meno, che non racconta nulla dell’extra-esistente e della complessità che vi si può celare: tutto è consumato nell’intima routine di un atto scontato.
A complicare le cose provvederà Schiele, venticinque d’anni dopo, al culmine del primo conflitto mondiale: i suoi Amanti, sorpresi forse al termine dell’agone amoroso, nell’abbraccio rilassante post-frenetico. V’è, però, diffusa e circospetta, un’aria da incubo, sostenuta da una cromia per nulla promettente. Lei lo abbraccia come a implorarne protezione, lui la stringe a sé come a garantirle riparo e sicurezza. Il dipinto cessa in tal modo di essere, come nel quadro di Toulouse-Lautrec, la rappresentazione di un evento inter-personale per divenire l’immagine di una situazione extra-personale: la guerra pare che faccia irruzione con il suo fragoroso frastuono di morte nella stanza – residuale rifugio e speranza – dei due amanti.
In questa tela non s’avvertono neppure da lontano i sintomi altrove esplodenti dell’arte informale, specialmente cubista. Il bacio di Picasso (1925) rompe e spezza ogni indugio accademico: tutte le possibili posizioni tra gli amanti, al limite dell’erotismo pornografico, è possibile immaginarle, anche se francamente illeggibili, in questa opera più illusionistica che astratta. Così, in René Magritte, torna il figurativismo ammantato però di surrealistiche allusioni. Si è ormai alla frutta. Il ‘bacio’ da sempre visto come il messaggero più sincero e leale della comunione amicale e amorosa si copre come d’un inverosimile condom. Non resta che l’incomunicabilità, emblematica cifra dell’esistenzialismo tout-court, imperversante per tutta la prima metà del secolo scorso e intesa a suffragare, l’assurdità, l’insensatezza e, in una parola, la precarietà che minaccerebbero, come serpi latenti, la condizione dell’umanità moderna.L’idealismo, ancora presente nell’opera di Toulouse-Lautrec, il positivismo e il razionalismo, nonostante tutto ravvisabili nelle tele di Schiele, si schiantano contro la diga foranea della crisi esistenziale in tutte le sue accezioni e sfumature.
 
La famiglia
 
 È un tema sorprendente in Schiele, che sboccia come un fiore di loto nel lago delle acque non proprio trasparenti della sua pittura. La Famiglia, dipinta nel 1918, è il suo testamento pittorico e, si può dire?, spirituale. Le figure, padre, madre, figlio, comprese come in un blocco a struttura cubica e al centro di un quadrato nero, disegnate e quasi incise alla maniera di Kokoschka, non preludono a nulla di buono: questa è l’impressione che si ricava specialmente osservando lo sguardo smarrito della madre, posta al centro della composizione, con le braccia per nulla carezzevoli del compagno che la lasciano come sola, così come solo appare il figlioletto accoccolato nel nido sperabilmente sicuro delle gambe materne. Sono braccia che non abbracciano, lunghe e tese in uno spasimo di paura e sgomento. Il cerchio della pittura di Schiele, che s’era aperto nella curva promettente dell’eros si chiude nell’incubo nero di thanatos.
 
Autoritratti e ritratti
                     
È nella nutrita serie di autoritratti e ritratti eseguiti da Schiele nella sua brevissima carriera che è dato di rinvenire, forse, la sua natura più schietta e geniale. Il tratto resta inconfondibilmente suo. La somiglianza col soggetto è impressionante pur attraverso il filtro dell’introspezione psicologica. I soggetti non paiono mai fissati nelle pose accademiche austere ed encomiastiche: sono piuttosto lo specchio di un’umanità vissuta,  colta e fissata sulla tela, personaggi viventi al pari delle persone rappresentate con, in più, l’impronta della pittura unica e vivificante, che fa del ritratto un’icona durevole nel tempo senza tempo.
I  pur numerosi autoritratti tradiscono una sorta di ossessione, consumata nella ricerca di un quid pittorico sfuggente: le pose , improbabili perlopiù, farebbero pensare ad un esercizio grafico senza fine, mai comunque ripetitivo e sempre tirato su stilemi di volta in volta nuovi e attraenti.
I  ritratti, parimenti, costituiscono una galleria di immagini verosimiglianti, tirate con un uso sapiente della materia cromatica dalle tinte inusuali, comunque distanti dai sortilegi klimtiani e ancor più lontane, per esempio, dai modelli di Van Gogh: le mani, le mani restano la firma, pressoché tormentosa di un artista che ha saputo bruciare la sua breve esistenza restando sempre fedele a sé stesso, proprio quando le influenze di scuole e movimenti s’erano fatte insistenti e ineludibili: un quadro di Schiele, al pari di un Raffaello, lo distingui a distanza; e il piacere che te ne viene è simile nell’un caso e nell’altro: segno del prodigio dell’arte pittorica che non conosce tramonto, ma che, pur consumandosi nelle tante composte apparenze oneste di miriadi di artefici, riesce a trovare l’indirizzo della domus aurea del genio che sa accoglierla e rinnovarla, ripristinandola nella forma e nel colore di nuova luce e significato.
 
Paesaggi
 
Il paesaggismo  di Schiele si staglia come la quiete dopo la tempesta, l’oasi dopo il deserto, finalmente la calma dopo il tormento. Benché ugualmente eseguito nei tratti salienti del suo stile e benché attraversato dalla presenza di alberi –  che proiettano nello spazio libero la ragnatela dei loro lunghi rami, alla stregua delle ben note e dinoccolate dita delle mani dell’artista ovunque presenti – il paesaggio in queste immagini si presenta attraversato da una calma sospesa, vivace negli accorgimenti delle accoppiate cromatiche e degli incasellamenti di case, con tanto di finestrelle e di bucato steso ad asciugare, il tutto incomparabilmente realizzato con una precisione da incisore, del resto a lui non estranea.
E il primo posto spetta, infatti, agli alberi, tracciati nell’estrema e più compiuta eleganza del disegno, alberi che si levano nel vano tentativo di catturare lo spazio circostante, desiderio inopinato di altezze irraggiungibili, probabilmente un estremo gioco tra eros e thanatos, qui ribadito nell’accostamento ad un paesaggio senza la minima (forse contaminante?) presenza umana.
 
Schiele, il tempo ce lo mostra come artista  non riconosciuto fino in fondo nella sua grandezza, esempio raro di fedeltà ad un proprio stile, prezioso nonostante le incomprensioni della sua epoca e nonostante certe sue raffigurazioni effettivamente troppo procaci. Ma l’arte, quella vera, è quella che è: fatta non tanto per consolare quanto per illuminare, non tanto per cercare e perseguire la bellezza in ogni dove e ad ogni costo quanto per scoprire e inseguire in ogni dove e ad ogni costo la verità, anche quella più scomoda.

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