RIFLESSIONI SULLE POLEMICHE DELLA DIAGNOSTICA APPLICATA ALLE OPERE DI CARAVAGGIO
 
Coloro che si dedicano alla connoisseurship di un’opera d’arte non di rado entrano in polemica con la diagnostica artistica. Tra coloro che oggi sollevano dispute in genere prevalgono due categorie di polemisti che operano a diverso titolo: gli scettici e i delusi dalla diagnostica. I primi, che racchiudono in buona parte alcuni conoscitori e accademici, in genere rifiutano addirittura il confronto, ripudiando a prescindere le novità che la scienza ci offre. I secondi, valutano di volta in volta l’opportunità e la convenienza che la situazione contingente offre loro. La seconda categoria è generalmente legata al mercato dell’arte e nella diagnostica in taluni casi trova un limite che confligge con interessi di natura economica.
Ma cos’è e come nasce la diagnostica? La scienza diagnostica applicata all’arte affonda le proprie radici nel XIX secolo in studi pionieristici avviati da avveduti conservatori museali alla ricerca di nuove metodologie che consentissero di arginare il degrado provocato dal trascorrere del tempo alle opere d’arte. Verso la fine dell’Ottocento in Germania, grazie all’opera di un chimico, Max Von Pettenfoker, e di un conservatore, Friedrich Rahtgen, nel campo delle Belle Arti iniziò una nuova era illuministica legata alle discipline scientifiche. Da qui in avanti sarebbero nate soluzioni idonee non solo a dare una nuova visione del manufatto artistico ma soprattutto, secondo l’intenzione primaria degli scienziati e dei conservatori, a stabilire e mettere a punto un nuovo metodo di conservazione dell’opera, basato più sulla scienza che sulla pratica, spesso frutto di esperienze disparate e legate ad usi locali che molto spesso si rivelavano nocive alla conservazione.
Dall’inizio di questi studi pionieristici di fine Ottocento si è arrivati passo dopo passo, sperimentazione dopo sperimentazione, nella prima metà del secolo successivo ad una prima pubblicazione, commissionata da un museo americano (laboratorio del Fogg Art Museum), che raccoglieva per la prima volta ricerche radiografiche sui propri dipinti allo scopo non solo di migliorarne la conservazione, ma anche di districarne l’annoso problema della connoisseurship legata alle errate attribuzioni, spesso ad opera di grandi personaggi del mondo dell’arte che con la loro autorevolezza avevano contribuito, chi consapevolmente e chi no, alla mancanza di verità e conoscenza effettiva dei saperi dell’arte, cagionando in alcuni casi una deviazione all’evoluzione degli studi. Da allora ad oggi la scienza ha fatto passi in avanti ed è in grado di stabilire ad esempio se un pigmento utilizzato nel manufatto artistico è d’epoca oppure no, oppure qual è la composizione degli strati preparatori della tela. Grazie alle radiografie è poi possibile stabilire che la biacca (carbonato di piombo) nei dipinti di Caravaggio è utilizzata nella fase iniziale dell’abbozzo del dipinto ai fini compositivi, mentre nei copisti in genere essa viene applicata al termine della composizione per rialzarne le luci. Grazie alla diagnostica, inoltre, oggi è possibile accertare se e quanto le dimensioni di un dipinto nei secoli siano state modificate. Questo solo per fare alcuni esempi.
Pertanto la diagnostica, se utilizzata correttamente e soprattutto da colui che è in grado di interpretarla, può rivelarsi un ottimo apporto qualora si renda necessaria nel coadiuvare il lavoro di attribuzione di un’opera da parte del conoscitore, il quale si trova ad esercitare un ruolo molto difficile e complicato.
D’altra parte, con l’avanzamento della tecnologia questa scienza si è dotata, oggi ancor di più rispetto al passato, di mezzi di esplorazione tali da poter indagare lì dove l’occhio umano non arriva. Il problema di fondo delle diatribe che di tanto in tanto si sollevano è costituito dal fatto che si stenta ad accettare la multidisciplinarità negli studi attributivi di un’opera, laddove la scienza stabilisce su base statistica, ancorché su un solo pittore o su pochi pittori, una collocazione organica e coerente sulla tecnica esecutiva, stabilendo dei criteri di massima seppur non definitivi. Nel caso di Caravaggio chiaramente si è andati più avanti a causa del clamore e l’attrazione di pubblico che il nome provoca. A tal proposito non si può negare che le indagini diagnostiche più recenti curate da Rossella Vodret, sia attraverso la pubblicazione di due volumi ad essa dedicati, sia sulle opere esposte nella recente mostra milanese, hanno portato a conoscere il terreno sul quale a livello esecutivo si muoveva Caravaggio. Un lavoro condotto attraverso le indagini sulle opere certe, che pur non costituendo un punto di arrivo segna un percorso quanto meno a metà sentiero, piaccia o non piaccia. Il diagnosta, come è stato ribadito dai conferenzieri a Milano a fine convegno della mostra Dentro Caravaggio nella sessione dedicata alla diagnostica artistica, non intende fare attribuzioni. L’unico spazio che si ritaglia in questo intrigato e rissoso settore consiste nell’accertare su base scientifica la compatibilità della tecnica conosciuta e indagata in 40 anni laddove la si richieda per la comparazione di un dipinto che si candida a rientrare nell’alveo della produzione dell’artista lombardo. Un apporto tecnico, quello del diagnosta, a latere dello storico dell’arte che continua ad occupare una posizione di primo piano. Tale apporto non può essere stigmatizzato a priori, ma andrebbe circoscritto e valorizzato nella sua giusta dimensione all’interno di una multidisciplinarità che con l’aiuto di tutti eviti errori, se non vere e proprie cantonate a cui spesso si assiste.
La demonizzazione che da qualche parte si fa, ancorché sia isolata e benché sospetta, avverso la mostra Dentro Caravaggio di recente celebrata a Palazzo Reale a Milano per ciò che concerne la sua sezione dedicata alla diagnostica artistica, mostra il fianco ad un problema di metodo e di deontologia, e non perché il dibattito non si svolga in sede scientifica, ma perché priva di confutazione sul piano tecnico e di reale e serio confronto, riducendosi in tal modo a raccogliere tendenziose chiacchiere che ne ridicolizzano i protagonisti in una mise dal vago sapore Pirandelliano. Piaccia o non piaccia la diagnostica artistica è e sarà sempre di più, con l’avanzare della tecnologia, uno strumento conoscitivo destinato ad avere un proprio ruolo. Prova ne è che di recente la diagnostica è stata riconosciuta dallo Stato italiano quale strumento di indagine scientifica, recependola nella propria legislazione come strumento per lo studio della qualità delle opere nell’ambito della circolazione delle opere d’arte in materia di esportazione. Della diagnostica artistica poi da anni, per la loro attività istituzionale, si avvalgono i Carabinieri del Nucleo Patrimonio Artistico e i magistrati nelle aule di Giustizia in materia di falsi manufatti artistici.
Ciò che oggi danneggia la diagnostica sono gli abusi che spesso si consumano da parte dell’ultimo utilizzatore finale delle indagini, che spesso le manipola a proprio uso e consumo, oppure quando le indagini sono manipolate magari in buona fede da persone che esercitano professioni diverse da quella del diagnosta. Non a caso è comparso sul web un articolo di un prete che attribuiva un dipinto a Caravaggio avvalendosi anche delle indagini diagnostiche. Usi e abusi a parte, nella giornata di studio sulla diagnostica a Milano a margine della mostra Dentro Caravaggio è stato ribadito a chiare lettere che il diagnosta non si può sostituire allo storico dell’arte e non potrebbe essere altrimenti. Né può essere ignorato che, allo stato delle conoscenze offerte dalla nuova strumentazione di cui si avvale la diagnostica, oggi si può avere un quadro, seppur orientativo, di quella che è stata la tecnica esecutiva del maestro lombardo nelle opere ritenute autografe. Questo dato di fatto in materia di attribuzione costituisce un punto di partenza che non può più essere trascurato.
Lo sviluppo dei saperi sul pittore lombardo, tra quelli che ne coltivano gli studi, finché non affronterà e non si confronterà seriamente in ambito scientifico sul rapporto tra diagnostica e opera d’arte con tutti i suoi limiti e i suoi vantaggi e con la partecipazione di tutti, restauratori compresi, sarà destinato, e chissà per quanto, a non avere né vinti e né vincitori.
Rdt maggio 2018