Clovis WHITFIELD
(traduzione di Consuelo Lollobrigida)

La giornata di studi svoltasi alla Sapienza il 1 marzo

(cfr. intervista di News-Art all'ideatore http://www.news-art.it/news/a-lezione-con-caravaggio--alessandro-zuccari-parla-del-conv.htm )

ha indagato sui primi anni della carriera di Caravaggio: un’ occasione per mostrare nuovi documenti e giungere a nuovi chiarimenti, visto che la scarsa informazione sulla sua carriera iniziale e sulle prime commissioni ha spesso aperto la strada a interpretazioni e miti che hanno più a che fare con chi li ha inventati che con il pittore stesso. Non esiste un monopolio della verità e, quando le fantasie vengono ripetute all’infinito, non sono più valide. Il mito della sua omosessualità, ad esempio, è diventato come una specie di distrazione nata dai soggetti che ha dipinto, mentre al contrario il periodo fino al processo intentato da Baglione nel 1603 sembra essere stato il più produttivo, forse perché in quel momento Caravaggio non era molto noto. L’influenza dei suoi protettori, a partire da Onorio Longhi, dei suoi dealer, come Costantino Spada e Prospero Orsi, dei suoi mecenati come Gerolamo Vittrice, di coloro che si esercitavano nella filosofia naturale attorno a Del Monte e lo stesso cardinale, come pure dei Mattei e dei Costa, è invece di grande interesse per capire cosa l’artista fosse portato a dipingere. C’è anche da sottolineare la grande importanza di Benedetto Giustiniani, il vero mecenate del pittore, in confronto a quella del fratello minore, il marchese Vincenzo. Insomma, sarebbe veramente un bene se Caravaggio potesse essere seguito senza i preconcetti di cui lo ha caricato e, invero, anche tormentato, la comunità scientifica.
 

La vita e le opere di Caravaggio sono ancora oggetto di dibattito:

il catalogo - a dispetto dei titoli di vari libri - non è completo, anche perché molti quadri, noti nelle fonti, sono ancora da rintracciare; anche la sua biografia è incompleta. Dov’era l’artista tra il 1592 a 1596? E’ una domanda a cui ha cercato di rispondere il convegno romano. Si è scoperto in un prezioso documento d’archivio che si parla di una presenza a Roma risalente alla Quaresima del 1596, quando Pietropaolo Pellegrini lo incontrò nella bottega di Lorenzo Carli, e questa individuazione è rafforzata dall’associazione dell’immagine della Madonna sotto la Buona ventura capitolina con la tipologia di immagini religiose che commerciava lo stesso Carli, così come sapientemente analizzato dal compianto Giorgio Leone.Se si vuole continuare ad argomentare l’esistenza di una carriera romana prima di quella data, allora c’è bisogno di trovare qualche segno sicuro della sua presenza in città; allo stesso modo la rapida ascesa alla fama sembra che confermi come Caravaggio esprimesse un talento irreprensibile, che non si bruciò presto.
Sarà affascinante scoprire dove si sia rintanato prima di arrivare, quell’inverno, nell’ Urbebisognoso et ignudo’.
 
In diversi casi vale la pena di tornare ai documenti già pubblicati, perché ogni pagamento, resoconto della sua presenza ed ogni pur piccola citazione può dimostrarsi un prezioso suggerimento per la nostra conoscenza, e queste informazioni debbono essere seguite esattamente nelle direzioni che ci vogliono condurre. E tuttavia, ci sono anche documenti che però non fanno, in generale, molta luce. La troppa passione per provare a ricongiungere dei punti, e tentare di far chiudere il cerchio, ha talvolta contribuito a confondere la datazione ed anche il soggetto di certe opere, come ad esempio il Ragazzo con l’ariete dei Musei Capitolini. Il pagamento del 1602 nelle carte Mattei non cita il soggetto che in verità si presenta come una scelta improbabile per un mecenate come Ciriaco – se consideriamo come fosse sempre molto attento in altre commissioni - per il figlio Giovanni Battista (1569-1624). Ragioni stilistiche porterebbero infatti a una datazione anteriore, anche per il soggetto alchemico che potrebbe essere collegato con Del Monte. Il quadro Mattei è citato negli inventari come un ‘San Giovanni Battista bislongo con il suo agnello’ - soggetto dipinto dal Merisi più volte - e veniva ammirato presso il cardinal Pio dal Bellori.
 

Non solo a causa del soggetto questo dipinto è meglio adatto ad essere associato a Del Monte, ma anche per la tonalità più chiara e per la resa dei particolari, di un naturalismo ossessivo, tutti elementi che lo avvicinano a un periodo precedente al 1600, vale a dire ad esempio alla Cena in Emmaus della National Gallery di Londra. Ma se accettiamo che il ‘quadro de N[ostro] S [ignore] in fractione panis, saldato il 7 gennaio 1602, possa essere rimasto presso la famiglia Mattei, tanto da essere ricordato nel palazzo al Celio nel 1638, allora non può sicuramente essere quello che aveva posseduto Scipione Borghese, morto nel 1634.  Come spesso accadeva, Scipione Borghese aveva due versioni del soggetto, una nel palazzo Borghese in città (e questa è certamente l’opera ora a Londra, anche perché porta il numero ‘n.1’ dell’inventario del 1693), e l’altra nella sua villa al Pincio. Il bisogno di collegare per forza la citazione del pagamento Mattei con il quadro della National Gallery distorce la collocazione cronologica delle opere, soprattutto man mano che se ne chiariscono le vicende.
 
Stiamo ancora in attesa che si risolva la annosa vertenza legale - di carattere tipicamente italiano - che ha interessato la versione ex Sannino della Cattura di Cristo. Una lettura attenta degli inventari Mattei conferma, però, che esistevano almeno due versioni di tale soggetto: una con una cornice dorata e un’altra più grande con una cornice rabescata. Mentre i Mattei sono giustamente celebri per la commissione di una serie di quadri che illustrano scene tratte dal Vangelo e dipinti dal naturale, è giusto porsi la domanda se il quadro di Dublino, venduto al principio dell’Ottocento come Honthorst, sia veramente la prima delle due versioni del soggetto eseguite da Caravaggio.
 

Sarebbe anche importante abbandonare l’idea che Caravaggio abbia dipinto una sola versione di ciascun soggetto: al pari di altri artigiani, non era contrario a ripetersi, anche perché aveva iniziato la sua attività come copista e pittore di decorazioni. In particolare, durante questi anni precedenti il 1600, pare chiaro che l’artista non abbia avuto troppi scrupoli a realizzare diverse versioni di una composizione ben riuscita, e che, nello stesso, avesse accesso a strumenti ottici di cui possiamo spesso notare gli effetti nei suoi quadri. E si noti che la novità di queste immagini era talmente sconvolgente da essere preziosa anche quando veniva riprodotta in copia, proprio perché riproduceva una nuova percezione della realtà attorno a lui come a chiunque altro.
 
Le indagini scientifiche svolte sulle tele di Caravaggio hanno aperto una finestra indispensabile per capire il suo modo di operare, ma non sempre le conclusioni a cui si è giunti hanno chiarito molti aspetti attributivi anche perché, bisogna dirlo con onestà, le analisi dei materiali non sempre dimostrano chi li ha effettivamente maneggiati. Certamente queste aperture ci aiutano ad arrivare a una lettura più consistente in chiave evolutiva, un argomento questo non adeguatamente considerato dai primi biografi dell’artista. Ci sono ancora molte caratteristiche da analizzare e riconoscere, e l’urgenza di completare la conoscenza di alcune delle più grandi sfide combattute nella sua carriera dimostra quanto queste fossero complicate, ma allo stesso tempo palesa la semplicità con cui sapeva afferrare la realtà che aveva davanti. Come mai quest’uomo, che guardava il mondo sicuramente in un modo diverso dagli altri, è riuscito a realizzare le sconvolgenti immagini che conosciamo senza riferimento ad una tradizione pittorica che, al contrario, egli ha scosso fino alle radici? 
Non lo riusciremo a capire se non comprendiamo che le sue straordinarie virtù erano accompagnate anche da difetti compensativi in una personalità difficilissima.
Clovis WHITFIELD      3 / 3 / 2017

English text

The day of study at the Sapienza (1st March)  intended to look at the early years of Caravaggio’s career.  It would be nice to think that this will be open to new documents and interpretations, the absence of information about his career and commissions has often given rise to projections and myths that have had more to do with their authors than with the painter himself. There is no monopoly of the truth, even when fictions are endlessly repeated it does not make them any more valid. The myth of his homosexuality has come to seem a distraction that derives from observing the subjects he represented, and the period before the Baglione libel trial of 1603 increasingly appears to have been his most productive perhaps because he was then less notorious. The input of his minders, such as Onorio Longhi, his dealers Costantino Spada and  Prospero Orsi, his patrons like Orsi’s brother-in-law Gerolamo Vittrice, the natural philosophers around Del Monte, the Cardinal himself  and then the Mattei, is of great value in understanding what he was called upon to paint.  It is still essential to emphasise the importance of Benedetto Giustiniani in Caravaggio’s patronage, as opposed to that of his younger brother Vincenzo. Above all it would be good if the subject could be pursued without the preconceptions and baggage of the ‘comunità scientifica’  with which the artist is still burdened and indeed harassed.
 
Caravaggio’s Life and Works are still a subject of debate, the catalogue is not complete (contrary to the titles of various studies)  because many pictures we know of in the sources are still untraced, and  even his biography is imperfect. Where was he between 1592 and 1596 ?  the discovery of the first mention of his presence in Rome, when Pietro Paolo Pellegrini saw him at Lorenzo Carli’s shop during Lent of 1596, is reinforced by the association of the design of the Madonna under the Capitoline Fortune Teller with Lorenzo Carli’s trade in religious images.  The pressure is on those who would continue to see the artist’s activity in Rome as dating from before that time to find some trace of his presence,  while his rapid rise to fame seems to speak for itself as an irrepressible talent that was no slow burn. It will be fascinating to see where he really was before he turned up in the city in rags that winter.
 
In some cases it is worth revisiting the published documents, for each bank account payment, sighting  and mention is an invaluable addition to our knowledge, and these details must be followed where they lead.  At the same time many documents do not throw much light at all. Over-enthusiastic interpretation to connect the dots has distorted the date and even the subject of some works, like the Capitoline Boy with a Ram.  The payment of 1602 associated with it in the Mattei papers does not give the subject of the painting, and the subject is an unlikely choice for Ciriaco - frankly devout in his artistic commissions - to choose for his first-born Giovanni Battista  (1569-1624). Stylistically the painting is before that time, an alchemical subject more to be associated with Del Monte, and in fact Ciriaco’s painting can be traced as an oblong St John the Baptist, a subject that Caravaggio painted on several occasions, and was admired with its lamb by Bellori when it too belonged to Cardinal Pio.
 
It is not only easier to see this as a Del Monte subject, but also the brighter tonality and obsessive detail puts it before 1600, as is also the case with the Supper at Emmaus in the National Gallery.  As Ciriaco’s quadro de N[ostro] S [ignore] in fractione panis of Jan 7 1602 seems to have stayed with the family for Celio to have seen it in Palazzo Mattei in 1638, it is surely not a painting that Scipione Borghese owned (he died in 1634).  As it happens, Scipione had two works of the subject, one in Palazzo Borghese in town (and the National Gallery painting is surely this one as it bears the No. 1 of the 1693 inventory) , and the other in his villa on the Pincio. The pressure to see the National Gallery painting as the one in the Mattei payment distorts its chronological place that is becoming clearer. 
 
We are still waiting for the resolution of the long running and particularly Italian legal morass in which the Sannino version of the Taking of Christ has sunk, but a re-reading of the Mattei inventories makes it clear that there were at least two versions of the subject, one in gilt frame and another larger one in a frame with arabesque decoration. Although the Mattei are rightly celebrated for their patronage of artists for a series of pictures illustrating gospel themes from life, it is proper to question whether the Dublin painting, sold as a Honthorst at the beginning of the nineteenth century, is really the first of Caravaggio’s two representations of the theme. 
 
It will be important to break down the idea that of each subject he only painted a single version: like other artisans he was not averse to repeating a design, he did start with a relatively menial speciality of copying and repeating decorative designs.  Particularly in the years before 1600 he seems to have had no scruples doing several versions of a composition., and he clearly had some access to optical devices because of the distortions that can be seen in his paintings. And the impact of these images was evidently such that their novelty was even valid when viewed through mere copies, as if this was indeed a new way of perceiving the world around him - and everyone else. 
 
The scientific examination of the canvases has provided an invaluable window into Caravaggio’s working methods, but the conclusions that can be drawn are not always taken on board by those who pronounce, and indeed the analysis of materials does not by itself demonstrate who used them. With these new windows provided by restorers and scientific analysis we can get a more consistent reading of his evolution, which was never of great concern to the early biographers. There are patterns to be read,  and the increasing urgency of finishing some of the great challenges of his career shows how hard they were to achieve, but at the same time illustrates the straightforwardness of his grasp of what he saw. How did this man, who saw the world differently from the rest of his contemporaries, manage to set his vision down without reference to a pictorial tradition that he shook to its core?  We will not understand him unless we can see that his extraordinary gifts were also accompanied by compensatory flaws of a very difficult personality.
 

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