Foto Claudio

Ingegnere nucleare, Claudio Falcucci si occupa dal 1992 dell'applicazione delle tecniche scientifiche allo studio e alla conservazione dei Beni Culturali, con particolare interesse alla caratterizzazione delle tecniche artistiche dei dipinti mobili e murali. In questo ventennio ha sottoposto a indagine diagnostica un gran numero di dipinti antichi, compresi alcuni fra i maggiori capolavori dell’arte italiana. In particolare ha al suo attivo un’esperienza straordinaria sull’opera di Caravaggio, del quale ha avuto l’opportunità di analizzare oltre 30 dipinti autografi.



D. Vorrei cominciare la nostra chiacchierata chiedendoti di raccontarci brevemente la tua singolare vicenda professionale: in altre parole, come sei arrivato a fare quello che fai.
 
R. Sono un ingegnere nucleare e già durante il corso di laurea cominciai a interessarmi alle tecniche di analisi non invasive, molte delle quali sono basate su tecniche di tipo nucleare. Alla fine del mio percorso formativo sono entrato in contatto con un laboratorio che operava all’interno dell’università e che si occupava di questo tipo di analisi indirizzate allo studio dei beni culturali. Sono rimasto a lavorare in quel laboratorio per circa 6 o 7 anni dopo la mia laurea, e parallelamente ho avviato una mia attività che in breve mi ha portato a specializzarmi sull’applicazione in ambito artistico delle mie competenze scientifiche e a far diventare questa la mia professione.
 
D. Quali sono state le tappe principali che hanno segnato la tua traiettoria all'interno del mondo dell’arte?
 
8255716355R. Ritengo di essere stato molto fortunato nella mia storia professionale. Attraverso il laboratorio dell’università con cui ebbi l’onore di collaborare ho potuto condurre le mie prime analisi in occasione della famosa mostra, curata da Mina Gregori nel 1991, Caravaggio. Come nascono i capolavori [fig. 1], che si tenne a Palazzo Pitti in Firenze e poi a Palazzo Ruspoli in Roma. Il primo contatto col mondo dell’arte si è dunque verificato avendo l’opportunità di studiare in profondità una decina di capolavori di Caravaggio. Di lì a poco con lo stesso laboratorio mi sono ritrovato a lavorare nei Palazzi Vaticani sul Giudizio Universale di Michelangelo nonché sugli affreschi di Raffaello della Stanza della Segnatura e di Beato Angelico nella cappella Nicolina: occasione straordinaria, come si può facilmente  capire, che certo non capita spesso a un neofita di questo tipo di indagini. Da lì ho cominciato a lavorare anche al di fuori dell’università, mettendo in piedi, assieme a due storici dell’arte, uno studio di diagnostica per i beni culturali e lavorando sui dipinti di Pietro da Cortona conservati alla Pinacoteca Capitolina in occasione della mostra Il meccanismo della forma del 1997, legata al centenario cortonesco. Nello stesso tempo è proseguita la campagna di analisi sulle opere di Caravaggio, finché, da sette anni, ho avviato uno studio completamente mio, e, a tutt’oggi, sono giunto ad analizzare ben 32 autografi certi di Caravaggio.

D. Soffermiamoci dunque su Caravaggio, sul quale, dal tuo angolo di osservazione, vanti ormai un’esperienza direi incomparabile. Che idea ti sei fatto delle peculiarità tecnico-materiali ed esecutive che caratterizzano l’opera del grande maestro lombardo?
 
1292000174351_LocandinaR. Avendo avuto ripetute opportunità di indagare la sua produzione ho potuto maturare un’opinione abbastanza precisa sul suo modo di lavorare. Ho anche avuto occasione a più riprese di esprimermi al riguardo in articoli, saggi, e infine, nel 2010, in occasione del quarto centenario della morte, di curare una mostra a Palazzo Venezia, dal titolo Caravaggio. La bottega del genio [fig. 2], che approfondiva e metteva a verifica le principali tesi che sono state formulate intorno alle sue prassi esecutive, in particolare a proposito di come dovesse aver allestito il suo studio per realizzare gli speciali effetti di luce che lo contraddistinguono.
Si discute ormai da una ventina d’anni degli strumenti o degli accorgimenti, più o meno particolari e segreti, che Caravaggio potrebbe aver impiegato per realizzare queste opere così inusitatamente aderenti alla realtà e al vero naturale. Si è così ipotizzato l’uso di specchi per proiettare delle immagini direttamente sulla tela; qualcuno si è spinto a supporre l’impiego di camere oscure per approdare a una tecnica di presa del reale molto simile a quella raggiunta dalla moderna fotografia; qualcuno ha pensato addirittura che le sue tele fossero preparate con materiali speciali, grazie ai quali reagissero come una sorta di pellicola fotografica alle sollecitazioni della luce proiettata attraverso una camera oscura. Nella mostra di Palazzo Venezia ho provato a mettere in pratica tutte queste ipotesi per verificare quali fossero praticabili e quali no. Senza entrare troppo nello specifico, quel che è emerso è che Caravaggio senza dubbio è stato un maestro nella gestione della luce, ma che, da pittore di rango, probabilmente ha sempre utilizzato la luce, e ogni sistema di cui possa eventualmente essersi servito, non per proiettare le immagini sulla tela, e approdare a una copia per così dire fotografica della natura, ma semplicemente per raggiungere la migliore illuminazione dei suoi soggetti, per riuscire a illuminare i suoi modelli messi in posa con le luci che aveva in mente con precisione. Alla prova dei fatti sono arrivato a ridimensionare molto tutte le ipotesi di proiezioni sulla tela, che, com’è noto, sarebbero state usate, ma con scopi completamente diversi, da pittori del secolo successivo come Canaletto e in genere i vedutisti. Questi ultimi, in effetti, impiegheranno questo tipo di sistemi di raccolta delle immagini, ma non per proiettarle direttamente su una tela che poi sarebbe stata dipinta, quanto per realizzare disegni che in seguito sarebbero stati ingranditi su una tela (in genere, peraltro, come semplice riferimento e senza preoccuparsi della fedele rispondenza alla realtà, introducendo poi nell’esecuzione del dipinto tutte le varianti e licenze ritenute opportune).
Non si deve nemmeno trascurare il dato storico che tra la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo l’ottica era veramente ai suoi albori, e che gli studi principali di Galileo furono pubblicati tra il 1608 e il 1609, quando ormai Caravaggio navigava su altri lidi anche dal punto di vista dello stile e della ricerca pittorica, non più così orientata alla resa mimetica del reale. Se è vero che in quegli anni Galileo approda alla realizzazione del cannocchiale, utilizzando chiaramente lenti disponibili in quel momento, spesso si trascura il fatto che, prima di arrivare a individuare le due adeguate allo scopo, Galileo ebbe a testare senza successo ben 400 lenti…
Ma in primo luogo è proprio la tecnica esecutiva di Caravaggio a ridimensionare fortemente tutte queste ipotesi. Caravaggio dipinge su delle preparazioni molto scure, soprattutto dal tardo periodo romano in avanti, e chiunque abbia un minimo di esperienza di diapositive sa che si proiettano su uno schermo bianco, perché su uno schermo scuro l’immagine non si vede: in effetti, messa alla prova in occasione della mostra, l’ipotesi della proiezione si è verificata ben poco plausibile, nel senso che il suo impiego su una preparazione scura avrebbe corrisposto a un’enorme e assurda complicazione del lavoro a causa della difficoltà che avrebbe avuto il pittore nel percepire l’immagine proiettata.

Altri miti tenacemente resistenti intorno al pittore cominciano ormai anch’essi a essere sfatati, a partire da quello di un Caravaggio che lavora direttamente sulla tela senza disegni preparatori e senza tracciare alcun segno grafico, come illuminato da una luce divina. Sappiamo da tempo che sui dipinti eseguiti tra gli ultimissimi anni del ‘500 e il 1606 troviamo molte incisioni sulla preparazione o addirittura sugli strati pittorici, che certamente lo aiutarono nell’impostazione della composizione. Ma le ricerche più recenti vanno oltre, mostrandoci una presenza costante di pennellate che possiamo qualificare come disegni preparatori e che sicuramente riportano la sua prassi esecutiva all’interno di pratiche più tradizionali.
 
Caravaggio_-_Conversione_di_San_Paolo_(Odescalchi)Decisamente la nostra conoscenza della tecnica di Caravaggio esce trasformata dalle indagini effettuate nell’ultimo decennio: ci si comincia, così, a orientare verso un’immagine del pittore che resta bensì un grandissimo innovatore, ma più dal punto di vista stilistico ed espressivo che da quello tecnico in senso stretto. Caravaggio, in effetti, sfrutta al massimo tutto il patrimonio di esperienze tecniche accumulatosi nei secoli precedenti. Quando ho lavorato sulla Conversione di Saulo della collezione Odescalchi a Roma [fig. 3] - uno di pochi dipinti su tavola realizzati da Caravaggio e l’unico che si conosca ad essere stato integralmente realizzato da lui, dall’assemblaggio del supporto fino alla stesura pittorica - l'analisi della preparazione ha evidenziato una stratigrafia incredibilmente simile a quelle della tavole cinquecentesche, con vari strati di gesso e colla sovrapposti, addirittura rispettosa dei dettami di Cennino Cennini.
Caravaggio aveva una conoscenza straordinariamente approfondita della tecniche artistiche e aveva assorbito in profondità tutto quello che delle tecniche antiche poteva tornare utile ai suoi fini estetici. Nelle sue opere si mostra capace di elaborare e piegare alle sue istanze suggestioni e prescrizioni che si ritrovano non solo nel testo di Cennini, ma anche in Alberti, Vasari e perfino nel trattato di Leonardo, sebbene venisse pubblicato per la prima volta solo molto dopo la morte di Caravaggio.

6_%20Caravaggio,%20Resurrezione%20Lazzaro,%20MessinaE’ stato uno dei primissimi artisti a sfruttare il tono della preparazione come campitura pittorica a sé stante: nei suoi dipinti tardi, quelli siciliani o maltesi, la gran parte degli ampi fondi bruni non è altro che la preparazione lasciata a vista, senza pittura ulteriore [ad esempio nella Resurrezione di Lazzaro oggi nel Museo di Messina, fig. 4]. Ma in realtà è un sistema che lui usa già nelle sue ultime opere romane, quando il tono della preparazione è scelto accuratamente per costituire il mezzo tono degli incarnati o delle vesti, o addirittura la tonalità dominante dell’opera. Troviamo preparazioni che variano dal giallo-bruno, al rosso, al nero, in ragione dell’effetto finale che si vuole ottenere, secondo il principio della cosiddetta tecnica “al risparmio”, funzionale alla massima rapidità esecutiva: e in realtà quasi tutti i suoi espedienti tecnici servono a velocizzare la fase della stesura pittorica. Ad eccezione  dei pentimenti - che peraltro sono presenti spesso ma non sempre nella sua opera - Caravaggio cerca costantemente di evitare di tornare col pennello dove ha già dipinto, per non dover attendere che lo strato precedente si sia seccato. Studiando i suoi dipinti nelle sezioni stratigrafiche frequentemente troviamo sopra la preparazione un unico strato di pittura, quello che serve per passare dal tono della preparazione al tono che Caravaggio vuole realizzare sul dipinto, con una tecnica estremamente rapida e sintetica e con una minima presenza di velature.  


D. Rispetto alla possibilità, suggerita in un celebre passo di Mancini, che Caravaggio avesse dipinto di nero le pareti del suo studio, facendo calare nel buio una luce dall’alto, cosa  è emerso dalle tue sperimentazioni?


R. Penso che fra le ipotesi principali prospettate per spiegare gli effetti di luce caravaggeschi sia l’unica ad avere un serio fondamento. Nella mostra di Palazzo Venezia abbiamo ricostruito la stanza descritta da Mancini per vedere se quelle potessero effettivamente essere le condizioni necessarie per avere sui modelli la luce che caratterizza l’opera di Caravaggio: e, in effetti, l’ipotesi sembra stare in piedi. Ho provato a illuminare i modelli con fasci di luci di varie origini, naturali o artificiali, e di varia ampiezza, e l’unico modo che abbiamo per raggiungere i contrasti di Caravaggio fra il chiaro e lo scuro è effettivamente colorare di scuro le pareti della stanza; perché la semplice diffusione della luce che colpisce la parte illuminata del modello, da questo viene diffusa sulle pareti della stanza e dalle pareti della stanza a sua volta viene diffusa sulle aree scure e non colpite direttamente dalla luce del modello non consente che le ombre siano così marcate come quelle che troviamo sui dipinti di Caravaggio.
Affinché sia possibile realizzare i contrasti presenti nei suoi dipinti dobbiamo lavorare propriamente “con un lume unito, che venghi dall’alto, in una stanza con le pareti colorite di negro”, per citare direttamente il passo di Giulio Mancini, evitando ogni minima dispersione luminosa. Addirittura dovrebbe essere “colorito di negro” anche il pittore: vestito di scuro, in altre parole. In questo senso, non c’è dubbio che la luce caravaggesca sia di natura più teorica, astratta, “ideale”, che reale: un aspetto che era già stata rilevato, e fatto segno di critica, da più di un commentatore contemporaneo del pittore.

D. Per chiudere il lungo capitolo che abbiamo dedicato a Caravaggio vorrei sapere quali responsi ci hanno fornito le indagini effettuate sulle tele da lui impiegate?
R. Anche le tele ovviamente sono state oggetto di analisi sistematiche, e sempre nella mostra del 2010 abbiamo cercato di fare il punto sullo stato delle nostre conoscenze a tale riguardo. In sintesi, Caravaggio dipingeva su qualsiasi tipo di tela: quelle tessute ad armatura tela, con un normale incrocio trama-ordito; tele ad armatura saia; su damascati di fiandra; tele molto fitte, tele ad armatura molto larga (romane o napoletane), tele di rimpiego, già utilizzate da altri. Non manifesta, in conclusione, particolari predilezioni, tranne che nelle tele di maggiori dimensioni, dove ricorrono principalmente le tele saie, diagonali, essenzialmente perché si tratta di una tela più solida che garantisce una maggiore consistenza al supporto su dipinti di grande formato: ma è evidente che a Caravaggio interessava molto di più tutto quello che accadeva sulla tela dalla preparazione in avanti. 

D. Oltre al lungo lavoro svolto sull'opera di Caravaggio, quali sono stati i risultati che ti hanno dato le maggiori soddisfazioni e che giudichi particolarmente significativi?
 
400px-Michelangelo,_Giudizio_Universale_02R. La rivelazione più grande è stata sicuramente il contatto giovanile col Michelangelo del Giudizio Universale [fig. 5]. Conoscevo ovviamente i precetti fiorentini, fissati da Vasari, della buona pittura a fresco e sapevo come Michelangelo sposasse e incarnasse questa tradizione tecnica, ma confrontarsi con un dipinto di quelle dimensioni rendendosi conto da vicino che su tutta quella superficie enorme non c’è praticamente una pennellata aggiunta a secco sul muro è stata una verifica impressionante, quasi da non  credere ai propri occhi.
Perché poi, è il caso di precisare, il più delle volte quello che trova chi fa il mio lavoro non sono scoperte strabilianti o innovazioni particolari quanto piuttosto conferme di ipotesi già formulate: ma talvolta sono proprio certe clamorose conferme a rappresentare i risultati più straordinari.
                                                                                                                                                           Luca Bortolotti, 30/11/2012