Le lacune documentarie  inerenti la stagione del Bertoja  a Parma hanno contribuito a complicare la distinzione di mano Zanguidi-Mirola; tuttavia, le indagini stilistiche, che hanno accompagnato le nuove prove  restituite convenientemente all'uno o all'altro negli ultimi vent'anni, si sono rivelate importanti per la definizione di campo della coppia d'arte, ispirata ad una duplice catalogazione seriologica, dagli stilemi ben differenziati. (Fig. 1)
I contributi resi da D. De Grazia, negli anni settanta-novanta, e la revisione offerta a Parma in occasione del convegno del 2005, si rivelano importanti per l'individuazione dell'effettiva partecipazione dei due artisti ai cicli pittorici al Giardino, che vede la netta preponderanza di Girolamo Mirola, il più anziano maestro bolognese, ampliamente documentata dalle carte farnesiane, che, dal 1556 al 1570, anno di morte, lo descrivono  ininterrottamente “salariato” e coadiuvato  da collaboratori.
Mirola dunque, e non Bertoja, fu l'attore principale presso il casino del duca Ottavio, come le stanze al piano nobile della dimora, cosiddette dell'Ariosto e del Bacio, sembrano confermare sotto un profilo stilistico: la materia pittorica espansa e dilatata, i corpi smisurati, la declinazione morfologica e dei volumi, quel “cubismo programmatico” bene individuato da F. Bologna descrivono nella sala dell'Ariosto il fare di Mirola. In quegli anni del sesto decennio egli aveva da poco concluso la sua  attività nella cappella Gozzadini a Santa Maria dei Servi, accanto a Tibaldi e a Nosadella. Presenza marginale invece fu quella di Bertoja, documentato nella residenza in modo rapsodico e indiretto dalle fonti: le ragioni stilistiche ci persuadono che si debbano al suo pennello il riquadro centrale della volta della sala del Bacio ed altri sporadici episodi affrescati; una declinazione stilistica, la sua, intonata a passi di danza e ad un ritmo dinamico e cantabile che modula le  figure, a volte stilemi in filigrana,  mobili, leggere, quasi prive di un peso corporeo. (Fig.  2).
 L'omaggio a Parmigianino si accompagna in Bertoja alla grazia e all'incanto, all'insegna di un crocevia di culture: da quella nordica,  alla stagione irradiata a Fontainebleau, alle citazioni classiche e romane. Tutte le composizioni di Zanguidi a noi note, sia grafiche che pittoriche, palesano una propensione, costante, per un racconto popolato da figure in perenne moto, declinate entro un universo misto di architetture e paesaggi, ove l'elemento naturalistico e fiabesco sono attori principali; spesso la compartizione scenografica, ben definita, è accompagnata da ricordi classici, sculture, piuttosto che riporti dall'antico, coesi da  un'intonazione melodica.
La sfortuna critica sembra accompagnare a Parma il pittore del quale ci è nota soltanto una breve biografia compiuta da Angelo Maria Edoari da Herba in un  paragrafo del Compendio sulla cittá di Parma  nel 1573 (l'anno di morte dell'artista):
" E vive ancora Giac.o di Bertoia molto giovane et di tanta buona speranza di tal arte et havendolo fin qui con salario intratenuto il Duca Ottavio ha dipinto nel Castello intorno alla Fontana, e nella Casa di S. Croce molte leggiadriss.e inventioni, et alla Comunita nella venuta della Ser.ma Altezza in Italia la belliss.a Incoronata di Piazza, in Roma un Confalone a Papa Pio 5., una capella alla compagnia del Confalone, et a Capruolo in Campagna nel Palazzo del Cardinal Farnese alcune belliss.me stanze, et ha fatto etiandio molte stampe di vaghiss.ma inventione in rame" .
Molti dei lavori ricordati da Edoari da Herba  sono andati perduti; nessuna traccia  degli affreschi nella casa di Santa Croce, nè del gonfalone per Papa Pio V, o di quelle <<moltissime stampe in rame.>> Giorgio Vasari nelle  Vite non faceva alcuna menzione del Bertoja. Quando nel 1566 visitò Parma il biografo parlò con Girolamo Bedoli, e nella sezione del suo lavoro dedicata all'arte parmense nel fare riferimento ai giovani artisti emergenti, taceva sul Bertoia, pur conoscendolo: nel Libro dei Disegni di sua proprietà ne aveva infatti attribuito due  all'artista. Oltre alla  documentazione d'archivio, unica ulteriore menzione del Bertoia nel Cinquecento è quella resa  da Giovanni Paolo Lomazzo nel 1590 ove l’autore, confrontandolo ai pittori romani, lo indicava come discepolo di Ercole Procaccini. Perciò, meno di trent’anni dopo la sua morte, il nome e i compimenti del Bertoia erano giá stati dimenticati.
Ma quali le ragioni della sfortuna critica ? Prima di tutto la  morte a  trent’anni soltanto non gli diede la  possibilità di farsi conoscere. In secondo luogo, benchè fosse stato al servizio di  una famiglia di grande prestigio  (i Farnese), non aveva lavorato nè in Vaticano,  nè in una delle  chiese romane, ma soltanto  nella campagna  laziale, a Caprarola, e in un oratorio privato.  Inoltre, dipinse in un palazzo privato in una piccola cittá (Parma), la cui importanza diminuì notevolmente nel seicento. Ed ancora, Alessandro Farnese, figlio del mecenate del Bertoia, Ottavio, ignorò le belle arti della città di Parma. Frattanto  la civiltà della  maniera era passata di  moda in Emilia e a Roma e se nell'Urbe Odoardo Farnese avrebbe finito per prediligere i Carracci, a Parma Ranuccio avrebbe optato per  i pittori eredi dell’arte del Correggio. Lo studio moderno sul Bertoia veniva avviato da un articolo scritto da Amadeo Ronchini nel 1867, che documentava la partecipazione dell'artista alla decorazione di Palazzo Farnese a Caprarola e dell'Oratorio del Gonfalone a Roma.
La scoperta di Pierre Rosenberg negli anni novanta della tela con  Venere e Adone  del Louvre ( Fig.3) ha consentito di leggere con chiarezza la duplice ispirazione di Bertoja al  Parmigianino e ai pittori  bolognesi di metà Cinquecento. Venere ha la leggiadrezza delle creature di Parmigianino, ma la soliditá e la resa epidermica smaltata  di Prospero Fontana e del Procaccini. Il brano s'ispira alle Metamorfosi di Ovidio, testo cui il pittore guardava con vivace interesse, tanto da offrirci altri brani dedicati alla morte di Adone; sono palesi nel testo parigino le  consonanze con gli affreschi delle sale del Giardino, per le  parti  spettanti a Zanguidi, il cui stile bene caratterizzato è già presente all’inizio della sua carriera a Parma.  Appare lecito datare Venere e Adone sul principio del 1566, come già supposto da Pierre Rosenberg: nell'opera  incontriamo un artista ancora giovane, ma che ha ormai assimilato la cultura bolognese. La bella prova grafica tratta dal Libro de' disegni  del biografo aretino sembra confermare la precocità della data (Fig. 4) Questo brano preparatorio, attribuito al maestro di Parma dallo stesso  Vasari,  è associato a uno  studio di due figure mitologiche, Ercole e Omphale (?): i due fogli sono montati insieme su di una grande pagina del Libro che reca l'iscrizione “Jacobo Bertoia Pit.” ed appartiene a un nucleo di 29 fogli consacrati agli artisti contemporanei non ricordati nelle Vite. La datazione è incerta, ma  Bertoja potrebbe averlo donato a Vasari nel 1566, in occasione della gita a Parma. A sanguigna, ripreso a penna e inchiostro bruno, presenta numerose differenze nei dettagli in rapporto al dipinto.  
In aggiunta alla ricca documentazione resa da D. De Grazia, va segnalato che nei Mastri Farnesiani Bertoja  in data 3 settembre 1574 riceve un pagamento di 48 scudi <<a conto delle sue  provisioni>>; nello stesso anno, e già  a partire  dal 1561 vengono indicati costantemente i nomi di numerosi artisti, in un elenco ove spicca il nome di Mirola. Si trattava di una vera e propria officina  dove, presente una pattuglia di artisti e artigiani, fervevano i lavori. Dunque Mirola e Bertoja non lavorarono soli.
Entriamo  nel Casino del duca. Le guide e le relazioni pressoché coeve alla realizzazione degli  affreschi tardo-cinquecenteschi del Castello  si rivelano importanti per più di un aspetto: iniziamo dalla cronaca “sopra lo stato di Parma e Piacenza” di Francesco Maria Violardo del 1601-3, ove egli ricorda;
" Il casino del Duca ove è un bellissimo giardino de naranci, una Regia Fontana con molte statue, pitture e giochi d'acqua fatta salire con l'ingegno dell'Alemagna (Enrigo Mulier todesco, ovvero Enrico Muller); in alto è la fontana  a due ordini, il primo è  a terra piana (piano terra), il 2° è vicino alle stanze tra le quali ce ne sono alcune meravigliosamente dipinte dal Mirola e principalmente d'una rovina che è opera stupenda in pittura; vi è il battisterio di figura circolare, bellissimo, alto".
 E dunque Violardo, poco dopo il compimento degli episodi pittorici descritti, riferisce a Mirola gli affreschi delle stanze del piano nobile. Nicodemus Tessin invece, ne la  Descrizione del piano nobile del Palazzo del giardino di Parma (1688) dice;
 " ... Nella stanza successiva rappresentazioni di Marcantonio del Mirola (oggi sala detta dell'Ariosto). Da qui si passa nella sala della Principessa ( oggi del Bacio) anh'essa dipinta dal Mirola...e si accede poi alla parte centrale del palazzo con loggia di soffitti dipinti da da Giovanni Fiamengo. Dietro verso il cortile si trova la stanza della Fontana. Ritornati dall'altra parte del palazzo attravesro al stanza detta della duchessa si accede in un ambiente definito della Ruina a causa dell'opera di stuccature “spezzata” e “rovinata” da mattoni dipinti che dovevaon rappresentare lo spessore dei muri Fra questi vi sono come delle vedute con figure sotto paesaggi dipinti da Albertoja ... ".
E si torna a Bertoja e al perenne dilemma, Mirola o Bertoja? Del Bertoja parlano i paesaggi, le architetture orchestrate in una compartzione scenica alla romana, la cui ispirazione sui testi di Raffaello e Michelangelo è testimoniata  dalla  precisa definizione data dalle cornici (si pensi al Gonfalone). Affiorano, ovunque,  i  temi da lui prediletti, cari pure ad Ottavio; il quale aveva dedicato costanti cure  alla Fontana, agli "horti’ e alle grotte, come suggerisce il corposo carteggio dove sono descritte le varietà degli alberi da frutta locali e forestieri. L'acqua, ancora, sembra porsi quale tòpos catalizzatore come emerge dagli affreschi sia di Bertoja che di Mirola, e come  suggerisce la lettura delle carte.
Bertoja  dovette essere attivo a Parma in altri palazzi, alcuni, con buona  probabilità, non ancora  studiati ed oggetto di una ricerca “in fieri” da parte di chi scrive.
La documentazione antica non giova, come si è visto, alla distinzione dei cataloghi della coppia di artisti in esame, e le fonti ottocentesche non sono da meno nell'alimentare  fraintendimenti o scambi di personalità; Mirola, ad esempio, viene ricordato dallo Scarabelli Zunti come "Smerlis o Merli", e da Pungileoni come "il Merlo" copista del Correggio e poi come Mirola.
Per una corretta indagine stilistica sarà necessario avere a riferimento alcuni brani che valgano quali archetipi dei due cataloghi: la  Vénus del  Louvre per Bertoja, accompagnata dal  disegno che apparteneva al Vasari; per Mirola, sulla base dell'esordio felsineo reso presso la Cappella Gozzadini a Santa Maria dei Servi, la Madonna con il Bambino del Seminario Venezia, e le  acquisizioni ultime offerte  dal dipinto raffigurante la Madonna con il Bambino e San Giovannino, già passato sul mercato antiquario e pubblicato da chi scrive, e  la prova grafica intitolata a la Circoncisione di Gesù, resa nota da  H. Chapman e proposta all'attenzione in queste pagine.
Recentemente nel tracciare il duplice profilo della coppia d'arte  Mirola-Bertoja, le ricerche hanno  favorito alcune nuove acquisizioni che, nel terreno  mosso ed elusivo della materia trattata, fungono da tessere di un mosaico composito che, nell'affiorare poco a poco, viene a delineare  una  fisionomia  più coerente dei rispettivi cataloghi.
Se appare indubbio che la dipendenza  del Bertoja dall'arte di Parma, del Parmigianino soprattutto, caratterizzi l'intero arco del suo catalogo, rimango persuasa che oltre alla tradizione emiliana e romana siano determinanti per l'evoluzione del suo stile gli apporti francesi e fiamminghi.  
 Della Francia sembrano parlare non poche prove pittoriche e grafiche dell'artista; né si rivela casuale che i tanti “anonimi” schedati come “italiani-scuola di Fontainebleau” al Département des Arts Graphiques del Louvre siano assai prossimi al ductus di Bertoja. Francesi? O forse Italiani attivi a Fontainebleu nella seconda metà del XVI secolo?
Saliamo ora al  secondo piano del palazzo di Ottavio, nelle due stanze a sinistra della loggia centrale, ovvero la Sala di Perseo e la Sala dei paesaggi, (Fig. 5-6), le cui decorazioni,  databili al 1570-1571, vedono in prevalenza il contributo di Bertoja. I soffitti originari dei due vani sono oggi nascosti dalla volta, realizzata a quota inferiore, di una stanza più ampia voluta da Petitot, nel quadro dei restauri settecenteschi del palazzo. Delle due salette rettangolari, quella a sud, dedicata  a Perseo è meglio conservata, nonostante lo stato precario, aggravato da recenti cadute di colore; mentre l'altra, del Paesaggio a nord, versa in pessime condizioni. I frammenti pittorici, labili ma percettibili,  e le ragioni storico-documentarie  segnalano la presenza al secondo piano di  un ulteriore vano affrescato, e dunque il terzo della serie, confinante con la facciata ed oggi inaccessibile, come già segnalato da G. Pertot e M. Ricci.
Ecco la decorazione delle salette “nascoste” di Perseo e dei Paesaggi. (Fig. 7, 8). Confesso di non trovare un riscontro iconografico tale da individuare qui le storie di Perseo, e tanto è da estendere, come si anticipava, agli affreschi delle sale al piano nobile: se i tratti iconografici di Pegaso appaiono convincenti, quelli di Perseo si rivelano incerti; inoltre,  mentre affiora qualche traccia dello scudo "lucido come uno specchio’, dono di Atena, non è possibile attestare con certezza la figura di Medusa. Ed ancora se è forse lecito individuare il falcetto di diamante, dato a Perseo da Ermes, diventa difficile scorgere il palazzo custodito da Atlante, o le ninfe stigie.
 La foresta nella quale Perseo si incamminò per giungere presso Medusa era pietrificata e cosparsa di strane statue color piombo rappresentanti uomini e donne in diversi atteggiamenti. Perseo si accorse subito che quelle non erano statue, ma esseri che avevano avuto la sventura di guardare il volto di Medusa; e forse ne troviamo indizio compendiario nelle sculture-cariatidi della saletta.
Sappiamo che dal collo mutilato della Medusa scaturirono Pegaso  e il  gigante, Crisaore: ma a questi richiami frammentari non corrisponde nelle pareti affrescate una lettura consequenziale. Probabilmente tutte le sale s'ispirano al tema generale del locus amoenus, delizie e Voluptas, voluto da Ottavio; luogo di ricreazione, il suo Casino, di rappresentanza sia all'esterno che all'interno. Grotte, giochi d'acqua, la Fontana seguita con  tanta cura, come testimoniano le carte e i pagamenti e come indica  Violardo: i modelli tosco-romani cui guardare erano tanti e la diffusione della testimonianza del palazzo di Ottavio ebbe  probabilmente qualche risvolto in Lombardia, a Milano soprattutto. Nel 1585 Pirro I Visconti Borromeo progettava per Villa Litta a Lainate un ninfeo: il  ninfeo o "edificio di frescura", suggestivo complesso architettonico costituito da una successione di ambienti decorati a mosaico e con grotte artificiali, destinato ad accogliere la cospicua collezione museale del conte, è considerato uno degli esempi più importanti in Italia Settentrionale per la ricchezza delle decorazioni e la varietà dei giochi d'acqua: il sofisticato impianto di questi ultimi, azionato dalla meccanica di un pozzo, è ancora oggi messo in funzione, per la gioia dei visitatori, nelle serate d'estate.  Lo “spettacolo” del Giardino di Parma doveva prevedere qualcosa di molto simile. D'altro canto la decorazione suggestiva ed autocelebrativa, congiunta al valore simbolico dell'acqua, era propensione comune al duca e al gran Cardinale, pur nei differenti intenti: Alessandro a Caprarola aveva previsto nella parete a destra dell'ingresso della  sala d'Ercole, in posizione centrale, la splendida fontana in mosaico con amorini marmorei, raffigurante una città fluviale dalle architetture classiche, realizzata dal fontaniere Curzio Maccarone fra il 1572 e il 1573.
E dunque la figura di Pegaso, che tanta rilevanza assume nella composizione di Bertoja, sembrerebbe acquisire qui un significato allegorico; dal mito che lo vede strettemente correlato a Perseo, ma pure ad Andromeda, alla Gorgone e a Medusa, il cavallo alato diviene forse testimonianza di eccellenza, nobiltà, forza e del potere naturale di ogni uomo. Ripensando alla committenza, non sorprenderebbe immaginare il cavallo alato che s'innalza sulle vette irraggiungibili dagli umani quale emblema di Ottavio. Data la precarietà dello stato degli affreschi la cautela, d'obbligo, nel tentare una corretta lettura, non concede spazi a sicure interpretazioni; ciò che emerge con chiarezza è la raffigurazione non certo secondaria dell'animale alato. E' verosimile che questi intenda alludere al Farnese, ma occorrerà rileggere gli episodi affrescati nella loro completezza, avendo cura di annettere pure il fregio frammentario che ho potuto vedere di recente oltre il varco presente nella parete della sala di sud-ovest, sulla destra per chi entra. Alle tracce di colore ben visibili sul lato sinistro del vano oltre il foro  è possibile oggi aggiungere, a seguito di una visita ravvicinata, un fregio decorativo che scorre invece sul lato sinistro. In attesa di ulteriori riscontri che soltanto le auspicabili indagini fotometriche del rilievo scientifico degli ambienti potranno agevolare, viene legittimata l'ipotesi, già avanzata da chi scrive, che tutto quel vano, reso inaccessibile dagli interventi di Petitot, fosse affrescato. Ed ecco che il tessuto narrativo da estendere a spazi ben più ampi, sia in larghezza che in altezza, può ben configurarsi come ciclo assai più articolato rispetto alle storie oggi parzialmente leggibili.   
Nelle sale nascoste gli affreschi declinano gli accenti romani di Federico Zuccaro, ma, soprattutto il classicismo mutuato da Raffaello e dai testi antichi: frequenti sono i richiami alla pittura pompeiana, si badi ai riquadri contornati da cornici. L'insieme decorativo sembra evocare i tre  stili vitruviani: nella saletta meglio conservata scorrono al nostro sguardo una fascia superiore decorata entro  cornici che richiamano lo stucco aggettante prescritto da Vitruvio insieme ad una medietà  cromatica che predilige il viola e i giallo-verdi che imitano il marmo, il granito e l'alabastro. Né mancano aspetti ispirati alle regole del secondo stile: si badi all'innovazione  fornita dall'effetto di  trompe l'oeil che si crea sulle pareti, dove sono dipinti  in primo piano podi con finti colonnati, edicole e porte dietro i quali si aprono vedute prospettiche. Con il terzo  stile nasceva, come noto,  la figura del paesaggista, che a Pompei dipingeva i particolari dei giardini, molto richiesti dai committenti: l'impaginazione prospettica e la tridimensionalità caratteristiche dello stile precedente cedevano il posto a strutture piatte con campiture monocrome, prevalentemente scure, assimilabili a tendaggi e tappezzerie, al centro delle quali venivano dipinti a tinte chiare piccoli pannelli raffiguranti scene di vario genere, i pinakes: la saletta cosiddetta dei  Paesaggi, pur nel cattivo  stato di conservazione sembra coniugare tutti gli elementi proposti da Vitruvio.  E la sala della Ruina, indicata dalle fonti? E' legittimo prendere in seria considerazione  la possibilità che i cicli dipinti siano ad oggi nascosti sotto l'intonaco in una sala del piano nobile nell'ala sud-ovest, come ricordano le fonti, le cui indicazioni ci condurrebbero alla prima stanza a destra dell'odierna  sala degli Uccelli.
Entrambi i nostri artisti furono dei disegnatori;  per la distinzione di campo  vengono in soccorso  due profili stilistici differenti, quello di Bertoja risolto in un linguaggio dinamico e raffinato, a passi di danza, che, sempre incline agli stilemi parmigianineschi, si rivela  bene edotto sulla sintassi tosco-romana e d'oltralpe; e quello di Mirola, la cui fibra bolognese, i frequenti richiami a Tibaldi e Nosadella, non mancano di aprirsi alle sigle dei colleghi francesi, di Roger de Rogery e Toussaint Dubreuil soprattutto, in una condivisione che attende  una ulteriore documentazione. Ad un confronto stilistico ravvicinato fra i fogli del Louvre riferiti ad “anonimi” e le prove del Bertoja, lo scarto qualitativo è difficilmente percettibile; quanti indizi bertojeschi, ancora, in Toussaint Dubreuil, Ambroise Dubois, Cousin e viceversa. E si perviene alla tradizionale biforcazione; Bertoja, Parma, la Francia da un lato, e Mirola, Bologna ed una differente interpretazione della civiltà emiliana dall'altro. In questa seconda direzione sembrano guardare alcuni brani grafici che si propongono qui per la prima volta all'attenzione.
Accanto alle  superbe prove del Louvre, concordemente riferite a “Miruola”, che costituiscono un nucleo importante della grafica del pittore, appare lecito accogliere questo foglio conservato all'Ambrosiana, raffigurante un Telamone, con l'iscrizione di padre Sebastiano Resta. (Fig 9). La curiosa iconografia del disegno che descrive una figura maschile in abito drappeggiato con  una singolare acconciatura, in piedi in posizione frontale, con la mano sinistra intenta a sorreggere una probabile mensola, induce a identificarlo come un telamone. Tradizionalmente ascritto  dalla storiografia critica a Giulio Romano, il foglio venne messo in relazione ad alcune figure affrescate da Polidoro da Caravaggio sulle facciate dei palazzi romani. Se il richiamo all'Italia centrale, a Roma in particolare,  è del tutto condivisibile, la paternità dell'artista sembra invece  riconducibile al Mirola. Entrano in gioco nel foglio i tratti compositivi dell'artista, a noi noti attraverso ciò che resta dei  cicli affrescati a Bologna in Santa Maria dei Servi sopra  il monumento  Gozzadini, grazie alle storie mitologiche svolte al Giardino a Parma e alle nuove prove affiorate nel tempo riferite concordemente al pittore.  Questo artista  palesa un'eredità parmigianinesca, filtrata dagli esempi di Salviati e di Nicolò dell'Abate; l'ispirazione e il segno grafico sono tuttavia svolti  secondo una coniugazione  del pensiero michelangiolesco comune a quella di Tibaldi e di Nosadella, nel momento iniziale della storia di Mirola, allorché era operoso al seguito di Tibaldi.
Tali inflessioni affiorano in questo Ritratto virile (Fig.10) conservato al Louvre: i tocchi morbidi dell'acconciatura, alternati ad altri più diluiti e rapidi, il panneggio ornato e un po' pesto dell'abito del protagonista, le zone d'ombra fitte e liquide ne suggeriscono l'appartenenza a “Mirola nel suo principio”, operoso insieme con Tibaldi a Santa Maria dei Servi  forse fra il 1550 e il 1553, come suggerisce il  Lamo, che dichiara conclusa la decorazione  Gozzadini  nel 1560. Nel nostro Ritratto  il “cubismo” ripreso dal  Tibaldi è accompagnato dai modi caratteristici di Salviati che ne sommuovono la forma  e ne accompagnano le morfologie con il valore aggiunto di un umore sopra le righe.
Si badi al volto pittoresco, i cui contorni, non privi di qualche pesantezza, sfumano nell'eccesso, ma ancora al profilo aguzzo e pur minuscolo del naso e del mento, alla rotondità allungata della guancia e al collo smisurato: per un confronto sarà sufficiente indicare le figure che animano gli affreschi raffiguranti gli amori di Ruggero e Alcina nel palazzo del Giardino a Parma, la cui esecuzione segue di poco gli esordi bolognesi di Mirola, gli stessi ai quali è possibile riferire la nostra prova.
Sempre di  Mirola sembra parlare una testimonianza che vede forse l'operosità di un'estesa  squadra di artisti, artigiani, scultori, pittori, decoratori accanto  a lui , molti dei quali ricordati nei pagamenti farnesiani: fra questi  ricorre nel corso di quel settimo decennio il nome di Mirola. (Fig. 11)
Sul versante di Bertoja gioverà ricordare che il repertorio dell'artista è divenuto nel tempo  un terreno neutro, quasi enclave, ove destinare opere anonime di incerta o difficile attribuzione, o per le quali apparisse azzardato pronunziarsi in favore di un maestro di notoria fama, Parmigianino in particolare: tanto ha favorito l'annessione al corpus di  Bertoja di non pochi anonimi a lui erroneamente attribuiti.
Da assegnare invece  prontamente al repertorio di Zanguidi si rivela questa pregevole prova grafica con Studi di figure e Cupido nel verso, di collezione privata (Fig. 12). Nel foglio si annunciano con chiarezza i tratti  consueti dello stile del maestro emiliano declinati nelle agili e garbate movenze delle minuscole figure, le quali richiamano da vicino non pochi brani di Bertoja. Due volti femminili e uno maschile con la barba, svolti  a matita nella sequenza orizzontale del foglio completano il disegno, e sono  unanimi nel dichiarare una  stretta parentela con le eroine e  gli dei  affrescati dal maestro al Giardino a Parma. Da sottolineare ancora le morfologie di varia umanità coniugate nel disegno, uno  studio da intendersi svolto fra il 1568 e il 1569, forse utile al maestro per il compimento di più di una prova che non risulta difficile evocare.
Ancora di Bertoja sembra parlare questo foglio raffigurante La fermeté de Mucius Scaevola, conservato al Louvre ed attualmente riferito a “École de Primaticcio e de Fontainebleau” (Fig. 13). Il testo, di grande interesse, ripropone un tema assai gradito al maestro parmense, tratto dalla storia antica ed intitolato ad un eroe romano, Muzio Scevola, cui l'artista dedica oltre a quello presente almeno un altro brano che già ho proposto all'attenzione. Il disegno, entrato nel Cabinet du Roi nel 1671, veniva classificato come “anonimo maestro” da Morel D'Arleux (Inv. ms.) e, destinato poi fra i fogli dell'Ecole de Fontainebleau da F. Reiset, (Inv. ms.), veniva  messo in relazione con una prova dell'artista conservata a Washington e pubblicata da D. De Grazia. P. Joannides vi leggeva un adattamento da Parmigianino,  mentre D. Cordellier  non mancava di riconoscervi la mano del maestro ( nota manoscritta).
Muzio Scevola, la cui morfologia anatomica propone gli stilemi compositivi di Bertoja, viene ritratto nel momento cruciale dell'episodio; egli, immobile, la mano determinata protesa al braciere, sembra sospinto da una forza dinamica che nel conferire ondulazione al panneggio posteriore dell'abito, avvolge la sua figura sino a renderla mobile e vibrante; attitudine comune a tutta la produzione dell'artista. I calzari,  ancora, prossimi a quelli del disegno omonimo dell'Ambrosiana prima ricordato, il  ritmo garbato della scena sottolineato dalle morbide rotondità dei riccioli del braciere e del tavolo sul quale è ubicato, ci  conducono sulla strada del pittore. Anche per questo brano appare accoglibile una data d'esecuzione da fissare attorno al 1568.
Sempre nella ricca raccolta del Louvre, fra i disegni riferiti all'École de Primaticcio et de Fontainebleau, con la precisazione “École bolonaise”, (F. Reiset, Inv. ms.), ho reperito il brano con una Tête de femme, de profil vers la gauche ( Fig. 14). Il disegno, in  precedenza attribuito da Vergnet-Ruiz (1935) a “Suite de Primaticcio”, propone il ritratto elegante e raffinato di un volto femminile, impreziosito da un'acconciatura sofisticata che s'intreccia a un copricapo, la cui fascia di serica consistenza è congiunta all'abito che lascia scorgere un décolleté dalle morfologie bertojesche; si badi al collo, lungo ed esile. Il profilo dal naso pronunciato, incorniciato da una  chioma di riccioli a  scriminatura intrecciata, svolti a punta di penna, conferisce una nota di autorevolezza allo sguardo. L'esito, palese omaggio a Parmigianino, sembra scalarsi nel novero dei modelli femminili prediletti da Bertoja; più in particolare è possibile istituire non poche analogie con alcuni assunti svolti dall'artista al Giardino a Parma, dalla figura femminile che  si scorge in profilo dietro l'evanescente colonna del palazzo incantato, nella cosiddetta parete della danza, alla Venere nel  Giudizio di Paride, nel frammento staccato conservato presso la Galleria nazionale  parmigiana. E per atteggiamenti, pose, profili  le citazioni si possono estendere pure ai protagonisti degli altri frammenti superstiti conservati presso la medesima pinacoteca.
Come si anticipava in apertura, non sorprende  che il brano sia riferito alla scuola di Primaticcio, tali e tanti sono i riscontri di una reciprocità, nel dare e nell'avere, diretti o mediati da Mirola e  altri, fra il pittore di Parma e il maître di Fontainebleau. Le caratteristiche dell'opera sollecitano una datazione precoce, scalabile alla prima attività parmense al Giardino, nel 1566 ca., come suggeriscono le forti suggestioni parmigianinesche, ancora espresse in una lingua emiliana.
A suggello di questa carrellata di brani grafici riconducibili al catalogo di Bertoja un'altra prova, di collezione privata, trova qui legittima collocazione: si tratta del foglio raffigurante una Figura maschile (Ercole?) in piedi, di spalle, attorniata da animali e da un vecchio reclinato, a penna e inchiostro marrone. L'iconografia sembra indicare un episodio tratto dalle storie di Ercole, se è corretta la lettura dell'eroe in primo piano, le cui anatomie nerborute richiamano la consueta politezza formale intonata ad un brio dinamico. La definizione della figura di Ercole, i cui segni grafici s'infittiscono nel tratteggio caratteristico dell'artista, si badi alla gamba sinistra, richiama da vicino l'immagine  del medesimo svolta dal maestro emiliano a Caprarola nella sala a lui dedicata, nella quale egli subentrava nel 1569 a Federico Zuccari. Ivi Zanguidi, ai lati del grande riquadro centrale  nei due episodi sopra la parete d’ingresso raffigurava,  a sinistra, Ercole che pianta un palo nella  terra, il cui significato allegorico  è indicato dal giglio farnesiano dipinto sulla sommità del palo che egli conficca nel terreno, nell’intento di assimilare alla figura dell’eroe il committente dell’opera, il cardinale Alessandro Farnese, che aveva promosso a Caprarola importanti opere di approvvigionamento idrico per la comunità. Non si stenta a scorgere nella figura di Eracle la medesima fisionomia del protagonista del nostro disegno; pur nella differente posa, la forza muscolare e la rotazione dinamica e potente sembrano parlare la medesima lingua. Analoga mimica propongono sopra la parete dei finestroni i due episodi con Ercole che svelle il palo tra la meraviglia dei pastori presenti e fa scaturire l’acqua da una sorgente, a sinistra, e i pastori che si affannano invano per cercare di svellere il medesimo dal terreno, sulla destra: ancora una volta il semidio sembra indicare stretti  legami morfologici con la figura svolta nel nostro brano. Gli animali poi presenti alla  destra di Ercole nel disegno  potrebbero sottendere un compendio delle altre storie  narrate nella sala di Caprarola, come quella  dell'eroe addormentato e derubato dei due giovenchi da Belgione e dal fratello di lui, o alludere a Cerbero e alla sconfitta di Acheloo, trasformatosi in toro, argomenti trattati negli altri piccoli riquadri con la raffigurazione di alcune fatiche erculee nell'imposta della volta.  
Il muso ben caratterizzato ed inquieto dell'animale sulla destra in basso del disegno sembra evocare una delle composizioni mirolesche, si pensi al celebre Mascherone del Louvre, forse tratte dalle mascherate delle quali, rammentano i documenti farnesiani dell'Archivio di Stato di Parma,  veniva richiesto dal duca Ottavio G. Mirola. Né l'evenienza sorprende, soprattutto nella considerazione che i due artisti lavorarono per alcuni tempi fianco a fianco. La datazione precoce che si propone per questo disegno, scalabile fra il 1568  e il 1569, prima della decorazione della sala d'Ercole, ed in concomitanza con l'attività parmense di Bertoja, parallela a quella di Mirola, non smentirebbe tale possibilità. A sostegno di questa tesi occorre ricordare che il brano grafico trova riscontri stilistici e morfologici in numerosi disegni di Bertoja intitolati a figure maschili e femminili ignude; basterà menzionare per gli altri i celebri fogli della National Gallery di Edimburgo con Two Female Nudes Seen from Behind, o gli Studi di nudi maschili del Louvre. Ma decisivo si rivela per il nostro disegno il superbo foglio dedicato dal maestro a Ercole, Omphale e un vecchio, (Louvre, qui a Fig. 4), dove l'eroe antico si profila sovrapponibile al protagonista del nostro disegno.
Ma ulteriori riscontri pittorici intervengono a sostegno della nostra indagine stilistica; i frammenti conservati alla Galleria nazionale di Parma, staccati dal Palazzo del Giardino  e dedicati a scene mitologiche, propongono testimonianze morfologiche ed anatomiche parenti strette del nostro eroe. Uno sguardo ancora all'Oratorio del Gonfalone ci convince  che l'intera decorazione, ma ancor più la quarta campata della parete destra ove è raffigurato David, interpreti quello stile personalissimo ove si fondono il talento, la forza e la fibra più intima del Bertoja, spesi nella caratteristica configurazione delle figure ignude: elementi questi presenti nella nostra prova grafica.
La paternità a Bertoja del disegno, proveniente dalla collezione di Mathias Polakovits, e riferita da D. De Grazia all'équipe di Bertoja,  veniva confermata da Françoise Viatte, Catherine Mombeig-Goguel e da Mario Di Giampaolo: quest'ultimo in una  lettera del 18 dicembre 2002 dichiarava la prova studio preparatorio per gli affreschi al Giardino di Parma.
Gli stilemi bertojeschi si attestano ancora in un'antologia di brani grafici  e pittorici, intitolata a  Bertoja architetto. Un dipinto raffigurante una Natività, conservata a Venezia presso la Fondazione Cini si rivela assimilabile al nucelo  in esame; due redazioni, una a Capodimonte  e l'altra presso la Galleria nazionale di Parma, probabili copie dell'archetipo veneziano, guardano con insistenza al catalogo di Bertoja. Il dipinto variamente attribuito dalla storiografia a Parmigianino, o a Bertoja, e, da ultimo, a Girolamo Bedoli,  nel palesare il linguaggio di Zanguidi, si badi alle figure agili intonate al consueto ritmo, colte in una  dinamica gestuale che le propone in coppia, rinvia alla fantasia architettonica del disegno del maestro conservato all'Ambrosiana pubblicato da D.De Grazia; il porticato, sorretto dai capitelli corinzi, che si apre alle  note paesistiche a cielo aperto, serba un vivo ricordo del foglio milanese, tanto da evocarne i contorni morfologici e il pensiero. Il soggetto della fantasia architettonica e delle figure scandite in coppie era assai gradito all'artista, che ne svolse, forse, altre due versioni, benché diventi difficile stabilire se le prove conservate a Parma e a Napoli appartengano al catalogo del pittore.
 Il brio garbato dei protagonisti dai tratti anatomici agili e snodati  e il forte impatto delle architetture classiche, ispirati alla lezione parmigianinesca, rinviano direttamente al foglio che Parmigianino dedicava alla  Piscina di Bethseda del museo di Rennes.  Il disegno, concordemente assegnato dalla storiografia critica più recente agli anni romani del Mazzola, fra il 1524 e il 1526,  propone  un anfratto architettonico popolato di figure pronte al lavacro: lo schema compositivo e i tratti fisionomici degli astanti sembrano costituire una fonte per la prova bertojesca.  Il  successo e la popolarità del foglio di Rennes sembrano confermati dall'acquatinta, svolta in controparte, che ne trasse Francesco Rosaspina (Fig.15); l'incisore, abilissimo acquafortista, seppe ridare vita, come noto, a non pochi disegni originali di Parmigianino che gli erano stati indicati da Lodovico Inig. Questi, avvalendosi delle incisioni di Rosaspina, pubblicava trentasei disegni, di proprietà del Sig. di Non, provenienti dalla celebre raccolta del conte Arundel. Nel 1788, non potendo dare alle stampe, come era negli intenti, i settanta disegni della collezione di Giovanni Antonio Armano, anch'essi provenienti dalla collezione Arundel, si limitò a ventiquattro tavole di disegni, di varia provenienza, attribuiti a Parmigianino, entro le quali si annovera la nostra incisione.
Sempre nei Depositi della Galleria parmigiana è conservata un'altra Natività assai attraente, il cui percorso attributivo, tutt'altro che omogeneo, è stato caratterizzato da pareri che hanno oscillato da Parmigianino o alla scuola, a G. Bedoli, a copia del Bertoja o alla generica indicazione  di scuola di Parma del XVI secolo (Fig. 16). La tavola, proveniente dalla collezione Dalla Rosa Prati, propone un curioso scorcio paesistico che si stempera in secondo piano, oltre una cortina costituita da due alberi che incorniciano una rovina architettonica, da un basamento marmoreo, probabile frammento di una colonna, e da un singolare  monumento sulla base del quale sono raffigurate due figure femminili: le note di paese in lontananza, sbiadite dalle cadute di colore e il volo in picchiata di un angelo circoscrivono l'anfratto.  In primo piano trova  posto la Natività; Giuseppe, sulla sinistra appoggiato al basamento, è accompagnato dalla Vergine che, in controparte è genuflessa in adorazione del Bambino, seminascosto dalla figura di un bue, dal capo teneramente reclinato, accompagnato da una capra di grandi dimensioni. La tavola, compromessa da un cattivo stato  conservativo,  richiama le fantasie e i tratti compositivi di Bertoja; gli animali, come pure la Vergine parlano una lingua simile a quella dei protagonisti della tavola veneziana; gli elementi di architettura, qui deliberata sintesi dall'antico, intendono emulare il porticato del dipinto della Cini. Per  la prova è possibile ipotizzare una data di esecuzione scalabile attorno al 1568.
Nel  recto della tavola è raffigurato uno stemma nobiliare che la occupa a pieno campo; un grande cigno bianco, palmato in nero, ripreso nel becco, troneggia in campo verde sovrastato da una stella d'oro, ed è inquartato entro un'elegante cornice lignea intagliata ed ornata da un nastro rosso e, nella parte mediana in alto, dal volto di un putto (Fig.17). L'immagine del cigno bianco su sfondo verde non stenta ad evocare, come suggeriscono le carte, l'impresa nobiliare della famiglia Andreasi da Mantova.  A tenere conto dei riferimenti cui gli stemmari rinviano entrerebbero in gioco altri  notabili di area padana, quali il cardinale Ascanio Maria Sforza Visconti, dal 1465 alla guida dell'abbazia benedettina di Chiaravalle (Milano), o i Sanvitale di Fontanellato, di Fortuniano più in particolare.. Né è escludere qualche legame parentale o di altra natura  fra gli Andreasi  e il cardinale Ascanio Sforza, o i nobili Sanvitale. E' noto infatti come la storia degli Andreasi si intrecci con quella di altre famiglie storicamente rilevanti soprattutto nel corso del XVI secolo; questi ultimi, a  Mantova dal 1475, imparentati con i  Gonzaga, annoverano nel quadro familiare alcuni illustri protagonisti della storia moderna. Il cigno bianco  e la stella d'oro sono referente inequivocabile dell'impresa  Andreasi, come alcuni studi recenti hanno messo in evidenza:   lo conferma  nella campitura dello stemma  un cartiglio con  la scritta “andreasino”, accompagnata più sotto, sulla destra in carattere assai minuscolo, da una data, della quale si leggono le prime due cifre “15” soltanto. Si tratta della firma di un altro membro della famiglia mantovana, il pittore Ippolito Andreasi, detto Andreasino (1548 – 1608); egli, fedele interprete della lezione parmigianinesca nella più avanzata stagione della maniera di fine secolo, sembra ispirarsi al catalogo di Bertoja.  Attraverso alcune vendite o successioni ereditarie il dipinto passò poi dagli Andreasi  ai marchesi  parmensi Dalla Rosa Prati.
Nel licenziare queste note mi è gradito concludere con i frutti dell'operosità di uno dei due maestri cui le stesse sono dedicate, il Bertoja: ritornando all'universo particolarissimo che caratterizza il suo catalogo offro ora all'attenzione, a titolo di mera segnalazione,  due brani a me sottoposti di recente, che saranno oggetto di  un prossimo studio monografico sull'artista. Si tratta di due episodi tratti dalla vita di Mosé,  probabili testimoni di una più ampia rassegna intitolata alla devozionalità sacra; vediamo così in sequenza la storia con Mosé e le tavole della legge, narrata simultaneamente al racconto dell'incontro con gli  Ebrei che hanno raccolto oro e argento, (Fig. 18), visibili presso gli accampamenti ai piedi del Monte Sinai, e l'altra raffigurante Mosé fa scaturire l'acqua da una roccia (Fig.19). I brani, ad olio su carta incollata su tavola antica, desunti rispettivamente da  Esodo, 34, 1-4 e 33, 22, e da Numeri, 20, 10-12, di garbato e raffinato pregio, aggiungono un tassello importante, si ritiene, per la messa a punto del catalogo dell'artista, prevalentemente intitolato  a Caprarola come a Roma alla devozionalità sacra; e tanto non sorprende, stante il committente, e quale committente, impegnato, come si è più volte sottolineato,  nel ripristino di un abbecedario rigorosamente fedele ai principi evangelici così come agli attributi iconografici.
Ne fan fede  a Caprarola le storie dei santi, dei profeti e dei protagonisti vetero-testamentari cui  numerose sale sono dedicate: più in particolare corre spontaneo ripensare agli episodi intitolati a Mosé nei due lunettoni della volta con Mosé da una parte e I giudici da lui delegati nell'atto di amministrare la giustizia dall'altra, nella Sala dei giudizi, affrescata da Bertoja fra il 1569 e il 1571.
Se si rivela suggestivo il rimando dei due oli  agli affreschi della dimora del Gran cardinale, un primo pensiero forse per la decorazione della sala, declinato alle medesime date, si fa strada la conferma che l'attività romano-laziale dello Zanguidi sia assai più estesa di quanto non si sia ad oggi considerato. L'artista, assente da Parma come conferma il silenzio delle carte farnesiane, si era evidentemente attestato come pittore di fama, al seguito di Alessandro Farnese nell'Urbe sullo scorcio degli anni settanta. Si apre così un capitolo nuovo, tutto da scrivere  per l'artista che, nel milieu della civiltà romana di quegli anni, ebbe occasione di condividere relazioni di dare ed avere con un'estesa scia di colleghi, tosco-romani, d'oltralpe, e di differenti
nazionalità, come lui attivi per il cardinal Farnese.
Maria Cristina Chiusa

       Maria Cristina Chiusa ha insegnato in atenei italiani ed esteri; è autrice di numerosi
       saggi e volumi su Correggio, Parmigianino, Bertoja,  Procaccini e sulla pittura cinquecentesca
       in generale.                                                                                     

 

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