Neoclassicismo romantico di Filippo
Agricola

di
Mario URSINO
 
Nel giugno del 1828, Stendhal, in una delle sue “passeggiate romane”, andò a visitare con un gruppo di giovani amici gli studi dei pittori Agricola e Camuccini. Lo scrittore rivolse la sua attenzione al lavoro dell’Agricola, ritenuto molto bravo nell’imitazione di Raffaello; in particolare fu ammirata l’esecuzione della testa di una madonna, come Stendhal stesso riferisce nei suoi scritti su Roma, annotando però che l’Agricola mancava di energia rispetto al grande maestro urbinate.1 Per il Camuccini, invece, ebbe parole piuttosto sprezzanti, definendolo “astuto” compositore di grandi tele (La morte di Virginia e La morte di Cesare) che “non insegnano niente di nuovo e non lasciano nessun ricordo”, accomunandolo al Benvenuti, quali “freddi imitatori di David.” 2
Eppure Filippo Agricola3 (Roma 1795-1857) era stato allievo di Vincenzo Camuccini (Roma 1771-1844), all’Accademia di San Luca, e di Gaspare Landi (Piacenza 1756-1830), autorevoli esponenti del neoclassicismo romano sulle orme del Winckelmann, del Mengs e di Angelica Kauffmann. Agricola, quindi, sebbene più giovane, non fu esente dai rigori accademici dello stile neoclassico, che lo fecero apparire a Stendhal mestamente privo di “energia”, giudizio che influì sui suoi stessi contemporanei, e pur nell’ammirazione, sulla successiva critica novecentesca, che vedeva in lui un lento esecutore di opere alla maniera degli antichi maestri, primo fra tutti appunto Raffaello. E del grande Urbinate l’Agricola, infatti, fu attento studioso e trascorse quasi un anno in Vaticano ad esaminarne l’opera, nel 1815, dopo aver terminato il suo saggio finale di pensionato all’Accademia di San Luca con un dipinto di soggetto storico Scipione a Cartagine. Il Canova, poi, lo volle con sé per la decorazione, sempre in Vaticano, del Museo Chiaramonti, per celebrare il mecenatismo di Pio VII, lavorando insieme ad altri importanti protagonisti di varie tendenze neoclassiche, dai nazareni ai puristi. Un’altra notevole commissione pubblica fu quella per l’esecuzione dell’affresco della Cappella Paolina del Quirinale (v. il San Tommaso, 1820-21).
In seguito divenne “accademico di merito”, poi “primo accademico di pittura” nel 1836, infine presidente dell’Accademia di San Luca nel 1853. Artista metodico e pacato, percorre diligentemente tutti i gradi della celebre istituzione, e contemporaneamente assumerà il coordinamento del restauro delle Stanze Vaticane e dirigerà nei palazzi apostolici la famosa Scuola di mosaico. Il ritrovamento, poi, delle ossa di Raffaello nel 1833, renderà ancora più vivo l’interesse per il grande maestro, che divenne oggetto di culto e di venerazione negli ambienti colti del tempo, a partire proprio dal gruppo dei letterati riuniti attorno alla prestigiosa rivista “Giornale Arcadico”, fondata a Roma nel 1819, dal conte Giulio Perticari di Savignano (1779-1822), marito della Costanza Monti (Roma 1792 - Ferrara 1840), ritratta mirabilmente dall’Agricola proprio in quello stesso anno
Per questo celebre dipinto, dal 1909 nelle collezioni della Galleria Nazionale d’Arte Moderna (anno in cui fu acquisito anche il ritratto di Vincenzo Monti di Andrea Appiani), l’Agricola lavorò circa due anni con una intensità e una minuzia che sbalordì i suoi stessi committenti (il Perticari e il Monti) al momento della consegna dell’opera nel 1821.
E tanto fu la fama del suo lavoro che prima ancora di aver inviato la tavola all’effigiata (la Costanza Monti era rientrata da Roma a Pesaro), apparve un elogiativo articolo del principe Pietro Odescalchi, direttore della rivista sopra menzionata, nel numero dell’autunno-inverno del 1820. Così scrive, tra l’altro, l’Odescalchi dell’Agricola:
artefice valentissimo […] invitiamo chiunque ha gentile animo a vedere il ritratto della contessa Costanza Perticari, chiarissima donna […] cara alla repubblica delle lettere; la quale sentendo nell’animo suo d’esser figliuola a Vincenzo Monti, e sposa di Giulio Perticari, letterati grandissimi di questa età, consacra la bella sua giovinezza in ogni maniera di gravi studi, e in quelli massimamente de’ classici latini e italiani4.
Questa notazione dell’Odescalchi, nell’elogio del dipinto dell’Agricola, è importante per comprendere la sintonia esistente tra l’artista e la letterata Costanza, nel comune sentire il fascino di un classicismo lontano (la pittura di Raffaello e le opere dei latini) che costituisce, a mio avviso, il substrato romantico di questa intesa fra pittura e letteratura, di cui vedremo più avanti gli svolgimenti e alcuni simboli iconografici presenti appunto nel bel ritratto. Occorre inoltre tener presente che nella produzione di opere di soggetto storico dell’Agricola, dall’iniziale Mario sulle rovine di Cartagine, degli anni Dieci, al superbo Il salto della giovane Albanese nell’anno 1769, 1833, quest’ultimo consevato a Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, la protagonista di questo dipinto “è genericamente abbigliata con una veste classicheggiante, il cui modello andrebbe ricercato nei bassorilievi dei sarcofagi di epoca classica o negli affreschi delle Logge di Raffaello…”5 (Bon Valsassina, 1996). Come si vede, perciò, l’Agricola non smette mai di rifarsi al suo maestro ideale, anche quando il fatto storico richiederebbe un più preciso riferimento ai costumi dell’epoca. E l’abito che indossa la Costanza non arieggia forse quelli delle dame dell’Urbinate? E quel collare col nodo dal quale pende un prezioso ciondolo gemmato non rimanda alle celebri Dama con Liocorno o alla Muta? E la testa della bellissima Costanza non è addirittura superiore a quelle dell’antico pittore per la finitezza dell’incarnato, per la modernità dello sguardo inquieto e vivissimo che la donna rivolge verso lo spettatore? Dettagli, questi, che vanno oltre i rigorosi canoni accademici degli artisti neoclassici, e puntano verso un romanticismo interiore molto diverso dagli estetismi “ossianeschi” e “frugoniani” che appunto i letterati del “Giornale Arcadico” combattevano con tanto vigore, propugnando il classicismo della forma e l’italianità della lingua.6

 
Agricola, Monti e Perticari

 
I rapporti tra il pittore e i letterati Monti e Perticari sono iniziati verosimilmente, secondo le fonti a disposizione, nel 1819 a Roma, quando all’Agricola venne commissionato, come si è detto, il ritratto di Costanza; si legge, infatti, nel verso della tavola la seguente antica iscrizione: Costanza figlia di Vincenzo Monti, moglie di Giulio Perticari di anni XXV, la ritrasse a Roma Filippo Agricola nel MDCCCXIX (in realtà in quell’anno Costanza aveva 27 anni). Il dipinto continuò a rimanere nell’atelier del pittore per essere ultimato alla perfezione, ma già in molti a Roma lo avevano ammirato, come si legge in una lettera di Costanza del 6 luglio 1820 inviata da Pesaro all’amico Salvatore Betti (uno dei letterati che avevano fondato il “Giornale Arcadico”, ndA.):
Ho caro che il mio ritratto riesca come tu dici; del quale anche Giovanni (Monti, n.d.a) mio cugino mi scrive meraviglie. Vedendo codesto bravo artista (che io nomino sempre il Raffaello del secolo) ti prego ringraziarlo per me e per Giulio…”.7
E ancora Vincenzo Monti, in una lettera del 4 novembre 1820 inviata da Milano al genero Perticari, scrive:
La fama del ritratto di Costanza uscito dal pennello di Agricola si è sparsa anche a Milano. Procura adunque presto sia levato dal cavalletto e spedito; chè non solo la madre è presa dal desiderio di vederlo, ma tutti i curiosi dell’arte…”.8
Ma a parte queste testimonianze di grande entusiasmo per l’opera, si comprende da alcuni carteggi intercorsi tra l’artista e i suoi committenti una completa fiducia del pittore verso costoro al punto che si raccomandava ai consigli di questi ultimi riguardo ai principi di esecuzione dei suoi dipinti. Tant’è vero che Agricola negli anni Venti attendeva alla realizzazione di alcuni Dittici, ispirati ai grandi della letteratura italiana: Petrarca e Laura, 1820, Dante e Beatrice, 1822 (l’immagine di Beatrice ritrae la stessa Costanza, ndA.), Ariosto e Alessandra, 1823, Tasso e Eleonora, 1824, commissionati dalla duchessa di Sagan; dipinti purtroppo andati perduti e dei quali resta solo qualche rara incisone, peraltro curata dallo stesso artista. Ebbene, il 19 ottobre 1820 scriveva Perticari ad Agricola:
Se si dipinge poi Dante nel punto che vide la donna sua fatta dea, non si può dargli età maggiore de’ 35 anni: perché questo è appunto nel mezzo del cammin di nostra vita […]. Il vostro Dante sia dunque o di 24, se la Beatrice si finge viva: o di 35 se la Beatrice si fa morta”; poi, prima di concludere la lettera, il conte Perticari chiede:
A che termini è condotto il ritratto della mia Costanza? […] mio divino amico”.9
Perticari chiama “divino” Agricola, come il Serlio disse di Raffaello: “et pittor nel rimanente – come sempre lo chiamerò – divino” (“Regole generali di architettura”, 1537). In margine alla stessa lettera del 19 ottobre del Perticari anche il Monti comunicava all’Agricola la propria ammirazione, annunciandogli “di renderla manifesta col canto che più dura”.
Il dipinto sarà ultimato all’inizio dell’anno successivo, e la stampa del tempo (25 gennaio 1821) non mancò di darne puntuale notizia:
Il valoroso Sig. Filippo Agricola Romano ha ritrattato la culta e nobil donna Signora Costanza di Vincenzo Monti, ora contessa Perticari: questo lavoro è precipuamente stimato nelle pieghe de’ panni e nel colorito”.10
E quando finalmente l’opera giunse a Pesaro in casa Perticari, il conte prontamente scrisse al pittore una lunga lettera il 1° luglio 1821, nella quale risuona la nota frase (più volte pubblicata dalla critica):

Io mi aspettava un quadro e voi mi avete mandato un miracolo”.11

 
Il ritratto, poi, venne trasferito da Pesaro a Bologna e a Milano con la sua proprietaria dopo la precoce scomparsa del marito, e la Costanza, nonostante il dolore recente, volle comunque ricordare al pittore la sua amicizia e la sua stima, come si evince dalla sua lettera del 16 dicembre 1822:
Ma siate certo che qualunque sia il mio stato vivo sempre così tenera della vostra gloria come già lo era ne’ miei giorni felici. Quindi mi gode l’animo nell’annunziare che il vostro bel dipinto di che, vostra mercé, sono posseditrice, ha qui operato una direi quasi rivoluzione, tanta è la meraviglia che ispira la vista di questa degna opera”.
Prosegue inoltre la Perticari nel lodare un altro lavoro che l’Agricola aveva inviato a suo padre Vincenzo Monti:
Né meno ferma lo sguardo e l’attenzione di tutti la bella testa del Caro (si tratta del poeta e letterato marchigiano Annibale Caro (1507-1566), famoso traduttore dell’Eneide, ndA.), con tanta maestria disegnata…”12
Dunque ciò che colpiva dell’Agricola era la grande capacità nella resa dei volti degli effigiati, sia nei ritratti, sia nelle teste delle “madonne”, come avrebbe notato Stendhal alcuni anni dopo, come si è detto in principio.
L’artista adattava perciò perfettamente i lavori ai suoi committenti letterati, i già citati Dittici sui grandi poeti italiani, e ora di Annibal Caro, esimio traduttore anche dell’Iliade, come lo è stato lo stesso Monti, il quale dedicherà, come è noto, all’artista due celebri sonetti; e certo il pittore ne era fiero, anche se con molta modestia aveva scritto a Costanza il 20 aprile 1822:
Io non saprei dire quanto mi sia giunta gradita la notizia che avete avuto la gentilezza di darmi, cioè che il vostro genitore voglia degnarsi impiegare i suoi bellissimi versi su le mie povere cose”.13

Il ritratto di Costanza Monti Perticari, poesia e “amor patrio”

Presumibilmente, quindi, il Monti nell’aprile del 1822 aveva già creato il sonetto Per un dipinto dell’Agricola, divenuto poi noto attraverso le varie pubblicazioni del poeta romagnolo, che esordisce con il famoso verso :
Più la contemplo, più vaneggio in quella / Mirabil tela…”;
la “tela” invece è una tavola; ma si sa che il Monti era solito trasfigurare la realtà stessa ai fini di effetti sonori e formali, ma nonostante la sua sensibilità e l’amore verso la propria figlia, egli non coglie la vera essenza dello stupendo ritratto, che non consiste, come egli afferma nei versi successivi:
Ed ella / Labbra non muove, ma lo sguardo gira / Vêr me sì lieto che mi dice: «Or mira / Diletto genitor, quanto son bella».”14
Costanza, come vedremo, al momento della posa presso l’Agricola nel 1819, era tutt’altro che felice, era turbata, angosciata, e certo non pensava alla sua bellezza. Il sonetto all’Agricola, comunque, ebbe tanto successo, che fu perfino musicato dal compositore contemporaneo del Monti, Francesco Pollini (1762-1846).15
Ancora il Monti dedicherà dei versi all’Agricola,
Nell’ora che più l’alma è peregrina”, quando l’artista dipinse il dittico Dante e Beatrice (sembianze della Perticari); e il pittore fu definito dal poeta: “giovinetto Apelle / che di grazie novelle / crebbe nostra beltà”.16
Anche il poeta Giovanni Roverella, amico dei Perticari, volle comporre un sonetto in onore dell’Agricola: “Eletto spirto, ond’oggi al Tebro in riva / L’età di quel d’Urbino si rinnovella…”17 per sottolineare ancora una volta l’alta qualità del nostro artista. Ma di fronte a tanta poesia si consumava il dramma esistenziale della celebrata Costanza Monti Perticari (Roma 1792 - Ferrara 1840), la figlia “diletta” di Vincenzo Monti e di Teresa Pikler, bella e disinvolta signora della buona società milanese (si veda il suo ritratto di Carlo Labruzzi), dedita esclusivamente al culto di sé e indifferente, al limite del cinismo, delle disgrazie che proprio dal 1822 (l’anno in cui morì il conte Perticari) accompagnarono tutta l’esistenza della povera Costanza.18 Scrive così il Pompeati nel 1928:
Costanza Monti ci porta qualcosa in più della sua bellezza: ci offre un ingegno mirabilmente nutrito: ci offre, che è meglio, una bontà santificata dal martirio; una passione ebbe, avvelenata da tutti i veleni della malvagità umana soprattutto la madre non fu buona verso la sfortunata signora”.19
Qual era dunque la “passione” di Costanza? Era la poesia e la letteratura: ella compose, poco più che ventenne, un bel poemetto in ottave, dal titolo gentile e mitologico, L’origine della rosa, in due canti di stampo polizianesco, in cui profuse una sorta di omaggio agli amati poeti classici (Dante e Tasso in particolare) ispirato all’ovidiano racconto della morte di Adone, il mitico sacrificio che dette origine all’anemone.20
L’altro aspetto della sua passione era il patriottismo, da coltivare segretamente con il marito Giulio, autore, tra l’altro, del saggio Dell’amor patrio di Dante e del suo libro intorno al volgare eloquio (1820), con un impegno morale e civile davvero sconosciuto alle donne del suo tempo (e che certamente continuò ad essere alimentato, anche dopo la scomparsa del consorte, dall’amicizia con i fratelli Cattaneo, quando si trasferì a Milano a casa dei genitori, a seguito delle ingiustificate calunnie sul suo conto, tra cui addirittura quella di aver avvelenato il marito).21
Parte di questi sentimenti non dovettero essere estranei all’Agricola per la conoscenza della Costanza, in quel 1819, quando iniziò a ritrarla; la contessa, come si accennava più sopra, era infelice per molte ragioni (sentimentali, perché era lontana dagli amici di Pesaro, dall’affetto della suocera, la contessa Anna Cassi Perticari, che l’amò come una madre, e perché forse era venuta a conoscenza della dolorosa notizia che il marito aveva avuto un figlio, precedentemente al suo matrimonio, non riconosciuto dal conte, ma mantenuto segretamente; altre ragioni furono politiche e patriottiche, perché si era in piena restaurazione, e proprio quell’anno l’imperatore Francesco Giuseppe ebbe una festosa accoglienza a Roma.
Significativa, a questo proposito, è una lettera di Costanza inviata da Roma ad un altro caro amico, il marchese Antaldo Antaldi, a Pesaro, il 12 aprile 1819, dove si legge questa romantica frase:

Io sola tra le rovine piangeva la nostra perduta patria”.22

 
Filippo Agricola, quindi, con grande discrezione coglie la malinconia, il malessere, lo sguardo inquieto che gli rivolge la bella Costanza, abbigliata alla “raffaellesca”, come abbiamo visto, nella posa di quelle enigmatiche dame cinquecentesche, ma tuttavia con i simboli tangibili delle sue passioni: I libri tenuti saldamente con la mano destra e quella sinistra. Leggiamo Virgilius sulla costa di uno dei volumi sui quali appoggia la destra, mentre “con la sinistra tiene aperto sulle ginocchia un antico codice del suo caro Alighieri”.23  (nell’analoga posa del Ritratto della cantante Angelina Catalani, 1810-15, di Andrea Appiani, Firenze, coll. privata).
La Borgese nella sua biografia aveva scritto opportunamente:
La Costanza, conoscendo Dante molto bene (e questo culto non è romantico nel senso alto e migliore?) confrontava i testi in modo personale o le varianti su un prezioso codice che l’Antaldi s’era procurato dai frati riformati di Urbino”.24
E l’Agricola, con molta finezza, su quella pagina aperta tra le dita affusolate e gentili della sua effigiata, scrive in corsivo, ma in maniera perfettamente leggibile le parole iniziali del verso:
Ahi serva Italia…”, lo sfogo dantesco, dal canto VI del Purgatorio, contro l’Italia divisa, “di dolce ostello, / Nave senza nocchiero in gran tempesta”, per siglare l’omaggio più gradito alla bella e infelice Costanza.
di
Mario URSINO                         Roma 18 / 3 / 2017
 
Note:
 
  1. cfr. Stendhal, Roma, Roma - Torino 1906, p. 362.
  2. cfr., ibid, p.650.
  3. Allo stato attuale non esistono studi sistematici dell’opera di Filippo Agricola, ma solo articoli sparsi nella varia letteratura riportata, ad vocem, nel Dizionario Biografico degli Italiani, 1, Roma 1960, pp. 501-502; in La pittura in Italia. L’Ottocento, II, Milano 1991, scheda a cura di Sabina Gnisci; in cat. Il primo Ottocento italiano, Milano 1992, scheda a cura di Sabina Gnisci, pp. 251-252.
  4. Pietro Odescalchi, Per un dipinto dell’Agricola rappresentante la figlia del poeta, “Giornale Arcadico”, ottobre-novembre-dicembre, Roma 1820, Tomo VIII, pp. 419-422.
  5. si veda la scheda per “L’opera della domenica”, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, 28 gennaio 1996, a cura di Caterina Bon Valsassina.
  6. cfr. la lettera di Costanza a Urbano Lampredi da Pesaro nel 1818, nella quale esprime la sua grande passione per i classici latini contro la volgarità della poesia moderna romantica lombarda, in Lettere inedite e sparse di Costanza Monti Perticari, raccolte e ordinate da Maria Romano, Rocca S. Casciano, 1903, p.43; cfr. anche Ugo De Maria, “La Romagna”, ottobre-novembre 1907.
  7. Lettere inedite e sparse, in op. cit., p. 196
  8. Epistolario di Vincenzo Monti, a cura di Attilio Bertoldi, Vol, V (1818-1823), Firenze 1930, p. 286.
  9. Giulio Perticari, Opere, vol. II, Bologna 1839, p. 301
  10. “Notizie del Giorno”, n. 4, Roma, 25 gennaio 1821, p. 1.
  11. Giulio Perticari, op. cit., p. 301.  
  12. Lettere inedite e sparse, op. cit., p. 166.
  13. Lettera resa nota da Guido Zaccagnini in Costanza Monti Perticari e il suo pittore, “Bollettino Storico Pistoiese”, LI, 1949, p. 33.
  14. Il sonetto di Monti fu pubblicato per la prima volta dall’Odescalchi nel “Giornale Arcadico”, aprile-maggio-giugno, Roma 1822, Tomo XIV, parte I, p. 123, insieme ad un sonetto di Giovanni Antonio Roverella, pp. 123-124 (v. anche nota 17).
  15. Il sonetto Più la contemplo, più vaneggio fa parte di “Cinque sonetti musicati da Francesco Pollini”, Milano, Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi.
  16. cfr. in Guido Zaccagnini, op. cit., pp. 30-35; Salvatore Betti dette notizia del Dante e Beatrice nel “Giornale Arcadico”, Roma 1822, Tomo XIII, parte III, pp. 428 e segg.
  17. Giovanni Roverella, Rime, Firenze 1842, p. 12.
  18. Sulla vita di Costanza Perticari sono state scritte diverse biografie: Maria Romano, Costanza Monti Perticari, Rocca S. Casciano 1903; Maria Borgese, Costanza Perticari al tempo di Vincenzo Monti, Firenze 1941 (condotta sui materiali e documenti precedentemente raccolti dal sacerdote Professor Antonio Garavini sotto il titolo Ritratto storico della contessa Costanza Monti Perticari, oggi nel Fondo Piancastelli, Archivio Storico del Comune di Forlì; una biografia della serie Donne a Pesaro, promossa dal Comune di Pesaro, di Anna Maria Ambrosini Massari, Costanza Monti Perticari, Pesaro 1995; una biografia romanzata di Fausta Garavini, Diletta Costanza, Venezia 1996.
  19. Arturo Pompeati, Vincenzo Monti, Bologna 1928, p. 343.
  20. cfr. Costanza Monti Perticari, L’origine della rosa, Pinerolo 1915.
  21. cfr. Paola Zatti, Filippo Agricola, in cat. I volti di Carlo Cattaneo 1800-1869, Milano 2001. p.194.
  22. Lettere inedite e sparse, op. cit., p.88.
  23. Pietro Odescalchi, op. cit., p.421.
  24. Maria Borgese, op. cit., p.101.
 
 

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