San Luca evangelista
 
Greco, Il Greco, El Greco, lo si trova indicato con tali appellativi nelle cronache che lo riguardano. Nonostante la sua quasi quarantennale permanenza in terra iberica, resta "El Greco", appunto. E questo suo soprannome riassume tutto: certamente la sua origine straniera ma anche la sua estraneità rispetto alla tradizione pittorica e all'ambiente culturale di Spagna. 
L'artista cretese non cessò mai di stupire con la sua geniale e stravagante creatività, che gli permise, da subito, di rompere le consuetudini estetiche dell'epoca e, da autentico rivoluzionario al pari dei più grandi nella storia dell'arte, di imporre una "visione" pittorica assolutamente nuova, fuori dai canoni più consolidati, al di là cioè della perfezione più compiuta della persona umana, dell'armonia della composizione e del colore al grado massimo di grazia e incantamento.
Eppure la sua storia non dovrebbe, in fondo, apparire così tanto sorprendente: i "cicli" vichiani la raccontano lunga anche per questo frangente. Quando un periodo storico dell'arte, della filosofia e, in generale, della cultura esaurisce la sua "carica" emozionale ed espressiva - quella che specialmente si enuclea nell'opera degli artisti e dei filosofi - è quasi naturale che all'orizzonte si profili l'alba di una nuova sensibilità. Così, dopo i trionfi e le glorie artistiche (e non solo) del Rinascimento, che, per esempio, il Vasari vede soprattutto magnificate nelle opere di Michelangelo e Raffaello, non c'è poi tanto da stupirsi se, tra la folta schiera degli artisti, ne emerga uno che dica qualcosa di dissonante, anche di dissacrante, e che, per questo, se ne faccia primo e più verace portavoce. Al riguardo avrebbero da raccontare la loro il Savonarola, Giordano Bruno e  Galilei, tra i tanti i più "sfortunati" e repressi predicatori nostrani del "nuovo".
Il Concilio di Trento chiude i battenti nel 1563. El Greco è soltanto Doménikos Theotokópoulos, ha i suoi ventidue anni e non si è ancora trasferito a Venezia, sede del suo probabile discepolato nella bottega di Tiziano: a Candia, capoluogo dell'isola di Creta, respira la cultura greco-alessandrina, le lezioni dei sublimi maestri della filosofia e dell'arte da un lato e, dall'altro, assimila la caratteristica tendenza a ripetere all'infinito le pose e le formule delle icone bizantine. Più tardi, passerà anche a Roma (1570-1576): il "bagno" nel grande lago dell'arte rinascimentale è totale; ma ciò non gli impedisce di prendersela con il Maestro della Cappella Sistina, scomparso appena sei anni prima. Qui non mancò di rendere pubblico il manifesto della sua indole da ribelle arrivista, proponendo, con sprezzante sfrontatezza, a papa Pio V la ridipintura del Giudizio Universale: nonostante gli interventi "riparatori" di Daniele da Volterra sulle parti giudicate oscene, tutti quei nudi contraddicevano clamorosamente i dettami della più ortodossa dottrina cattolica secondo i nuovi proclami del Concilio e, poi, «Michelangelo era un brav'uomo, ma non sapeva dipingere» (sic!).
La goccia, anzi, la cascata fece traboccare il vaso. Questo «goffo forestiero venuto oltremarino», (come lo scrittore e architetto Pirro Ligorio apostrofò Doménikos, tratteggiandone romanamente il carattere bizzarro, anticonformista e superbo), fu costretto per tale oltraggio a lasciare il palazzo del cardinale e mecenate Alessandro Farnese. Ma l'adattabilità del giovane greco non si smentisce: a Roma, per tutta risposta, apre una sua bottega e sperimenta un suo linguaggio con i primi ritratti (Vincenzo         Anastagi, Pompeo Leoni, Giambattista della Porta, l'espressionistico Ragazzo che accende una candela).
Tra questi, un cenno a parte merita forse il ritratto di Giulio Clovio, il miniaturista (secondo il Vasari il "Michelangelo delle miniature") che aveva preso a ben volere il giovane Doménikos appena giunto a Roma e che così ne aveva invocato la benevolenza allo stesso cardinal Farnese:
«Al Cardinnale Farnese
Viterbo
A' dì 16 novembre 1570
 
È capitato a Roma un giovane Candiotta discepolo di Ticiano, che a mio giuditio parmi raro nella pittura; e fra l'altre cose, egli ha fatto un ritratto da se stesso, che fa stupire tutti questi pittori di Roma. Io vorrei trattenerlo sotto l'ombra di V.S. Illma. et Revma., senza spesa altra del vivere, ma solo di una stanza nel Palazzo Farnese per qualche poco di tempo, cioè per fin che egli si venghi ad accomodare meglio. Però La prego et supplico sia contenta di scrivere al Co. Ludco., suo Maiordomo, che lo provegghi nel detto palazzo di qualche stanza al alto; che V. S. Illma. farà un'opera virtuosa degna di Lei, et io gliene terrò obbligo. Et  Le bascio con reverenza le mani.
Di V.S. Illma et Revma
Humilissimo servitore.
Don Giulio Clovio».
Ne Il rtratto di Giulio Clovio, forse il più antico giunto a noi, il giovane Doménikos manifesta di già le sue potenzialità espressive: sullo sfondo il dipinto di un cielo tempestoso tradisce il ricordo e l'indubbia influenza del naturalismo veneto sciolto però in colori non propriamente tizianeschi. Ne rimane, in ogni caso, la posa. Il personaggio guarda, dimesso e compiaciuto, l'osservatore, invitandolo, con l'indice della mano destra a "dare un'occhiata" al suo capolavoro, il Libro d'Ore della Vergine. È il classico ritratto omaggiante realizzato ad honorem di personaggi nobiliari più o meno illustri e più o meno potenti.
Questi ritratti, pur rappresentando in fondo un'indicativa parte dell'intera produzione di El Greco, perlopiù  improntata all'illustrazione del Cristo e della sua passione nonché alla raffigurazione di santi (Francesco d'Assisi, San Domenico di Guzmàn), conservano una particolare valenza dal punto di vista iconografico.
A differenza delle opere di contenuto religioso, i ritratti di nobili e aristocratici offrono degli spaccati realistici che attenuano in qualche modo l'irriducibile tendenza dell'artista - sua croce e delizia - ad allungarne i corpi fino a farne una caratteristica e riconoscibilissima cifra personale, alla maniera che un po' era stata del Parmigianino. A parere del Greco, come da una confidenza concessa a un amico, queste figure allungate accentuerebbero la curiosità e il favore degli acquirenti. Se, dunque, tutte le figurazioni sacre (e, in parte, profane) del Greco marcano una distanza incolmabile con le "misure" del cerchio vitruviano, caposaldo della pittura rinascimentale, v'è un motivo profondo che spiega due aspetti fondamentali dell'arte del cretese.
Il motivo è centrato sulla volontà dell'artista di avvicinarsi all'"anima" dei personaggi [«habiendo encontrado el secreto de pintar los cuerpos, lo abandonò e intentò representar las almas» (Pio Baroja in "El Globo")]. Le figure che scaturiscono da questa tarda volontà del Greco assumono i tratti di un ascetismo assoluto, che corre in parallelo con i canoni dell'arte "ridisegnati" dal Concilio di Trento: presenze spirituali, dai lineamenti longilinei, che inducono ad avvalorare l'ipotesi di tratti aspiranti al trascendente. Il sipario su questo teatro di ritratti "trascendentali" si apre sulla serie degli apostolados (bellissimo l'apri scena del Cristo il Salvatore, 1610-1614, Museo de El Greco, Toledo), preceduta però da un ritratto, altrettanto significativo e spirituale di San Luca Evangelista (1590).
In questo quadro si enucleano, come messe in fila, tutte le peculiarità di El Greco e, in primis,
a) l'uso pressoché "anarchico" della tavolozza, con prevalenza di colori puri, privilegiati i verdi acidi, i rossi folgoranti e i blu azzurrini;
b) l'accennata tendenza alla deformazione anatomica delle figure fissate in spazi perlopiù drammaticamente scanditi;
c) scardinamento della ieraticità statica di pose e atteggiamenti;
d) passaggio emblematico dalla tradizione greco-bizantina delle icone "senza spazio e senza tempo" alla figurazione narrante rinascimentale;
e) sostituzione del colore tizianesco (sensazione, emozione) con il "suo" colore (drammatizzazione, coinvolgimento);
f) se in Italia era avvenuta la metamorfosi del genio, in Spagna la sua pittura riassume ed enfatizza l'astrazione bizantina, l'intellettualismo estenuato del manierismo e il colorismo veneziano fusi in una sorta di "mistica follia" (Mario dal Bello, Ritratti d'autore).
Il San Luca evangelista è raffigurato con i simboli della sua opera e del personaggio consegnato dalla tradizione: sulla mano sinistra il Nuovo Testamento aperto sul suo terzo Vangelo, ove si scorge una Madonna con Bambino, evidente immagine creata dal pennello tenuto dalla mano destra. San Luca, dunque, evangelista e pittore, un omaggio alla Parola e all'immagine, anche a quell'"immagine" che, agli inizi del Cristianesimo durò fatica a imporsi.
Nel ritratto di El Greco manca qualsiasi riferimento alla sua professione di medico, ma questa lacuna è colmata da Paolo - col quale Luca si accompagnò come discepolo nel suo apostolato - che in una lettera lo apostrofa con un "caro medico". Secondo un'antica tradizione cristiana l'evangelista Luca sarebbe stato il primo iconografo e come tale avrebbe dipinto i ritratti della Madonna, di Pietro e Paolo. Sono molte le immagini bizantine  a lui attribuite e, tra queste, è forse il caso di ricordare l'icona della Vergine di Cz?stochowa, tanto cara al papa Giovanni Paolo II.
Nel ritratto di El Greco manca anche il simbolo più caratteristico dell'evangelista, quello del toro, dovuto, a quanto pare, alla circostanza che vede Zaccaria presentarsi nel suo vangelo come primo personaggio; Zaccaria padre del Battista, che, essendo sacerdote del tempio, offriva sacrifici di tori.  Nel dipinto  resta evidente  l'impronta del genio dell'antico Doménikos: lo sguardo, leggermente strabico dell'evangelista, fissa l'osservatore e, come indagandolo, lo interroga, concedendogli l'opportunità di aprirsi al trascendente con l'offerta del suo Vangelo e con l'immagine pura della Vergine.
In pieno clima tridentino, all'artista non si poteva chiedere di più; tant'è che, pur se ben altre raffigurazioni di San Luca compendiano la sua figura in un tripudio di simboli e di folgorazioni cromatiche (Rogier van der Weyden, Mantegna, Vasari, Bronzino, Guercino, Joachim Anthonisz Wtewael, Vladimir Lukic Borovikoskij), El Greco trattiene, emoziona, coinvolge, trasporta. Benché giunto in ritardo alla ribalta dei grandi di tutti i tempi (stessa sorte toccata, tra gli altri, a Piero della Francesca e a Caravaggio), El Greco non sfugge all'acclamazione di "padre della pittura moderna", per le influenze che gli si riconoscono su Picasso, Francis Bacon, Modigliani e al riconoscimento di aver inaugurato quel "siglo de oro" spagnolo, magnificamente illustrato da Velázquez, Ribera, Zurbaràn, Murillo.
 
Luigi Musacchio
 
Didascalia Ragazzo che soffia su un tizzone; san Giovanni Evangelista; Annunciazione.