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Eugenio di Savoia e Francesco Solimena: precisazioni sulle committenze ed un inedito

Nuovi documenti gettano una nuova luce sul rapporto tra il Principe Eugenio e il pittore campano, l'artista da lui più ammirato (di Cornelia Diekamp)


Le commissioni del Principe Eugenio di Savoia
a Francesco Solimena.
La pala della Deposizione di Schloss Hof e due modelli autografi, tra cui uno inedito.

di
Cornelia DIEKAMP

Nell’ambito del notevole interesse negli ultimi decenni per la pittura napoletana durante il viceregno austriaco (1707-1734), le commissioni del principe Eugenio a Francesco Solimena giocano un ruolo di prim’ordine. Prediligendo artisti napoletani per l’appartamento di parata e le stanze di maggior rilievo del Belvedere Superiore, Eugenio si apre ad un nuovo gusto ed esprime orgoglio politico per la conquista di Napoli, avvenuta con il suo benestare ad opera del compagno d’armi, il feldmaresciallo Wirich Philipp Lorenz conte Daun. Diventato viceré di Napoli (1. 11. 1707/ 30. 6. 1708 e 29. 5. 1713/ 4. 7. 1719) Daun si assunse il compito di mediare con gli artisti per le commissioni del principe. Tra i due pittori napoletani incaricati, Francesco Solimena e Giacomo del Po, Eugenio preferiva il primo. Era attratto da quel classicismo barocco purificato che rispondeva alle aspettative di uno stile rappresentativo tanto apprezzato dai committenti mitteleuropei come il principe elettore di Magonza, Lothar Franz von Schönborn, lo stesso Daun, il viceré Aloys Thomas Raimund conte Harrach, Gundaker conte Althann e l’imperatore Carlo VI.
  1. Contributi per la nuova datazione delle opere di Solimena commissionate dal  principe Eugenio
Pochi sanno che il gruppo delle grandi tele e rispettivi modelli di Solimena eseguiti per il principe Eugenio si è arricchito di un pezzo importante da quando è comparsa sul mercato antiquario la Deposizione di Cristo (fig. 6). L’inedito quadro, riconosciuto da Nicola Spinosa come opera autografa di Solimena[1], dovrebbe essere uno dei modelli per la pala d’altare della cappella di Schloss Hof (Kunsthistorisches Museum Wien) (fig. 9). Il castello fu acquistato da Eugenio solo verso la fine del 1725[2], quando i lavori per il Belvedere erano terminati o quasi, perciò il gruppo dei quadri intorno a questa pala fa parte dell’ultima commissione del principe. Rivolgendosi nuovamente a Solimena, Eugenio riconferma la grande stima nei suoi confronti. I lavori di trasformazione del nuovo castello sotto la guida di Johann Lucas von Hildebrandt erano largamente conclusi nel 1728[3], la cappella addirittura prima, perché l’affresco fu commissionato a Carlo Innocenzo Carlone nel 1727[4]. La consacrazione della medesima si tenne nel 1729. Che la Deposizione abbia davvero adornato la cappella di Schloss Hof lo documenta l’inventario del castello del 30 aprile 1736, steso nove giorni dopo la morte del principe Eugenio[5].
Precedentemente, a partire dal 1719, Eugenio aveva commissionato due monumentali opere all’artista per gli ambienti più prestigiosi dell’ala ovest del Belvedere Superiore. Per l’altare della cappella del Belvedere fece dipingere la Risurrezione e per il soffitto del gabinetto di specchi, chiamato poi d’oro, Il ratto di Cefalo. Le lettere del 1720 e 1721 confermano che le commissioni a Solimena erano limitate in quel tempo a due opere[6]. Di una Deposizione per il principe Eugenio si hanno notizie più tardi, nel 1728 e nel 1729. Esse possono riferirsi solo alla pala di Schloss Hof. Nel Belvedere la pala d’altare del Solimena è ancora in situ (fig. 1), a Schloss Hof invece la pala originale è stata sostituita da una copia fatta da Johann Karl Auerbach intorno al 1775[7] (fig. 2) dopo la decisione di inserire l’originale nella collezione imperiale presso il palazzo del Belvedere diventato la nuova prestigiosa sede dal 1781-1891. Nel catalogo di Christian von Mechel del 1783 la pala della Deposizione si fa trovare nel Belvedere Superiore al primo piano nella settima stanza dedicata a “maestri italiani misti”[8], perciò non troppo distante dalla pala della Risurrezione, rimasta al suo posto sull’altare della cappella del Belvedere. Per contro, Il ratto di Cefalo, la tela ottagonale che ornava il soffitto del gabinetto d’oro, è stata distrutta dalle fiamme nel 1950 (fig. 3).
Ferdinando Bologna ha sostenuto nella sua monografia su Francesco Solimena che le due pale d’altare, la Risurrezione e la Deposizione fossero destinate a decorare insieme la cappella del Belvedere[9](fig. 1). La sua affermazione è stata ripresa in modo acritico dalla maggior parte degli storici dell’arte e ancora oggi, nonostante l’importante correzione di Wolfgang Prohaska[10], alcuni continuano a ignorare la verità, affascinati anche da una certa complementarietà tematica e dalla simile forma delle due pale[11]. Di fronte alla pala della Risurrezione si trovava la tribuna, ben documentata nella pianta della cappella del Belvedere pubblicata in Residences Memorables nel 1731[12]. Come già osservato da Prohaska, lo spazio per una seconda pala d’altare non c’era[13]. D’altro canto è anche vero che le stesse cappelle del Belvedere e di Schloss Hof si assomigliano fortemente nella costruzione dell’abside a due piani e nella decorazione (figg. 1, 2). Perfino l’affresco sopra l’altare è stato dipinto dallo stesso artista, Carlo Innocenzo Carlone. E’ stato sottolineato come il principe, in qualità di abate – carica che conservò fino alla fine della sua vita - non badasse a costi per rendere dignitose e magnifiche le sue cappelle[14]. Sarà stato Eugenio stesso a voler mettere in evidenza una continuazione tra le due cappelle, come se fossero legate l’una all’altra.
Della Deposizione non sappiamo quando sia pervenuta la commissione del principe e quando l’artista abbia iniziato l’opera. Le informazioni a noi pervenute sono lacunose. Tuttavia, grazie al rinvenimento di nuovi documenti, alcuni fatti si lasciano chiarire ora con maggiore sicurezza. Dalle lettere di Johann Joseph Philipp conte Harrach ad Aloys Thomas Raimund conte Harrach del 5 gennaio e del 16 marzo 1729 si comprende che la Deposizione di Solimena è arrivata a Vienna il 16 marzo 1729, ma prima dell’invio l’opera fu grandemente ammirata nello studio dell’artista da tutta la nobiltà napoletana, come riferì il segretario di guerra Ignaz Maximilian von Zimmern al principe Eugenio[15]. Aloys Th. R. Harrach, viceré di Napoli dal 9 dicembre 1728, era del parere che l’artista avesse superato se stesso. Eugenio era entusiasta quando il quadro gli fu consegnato. La notizia corrisponde - ad eccezione della data della spedizione - con quanto scrisse Bernardo De Dominici:
Per il […] principe Eugenio di Savoja [Solimena] dipinse il bel quadro della Deposizione del corpo di Nostro Signore dalla Croce di palmi 18 e 12, e riuscì di tanto gradimento di quel pio signore che, oltre una lettera di ringraziamento scritta di proprio pugno, gli fece dare altri a voce dal conte di Harac [sic], che venne viceré in Napoli nella fine dello stesso anno 1728 in cui fu mandato a Vienna[16].
La nuova corretta data dell’arrivo a Vienna nella primavera del 1729, ci permette di collegarla con la lettera del 14 maggio 1729, nella quale Eugenio ringrazia l’artista per “il consaputo quadro da lei dipinto”[17]. Si tratta senza dubbio della Deposizione. De Dominici ha portato molti storici dell’arte su una traccia sbagliata, poiché ha accompagnato la pubblicazione di questa lettera con un testo nel quale identifica “il consaputo quadro” con il Ratto di Cefalo.
I nuovi studi di Annette Hojer su Solimena hanno permesso di datare l’invio delle tele per il Belvedere molto prima di quanto si sia creduto fino alla sua pubblicazione del 2011[18]. Ingannevoli si sono rivelate le lettere di Eugenio datate il 24 giugno 1730 e il 15 maggio 1731 che Pellegrino Orlandi aveva fatto stampare a Napoli nel 1733 e che hanno portato ad una datazione tardiva di tutte le opere per il principe Eugenio dal 1728 al 1731[19]. Orlandi si era confuso. E’ stato provato che la prima lettera non fu spedita nel 1730, bensì il 26 aprile 1721; la seconda lettera con ogni probabilità poche settimane dopo il 27 settembre 1721[20]. Sulla base dei nuovi documenti appare probabile che l’invio del Ratto di Cefalo e la Risurrezione sia avvenuto verso la fine del 1721, in ogni caso prima del 1725[21]. Questa nuova datazione trova ampia corrispondenza coi fatti che prima rimanevano poco spiegabili. La cappella del Belvedere è stata terminata nel 1723, come indicano la data nel soffitto affrescato da Carlo Innocenzo Carlone e il cronogramma soprastante l’altare[22]. Nel 1725 i due quadri del Belvedere, il Ratto e la Risurrezione di Solimena, vengono espressamente nominati con parole di elogio dal gesuita Franz Höller nel suo panegirico in lode del Giardino, come veniva chiamato il Belvedere ai tempi di Eugenio[23]. Nel 1730 è il turno della descrizione di Johann Basilius Küchelbecker che nota il bel quadro di Solimena, rappresentante la Risurrezione, nella cappella del Belvedere[24]. Infine, nel 1733 i due Solimena del Belvedere sono illustrati ufficialmente, per così dire, nella seconda parte di Residences Memorables[25]
Il lungo dibattito sulla datazione dei quadri per il principe Eugenio ha dato alla fine ragione a Prohaska che si è lasciato guidare prevalentemente dall’analisi stilistica. Paragonando le due pale, egli vede nella Risurrezione elementi stilistici vicini alla Pala della Assunzione di Maria di Solimena nel duomo di Capua, databile poco prima del 1725, mentre nella Deposizione osserva un chiaroscuro molto più forte, una plasticità accresciuta e la ripresa di stimoli pretiani che preparano lo stile del tardo Solimena[26]. Ora non ci sono più dubbi che la Deposizione sia stata dipinta più tardi, intorno al 1728. Mi sembra probabile che l’artista abbia ricevuto l’incarico nel 1727 in concordanza con quello a Carlo Innocenzo Carlone per l’affresco dello stesso ambiente. C’è anche da notare che l’affresco doveva rappresentare in un primo momento la trinità, ma per riguardo alla pala con la Deposizione di Cristo da sistemare sull’altare è stato dipinto da Carlone solo il Dio Padre e lo Spirito Santo[27].
  1. I modelli di Solimena delle opere eugeniane a confronto
Le differenze stilistiche, legate a due periodi vicini ma distinti, appaiono ancora più evidenti nel confronto fra i modelli preparatori, ma non intendo in questa sede inoltrarmi nella questione della datazione già ampiamente discussa. Di tutti i tre dipinti esistono dei modelli. Il modello del Ratto di Cefalo si trova nel Castello statale di Opocno nella Repubblica Ceca (fig. 4). In mancanza della tela distrutta, il quadro preparatorio rende l’idea della bellissima composizione e del luminoso colorito. Il modello della Risurrezione è approdato nelle collezioni del Belvedere nel 1976 come legato del dr. Oskar Strakosch (fig. 5). Dalla lettera di Eugenio a Solimena del 27 settembre 1721[28] si apprende che il modello della Risurrezione era stato preceduto da un disegno (perduto). Questa lettera getta una nuova luce sulla procedura dei lavori artistici commissionati da Eugenio. Il principe dichiara di aver ricevuto insieme ad una lettera di Andrea del Giovine il disegno per la pala d’altare ed esprime la sua approvazione per le proposte di Del Giovine circa la correzione della scena della Risurrezione secondo San Marco, una correzione, come suppone Eugenio, suggerita da Daun.  
In diverso modo deve essere avvenuta la commissione per la Deposizione. Anche i lavori preparatori lo lasciano intuire. La situazione politica era cambiata. Daun fu costretto a dimettersi dall’incarico di viceré nel luglio 1719 a causa di intrighi del partito degli spagnoli intorno all’Imperatore, intrighi volti anzitutto contro il principe Eugenio nell’intenzione di indebolirlo. Dopo vari successori di Daun, tutti di breve durata, ricoprì l’incarico di viceré dal 23 giugno 1722 al 31 luglio 1728 il cardinale Michael Friedrich, conte Althann e dal 1 agosto 1728 al 9 dicembre 1728 Joaquim Fernandez Portocarreo, marchese de Almenada e conte de Palma, nessuno di loro è da considerare amico di Eugenio. Aloys Harrach invece, con cui il principe era in rapporti amichevoli, assunse la carica di viceré di Napoli soltanto il 9 dicembre 1728, quindi troppo tardi per aver svolto  dall’inizio l’opera di mediazione per l’ultima commissione. – Il cardinale Michael Friedrich, conte d’Althann d’altronde non si era mostrato troppo interessato all’arte.[29] Chi può essere allora intervenuto in favore del principe Eugenio per la commissione della Deposizione di Solimena? Certo, Il principe non aveva più bisogno di intermediari, avendo stabilito con il pittore un contatto epistolare diretto. Ma non sembra nello stile di Eugenio di commissionare in prima persona la pala d’altare controllandone poi  l’esecuzione. Egli amava delegare tali compiti a persone di sua fiducia. Può darsi che si sia rivolto ad Andrea del Giovine dell’entourage della corte del viceré austriaco, all’epoca uno dei politici più potenti di Napoli, che si era già impegnato a sorvegliare il corso dei lavori artistici anche dopo la partenza di Daun[30]. Eugenio poteva certamente considerare Del Giovine una persona a cui poter affidare la nuova commissione e tutta la supervisione. Mancano i documenti per andare oltre ad una ipotesi. Con l’arrivo di Harrach, Eugenio si servì di nuovo dell’intercessione del viceré[31]. E’ possibile che nel caso della Deposizione la committenza non abbia richiesto un disegno per l’approvazione della composizione e il controllo dell’iconografia. Al suo posto sembra essere stato mandato un modello su tela da correggere, poi seguito da un secondo corretto. Infatti - in contrasto con la pala del Belvedere per la quale esiste un unico modello, già corretto sulla base di un disegno precedente, come è uno solo il modello per il quadro da soffitto del gabinetto d’oro - per la Deposizione di Schloss Hof sono venuti alla luce due quadri autografi in un tipico formato da modello che possono essere serviti come modelli appunto per la pala di Schloss Hof (fig. 9): la Deposizione del Musée des Beaux-Arts a Chambéry (128,4 x 76,4 cm) (fig. 8) e la Deposizione dell’antiquario Otto Naumann (128 x 75 cm) (fig. 6). A lungo, almeno dalla fine dell’Ottocento, la Deposizione già del Museo Civico Gaetano Filangieri a Napoli (122 x 85 cm, con ogni probabilità andata distrutta nel 1943) è stata considerata un modello della pala di Schloss Hof[32], ma – a giudicare dalla fotografia - è da considerarsi un ricordo non autografo (fig. 7). La somiglianza di quest’ultimo con la versione autografa di Naumann è molto forte. Arnauld Bréjon de Lavergnée è arrivato già nel 2000 ad un confronto tra le tre versioni della Deposizione[33]. Non conoscendo ancora il quadro di Naumann egli cita come prima versione/modello la Deposizione del museo Filangieri, poi quello di Chambéry e infine la pala.
Poiché la pala di Schloss Hof suscitò un così forte apprezzamento della nobiltà napoletana quando fu esposta nello studio dell’artista prima di essere inviata a Vienna,  è ben immaginabile che Solimena stesso e la sua bottega abbiano fatto più d’una replica su richiesta degli stessi estimatori. A questo gruppo di opere appartengono probabilmente la Deposizione che si trovava nel 1958 nella collezione Pico Cellini a Roma, ad oggi non ancora individuata[34], e un’altra che era presente nella collezione François Fargé à Pontoise. Una versione allargata con tante figure, trafugata nel 9.10.1969, con ogni probabilità non autografa, è ora esposta nella chiesa San Lorenzo di Laterza (Taranto)[35].
Spinosa rifiuta di considerare il quadro di Naumann (fig. 6) un modello della pala di Schloss Hof (fig. 9) a causa della tecnica troppo rifinita per un modello e per la forma rettangolare che non rispecchia la forma centinata della pala, per cui lo studioso lo considera piuttosto una replica autografa dell’artista stesso[36]. Senza voler escludere questa possibilità, c’è da obiettare contro questi argomenti che tutti i modelli legati alle commissioni del principe sono rettangolari. Nessuno indica la sagoma del quadro finale, e questo probabilmente per il semplice motivo che al momento della commissione la forma della cornice nel contesto architettonico non era ancora stabilita. Per distinguere un modello da un quadro a se stante la tecnica è spesso un indizio importante. Spinosa afferma che il quadro di Naumann non può essere considerato un modello perché non è stato realizzato nella tecnica ‘a macchia’ cromatica di cui si serviva Solimena per l’esecuzione di bozzetti preparatori, anche al tempo della pala di Schloss Hof. Le commissioni del principe Eugenio però non corrispondono necessariamente a questo procedimento tecnico[37]. Il quadro di Naumann non è comunque rifinito come la pala finale nella stesura dei colori, quindi può anche rientrare nella categoria dei modelli. Come constata Arnauld Bréjon de Lavergnée, non è facile stabilire con sicurezza se un quadro - specialmente nel caso di Francesco Solimena - è un modello o una replica[38]. I quadri nominati modelli in questa sede vanno visti secondo un unico processo creativo. Diversamente dal modello per la Risurrezione del Belvedere, dove tutta la disposizione delle figure corrisponde all’esecuzione finale e le variazioni sono davvero minime - spiegabili probabilmente con il disegno preparatorio, sulla base del quale sono state eseguite delle correzioni - le versioni della Deposizione divergono per una serie di significativi dettagli e ragionamenti compositivi. Le diversità non appaiono casuali o gratuite, ma volute intenzionalmente dall’artista nel corso della sua continua ricerca di nuove soluzioni[39].
Come base per il confronto tra le tre Deposizioni autografe, la pala e i due modelli, propongo il quadro dell’antiquario Otto Naumann (fig. 6). La rappresentazione di forte impatto si concentra sulla scena principale che mostra il calare del corpo esanime di Cristo sullo sfondo di un enorme lenzuolo bianco. Subordinate appaiono la scena dello svenimento della Madonna circondata dalle donne in primo piano e la figura di Giuseppe di Arimatea sul lato sinistro che fanno da cornice al fulcro della rappresentazione. La figura di Giuseppe in piedi sottolinea la verticalità in contrasto con l’obliquità del lenzuolo bianco creando una notevole tensione. L’asse della croce finisce in alto in prossimità della cornice, dove un aiutante di Giuseppe, piegato sul braccio della croce per reggere il Cristo dall’alto, accentua invece l’orizzontalità. E’ stato osservato che Solimena ha subito la suggestione di celebri modelli europei del secolo precedente, soprattutto la Deposizione di Rubens della cattedrale di Anversa[40]. Di invenzione indipendente sono le nuvole scure in controluce che si aprono per lasciar passare degli sprazzi di luce in diagonale che illuminano la scena centrale sottolineandone la drammaticità. Il forte chiaroscuro fa retrocedere nel buio alcuni dettagli come la seconda scala a destra della croce. Questa zona scura tende ad unirsi con le nuvole in controluce. I contrastanti raggi di luce lasciano intuire un’irruzione del divino.  
Il confronto con la pala eseguita (fig. 9) fa emergere delle differenze soprattutto nella zona del cielo. L’adattamento alla forma centinata della pala ha comportato l’eliminazione dei raggi di luce, lasciando una parte del cielo diffusamente illuminata, mentre le nuvole che conservano i contorni propri del modello, sono morbidamente articolate da luce e ombra e popolate da due gruppi di putti e un singolo angioletto. La parte destra della pala risulta meno scura. Si distingue bene la scala a destra che si staglia contro un fondo blu grigiastro. Una piccola figura marginale è stata aggiunta a sinistra vicino al bordo. La gamma dei colori della pala appare schiarita rispetto al modello e perciò più variopinta, meno drammatica.
La Deposizione nel Musée des Beaux-Arts di Chambéry (fig. 8), ora largamente riconosciuta come opera autografa di Solimena può fungere da tramite fra la versione di Naumann e la pala definitiva. La tela è caratterizzata fortemente da una tecnica di pennellata liquida e abbozzata che corrisponde ad un modello vero e proprio. La pennellata della tela di Naumann lo è certo di meno, ma non è paragonabile con quella della pala con le sue sapienti stesure di colore e i suoi effetti di rifinitura. Appare possibile che sia stata la versione di Naumann ad essere stata vista per prima: forse Andrea del Giovine o un altro fidato dell’entourage del principe ha raccomandato di sostituire gli astratti raggi di sole con un cielo esplicitamente cristiano popolato da angioletti, come può apparire opportuno per una pala d’altare. Anche se non ci sono ancora tutti i putti della pala definitiva, i due angioletti in alto sulla sinistra (fig. 13) sono chiaramente riferibili all’angioletto con le braccia aperte sulla sinistra della pala di Schloss Hof (fig. 14). L’angioletto soprastante allarga altrettanto le braccia anche se in modo un po’ diverso. Il duetto vola nella stessa direzione come i raggi nella tela di Naumann che sono sostituiti a Chambéry come nella pala definitiva da un cielo diffusamente illuminato. Sulla tela a Chambéry troviamo pure due piccole figure marginali (anziché una come sulla pala) a sinistra, magari anche questo è una aggiunta dopo una prima versione per compiacere i desideri del committente. La scala a destra è abbastanza visibile davanti ad un cielo blu grigiastro scuro. Le due scale ben visibili a destra e a sinistra della croce hanno indotto a parlare di una composizione piramidale che appare come tale soprattutto qui, meno invece nella pala a causa della sua sopraelevazione con chiusura centinata e nel quadro di Naumann a causa dei colori scuri sul lato destro.
Il quadro già del Museo Civico Gaetano Filangieri a Napoli (fig. 7) evidenzia ugualmente una composizione piramidale perché la scala sulla destra non soltanto è ben visibile ma appare anche prolungata essendo allargata a destra. Del resto la composizione stessa è molto vicina alla versione di Naumann con i raggi di sole diagonali, senza angioletti. Non è autografa, ma neanche una copia fedele.
Il nucleo della rappresentazione rimane invariato in tutte le quattro versioni. La posizione delle figure principali, le loro vesti, il lenzuolo, i drappeggi e l’ombreggiatura sono stati elaborati evidentemente prima. Ormai fissati, non cambiano più. Quello che viene modificato è il taglio dei margini intorno. Più stretta e ripida appare la tela di Naumann in confronto con la tela di Chambéry, nonostante le misure simili, perché le singole figure sono leggermente più grandi con l’unica eccezione di San Giovanni (di aspetto assai femminile) a destra che tiene la mano sotto il piede di Gesù. Espandendosi di poco, la figura di Giuseppe di Arimatea è posta più vicino al bordo sinistro, il suo mantello tagliato. Il tronco mediano della croce raggiunge quasi il bordo superiore, mentre nel quadro di Chambéry il tronco si ferma più in basso. Sono giochi di prospettiva e di equilibrio che portano l’artista alle diverse soluzioni. Paragonando i due modelli con la pala si possono osservare in questa un maggiore accorciamento prospettico e un maggiore interesse per la stabilità della composizione. La croce che prima era posizionata quasi sulla linea mediana e più o meno vicina al bordo superiore è spostata decisamente verso destra con lo spazio del cielo sopra di sé. Il lenzuolo sembra cadere quasi verticalmente, perdendo lo slancio che lo caratterizzava nei modelli[41]. Giuseppe di Arimatea è scostato maggiormente dal bordo, ma rimane una figura statuaria che conferisce stabilità. In basso il gruppo delle sante donne intorno a Maria sembra essere inserita solidamente in prossimità del bordo inferiore a differenza della base apparentemente instabile del gruppo delle donne nei due modelli, per effetto del cuneo di terra lasciato libero tra il gruppo e il bordo[42]. Varia l’ubicazione della corona di spine. Nella tela di Naumann è appesa sulla croce, così anche nella pala, mentre à Chambéry e nella versione del Museo Filangieri è posato sul piatto di Giuseppe di Arimatea. Come Solimena si preoccupasse di trovare sempre nuove soluzioni per un particolare che evidentemente non lo soddisfaceva, si può dimostrare con l’esempio della mano sinistra di Giuseppe di Arimatea. Nel quadro di Naumann troviamo questa mano davanti a quella pendente del Cristo morto, così anche nel quadro di Chambéry, mentre nell’esecuzione finale non interferisce con la mano di Cristo, ma appare più in basso davanti al lenzuolo. Nel ricordo del Museo Filangieri la mano non si staglia da un fondo luminoso ed è quasi invisibile.
Anche la gamma cromatica si differenzia in modo sottile da un quadro all’altro. Rimangono invariati in tutte le versioni i colori dei vestiti delle figure principali come il rosso di Giuseppe di Arimatea, il blu e viola della Madonna, il verde-olivo della figura sulla scala a sinistra, il blu della figura inchinata sopra al braccio della croce e naturalmente il bianco del lenzuolo. Al di là di questa scelta assai stabile che vale per tutte, nella tela di Naumann l’artista predilige un marrone scuro dominante nello sfondo, contrastato da una visuale limitata del cielo di color tenue tra azzurrino e grigio con raggi luminosi giallo-pallidi. Tra le figure Solimena aggiunge qualche accentuazione forte, in particolare il torso nudo bruciato dal sole dell’aiutante in centro che afferra la pallida salma con le sue braccia. Un accento coloristico acceso si ripete davanti a lui nel mantello arancione della prima donna a sinistra della Madonna. Nel modello di Chambéry prevale una tonalità più fredda con uno sfondo scuro bluastro. Il busto nudo dell’aiutante nel centro si mostra meno colorito, mentre il mantello della donna davanti è ugualmente di color arancione. Può darsi che chi aveva il compito della supervisione dei due modelli abbia criticato i colori scuri, suggerendo uno schiarimento. Infatti nella pala lo sfondo oscilla tra marrone, verde, blu e grigio di intensità media, non troppo scuro. Di conseguenza alcuni colori forti dei modelli furono sostituiti da altri più tenui, per evitare che la varietà dei colori risultasse esagerata e l’uniformità a rischio[43]
Decisamente più delle varianti compositive e coloristiche tra le versioni, colpisce la diversità nella espressione dei volti di alcuni personaggi. La versione di Naumann appare come la più drammatica in accordo con quanto si è detto. Avvicinandosi e ingrandendo il modello, si scopre che Cristo viene rappresentato con gli occhi semiaperti spenti (fig. 10). Si constata il braccio pendente assai rigido con la mano incurvata. Il Cristo morto appare ancora sofferente, il suo corpo da poco passato dalla vita alla morte. I due aiutanti sulle scale si mostrano ambedue molto concentrati sul loro lavoro di deporre la salma dalla croce con la massima attenzione. Partecipano alla scena anche Giuseppe di Arimatea, l’apostolo Giovanni, la donna orante a mani giunte sull’estrema destra e il gruppo delle pie donne in primo piano, ma la loro espressione - di contemplazione dell’accaduto, di preghiera o di sollecitudine intorno alla Madonna svenuta - si ripete in tutte le versioni. Variano solo le espressioni di Cristo e dei due aiutanti sulle scale. Più vicina alla versione di Naumann è quella di Chambéry (fig. 11). Il Cristo è rappresentato in modo simile, gli occhi semiaperti privi di sguardo, ma il viso appare meno sofferente. Dei due aiutanti sulla scala quello vicino alla testa di Gesù ha cambiato un po’ fisionomia rispetto alla versione di Naumann. Appare meno concentrato sul lavoro ed esprime una partecipazione più sentita, come vicino alla conversione. Può essere considerato un passo verso la versione finale, la pala di Schloss Hof. Qui (fig. 12), tutte e due gli aiutanti sulle scale esprimono con il loro sguardo la loro compassione unita alla venerazione. Nella pala cambia sensibilmente l’espressione del Cristo morto. Il corpo sembra più afflosciato, il braccio e la mano penzolanti. La differenza si nota soprattutto nel viso di Cristo che ora appare rilassato e posato, gli occhi chiusi. Nel cielo gli angioletti appaiono pure partecipi ai due modi diversi di rappresentare la deposizione dalla croce. Nel quadro di Chambéry i due angioletti volano in basso in direzione dell’azione. L’angioletto con le braccia aperte e con gli occhi fissi sugli aiutanti nel centro, sembra voler raccomandare la massima attenzione a chi è impegnato a togliere la salma dalla croce (fig. 13).
Nella grande pala invece, i putti si mostrano in parte piangenti e addolorati e in parte veneranti, mettendo in evidenza la loro compassione e adorazione verso il Signore, come si conviene ad un altare dove si celebra la messa. Per lo stesso intento finale è stata scelta un espressione del Cristo in cui traspare già la vittoria sulla morte. A partecipare al mistero religioso sono invitati tutti i presenti, inclusi gli aiutanti. Si vede che le consolidate prescrizioni iconografiche circa le immagini di culto hanno avuto il loro peso[44].     
Si è potuto constatare come le tre versioni siano correlate. Difficile non credere ad una interdipendenza. Un’indagine sulla provenienza dei due modelli per la pala di Schloss Hof non ha ancora dato grandi risultati a differenza dei modelli per il Ratto di Cefalo e la Risurrezione, di cui si studia da tempo con attenzione la provenienza. Si è potuto comunque notare che nessun modello legato alle varie commissioni del principe Eugenio proviene dalle collezioni del principe[45].
Il modello del Ratto di Cefalo, fatto conoscere da Oreste Ferrari nel 1979 ad un pubblico più esteso di storici dell’arte[46], appartiene all’antica famiglia Colloredo-Mannsfeld, esposto nel castello di Opocno, la vecchia sede di famiglia, ora museo statale. Sembra possibile che il modello, insieme ad altri modelli per tele commissionate dal principe Eugenio nella stessa collezione, abbia avuto origine nella collezione napoletano di Daun, viceré di un tempo. Questa ipotesi affascinante viene formulata da Prohaska con cautela[47]. Visto che il principe non teneva i modelli per sé, è probabile che l’abbia concesso a Daun come piccola ricompensa per il servizio di mediazione.
Il modello della Risurrezione che nel 1976 è stato donato al Belvedere, era probabilmente in origine nella cappella del castello Ladendorf, già – significativamente - appartenuto al conte Daun[48]. Sul retro del modello stesso si trova la notizia manoscritta che prova che il modello della Risurrezione apparteneva alla suddetta cappella e che è stato restaurato nel 1944. Fu venduto nel 1947. 
Per quanto riguarda il modello della Deposizione di Chambéry invece, le fonti sono scarse. A metà Ottocento si trovava sotto il nome sbagliato di Giovanni Domenico Feretti a Firenze nella collezione del marchese Carlo Rinuccini[49]. Da lui è stato acquistato dal savoiardo barone Hector Garriod che fu anche mercante d’arte. Nel 1877 fu donato da Garriod insieme alla sua collezione alla città di Chambéry, la sua città natale. L’attribuzione errata a Giovanni Domenico Feretti rimase a lungo. Fu assegnato a Solimena da M. Laclotte[50].    
Il modello di Naumann infine, faceva parte dell’antica collezione napoletana di Dentice d’Accadia Capozzi, Conti di Santa Maria Ingrisone (Benevento). Tramite pochissimi passaggi di proprietà è arrivato ai nostri giorni.
 
 

 
fig. a. Johann Kupetzky, Ritratto del principe Eugenio, Versailles, Musée national des chateaux de Versailles et de Trianon
fig. b. Francesco Solimena, Autoritratto, Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte.
fig. 1. La cappella del Belvedere Superiore con la Risurrezione di F. Solimena
fig. 2. La cappella di Schloss Hof con la copia della Deposizione di F. Solimena
fig. 3. Il gabinetto d’oro nel Belvedere Superiore con la distrutta tela del soffitto Ratto di  Cefalo di F. Solimena. Foto storiche
fig. 4. Francesco Solimena, Ratto di Cefalo, modello, 1720/1721 ca., coll. Colloredo-Mannsfeld, Opocno, Castello statale
fig. 5. Francesco Solimena, Risurrezione, modello, 1720/1722 ca., Vienna, Belvedere (inv. 6159)
fig. 6. Francesco Solimena, Deposizione, modello, 1727 ca., mercato antiquario © Otto Naumann ltd., New York
fig. 7. da Francesco Solimena, Deposizione, già Napoli, Museo Civico Gaetano Filangieri (n. 1430), distrutta nel 1943 (Bologna, fototeca Zeri, inv. 124840)
fig. 8. Francesco Solimena, Deposizione, modello, 1727/1728 ca., Chambéry, musée des Beaux-Arts (inv. M 1011)
fig. 9. Francesco Solimena, Deposizione, pala d’altare di Schloss Hof, 1728/1729 ca., Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie (inv. GG 3507), (© KHM-Mueumsverein)  
fig. 10. Cristo e un aiutante sulla scala. Dettaglio da fig. 6
fig. 11. Cristo e un aiutante sulla scala. Dettaglio da fig. 8
fig. 12. Cristo e un aiutante sulla scala. Dettaglio da fig. 9
fig. 13. Due angioletti. Dettaglio da fig. 8
fig. 14. Angioletto. Dettaglio da fig. 9
 
 

[1] Lettera, Napoli, 10 marzo 2011.
[2] Max Braubach, Prinz Eugen von Savoyen. Eine Biographie, voll. 1-5, München 1963-65, in particolare V, p. 20-21. Lieselotte Hanzl-Wachter, Prinz Eugens „Tusculum rurale“. Die Wiedererweckung von Schloss Hof als barockes Gesamtkunstwerk, in: cat. mostra Vienna 2010, Prinz Eugen Feldherr Philosoph und Kunstfreund, a cura di Agnus Husslein Arco e Marie-Louise von Plessen, cat. Belvedere Wien 2010, pp. 227-233.
[3] Hellmut Lorenz,  Zur Baugeschichte von Schloss Hof, in: Schloss Hof. Prinz Eugens tusculum rurale und Sommerresidenz der kaiserlichen Familie, a cura di Lieselotte Hanzl-Wachter, Wien 2005, pp. 33-39, in particolare p. 36.
[4] Ulrike Knall-Brskovsky, Malerische Ausstattung, in: cat. mostra Marchfeldschlösser Schlosshof und Niederweiden 1986, Prinz Eugen und das barocke Österreich, pp. 269-270. Georg Lechner, Die Schlosskappelle des Belvedere und die daran beteiligten Künstler, in: Die Schlosskapelle des Belvedere / The Belvedere Palace Chapel, a cura di Agnes Husslein-Arco, Wien 2009, p. 51 con rinvio allo studio di Petra Suchy, Carlo Innocenzo Carlone in Niederösterreich. Ein Wanderkünstler im politischen und sozialen Umfeld an der Schwelle zum 18. Jahrhundert, tesi di laurea non pubblicato, Wien 2008.  
[5] Joseph Maurer, Die Gemälde des Prinzen Eugen von Savoyen in seinem Schlosse Schloßhof, in: «Mittheilungen der k. k. Centraal-Commission für Kunst und Historische Denkmale», 17 1891 pp. 142-144, in particolare p. 144.
[6] Le lettere nei quali si parlano di due quadri sono ora otto (incluso due lettere retrodatate): 13. 1. 1720; 30. 11. 1720; 12. 3. 1721; 26. 4. 1721; 15. 9. 1721; 19. 9. 1721; 27. 9. 1721; autunno 1721. Vedi Annette Hojer, Francesco Solimena: 1657-1747. Malerfürst und Unternehmer (Römische Studien der Bibliotheca Hertziana, 31), München 2011, pp. 162-163, 169, 171-173 (documenti 3-7, 23, 32/1, 32/3). Vedi anche Prohaska che ne cita sei. Wolfgang Prohaska, n. 53, Francesco Solimena, Auferstehung Christi, in: cat. mostra Napoli/Vienna 1993/94, Barock in Neapel. Kunst zur Zeit der Österreichischen Vizekönige, cat. Sant’Elmo, Napoli/ Kunstforum der Bank Austria, Vienna.
[7] Lechner, cit., p. 45.
[8] Si legge: “Siebentes Zimmer. Gemälde vermischter italienischer Meister”, in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […], Vienna 1783, pp. 67-80, citato in: Die Kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums, a cura di Gudrun Swoboda, vol. I, Die Kaiserliche Galerie im Wiener Belvedere (1776-1837), Wien/Köln/Weimar 2013, pp. 22-204.  
[9] Ferdinando Bologna, Francesco Solimena, Napoli 1958, p. 282. 
[10] Prohaska, cit., cat. n. 53.  
[11] Le pale sono tutte e due centinate. La Risurrezione nella cappella del Belvedere misura ca. 430 x 220 cm, la Deposizione di Schloss Hof, ora Kunsthistorisches Museum Wien 398 x 223 cm.
[12] Salomon Kleiner, Residences Memorables De l’incomparable Heros de nôtre Siècle ou Representation exacte des Edifices et Jardins de son Altesse Serenissime Monseigneur Le Prince Eugene François […] / Wunder-würdiges Kriegs-und Siegs-Lager […] , I-X, Augsburg 1731-1740, in particolare I, 1731, tav. 4. 
[13] Prohaska, cit., cat. n. 53.
[14] Lechner, cit., p. 45-48.
[15] Heinrich Benedikt, Das Königreich Neapel unter Kaiser Karl VI. Eine Darstellung auf Grund bisher unbekannter Dokumente aus den österreichischen Archiven, Wien/Leipzig, 1927, p. 611, citando l’archivio di Harrach. Una conferma si trova in Hojer, cit., pp. 55-56, 179 (documenti 58-60, 62). Ringrazio sentitamente il dott. Georg Lechner e la dott.ssa Gudrun Swoboda per avermi aiutato ad avere dei testi difficilmente raggiungibili.      
[16] Bernardo De Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, I-III, Napoli 1742 (ristampa anastatica 1971), in particolare vol. III, p. 602. Vedi anche De Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, II, edizione commentata a cura di Fiorella Sricchia Santoro e Andrea Zezza, Napoli 2008, p. 1148-1149 e nota 86.
[17] La lettera è stata pubblicata sia in Pellegrino Antonio Orlandi, L’abbecedario pittorico dall’autore ristampato, corretto, ed accresciuto […], Napoli 1733, nella parte introduttiva s. p., sia in De Dominici, cit., III, pp. 597- 598 (lettera e testo di accompagnamento). Hojer, cit., p. 163 (documento 8).      
[18] Hojer, cit.
[19] Orlandi, cit., s. p.  Per la datazione vedi ad esempio Nicola Spinosa, Pittura napoletana del Settecento dal Barocco al Rococò, Napoli 1986, p. 114, n. 41, p. 118, n. 53.
[20] Hojer, cit., p. 56, nota 84.
[21] Idem, cit., p. 55.
[22] Lechner , cit., foto del cronogramma a [p. 80].
[23] [Franz Höller]. Sedes Pacis Martis Austriaci seu Palatium, & Hortus Serenissimi Principis Eugebnii […], Wien 1725, pp. 7-10. Il testo è riprodotto e commentato da Sonja Martina Schreiner, Die Metamorphose des Belvedere. Franz Höllers Sedes Pacis Martis Austriaci als Beispiel für österreichische Jesuitendichtung im 18. Jahrhundert. Tesi di laurea nella facoltà di lettere all’Università di Vienna, 1999. Sedes Pacis viene citato tra gli altri da Hans Aurenhammer, Salomon Kleiner. Das Belvedere in Wien. = Wiennerisches Welttheater. Das barocke Wien in Stichen von Salomon Kleiner, vol. II/2, Graz 1969, p. 42-44 e Hojer, cit., p. 56.        
[24] Johann Basilius Küchelbecker, Allerneueste Nachricht vom Römisch-Kayserlichen Hofe. Nebst einer ausführlichen Beschreibung der Kayserlichen Residentz-Stadt Wien und der umliegenden Oerter, Hannover 1730, p. 786. Citato tra gli altri da Aurenhammer, cit. p. 42-44 e Lechner, cit. p. 64. 
[25] Kleiner, cit., II, 1733, tav. 4 e 5.
[26] W. Prohaska, cit., cat. n. 53, argomenta già nel 1993 che la pala della Risurrezione possa essere terminata e installata nella cappella del Belvedere molto prima dell’inizio degli anni trenta, probabilmente non troppo lontano dal 1723, cioè la data del cronogramma soprastante l’altare e l’affresco di Carlone.
[27] Lorenz, cit., p. 36.
[28] Orlandi, cit., s. p.; Hojer, cit., pp. 162-163 (documento 6).
[29] Oreste Ferrari, Considerazioni sulle vicende artistiche a Napoli durante il viceregno austriaco (1707-1734), in «Storia dell’arte» 35-1979, pp. 11-27, in particolare p. 14-15, scrive: “Le iniziative del cardinal M. F. Althann si riducono ad una sola importante intermediazione, quella per la gran tela dipinta dal Solimena nel 1728 e destinata alla galleria imperiale, nella quale il conte Gundaker Althann, sovrintendente ai palazzi imperiali, è rappresentato nell’atto di fare omaggio a Carlo VI di una copia del catalogo della pinacoteca che era stata poco prima ordinata nei locali della Stallburg”.
[30] La complessa biografia di Andre del Giovine (o Giovene), estesamente raccontata da Carlo Nardi, Della famiglia Giovine de’ duchi di Girasole, ragguaglio storico-genologico, Lucca 1736, viene riassunta da Bernardo Candida-Gonzaga, Memorie delle famiglie nobili delle province meridionali d’Italia. (Ristampa anastatica dell’edizione 1875/1882) 1995, vol II [III], p. 123: “Auditore della Terra di Bari e Visitatore di tutte le Dogane di Puglia, Consigliere Collaterale di Stato, Reggente della Cancelleria, Maestro della regia Zecca e Presidente della Regia Camera della Sommaria. Ottenne, per i suoi meriti, dall’Imperatore Carlo VI il titolo di Duca di Girasole nel 1726”. Uomo ricchissimo e stimato per la sua integrità, impegnò il suo patrimonio in opere pie legate a corporazioni religiose, come evidenzia Benedikt, cit., p. 394. A partire dal 1722 del Giovine emerge come grande finanziatore della chiesa la Nunziatella a Napoli e in particolare degli affreschi di Francesco de Mura, ritenuto il migliore allievo di Solimena; si veda Steffi Roettgen, La grande decorazione barocca in Italia, 1600-1800, Milano 2007, p. 364 e riferimenti bibliografici citati.
[31] Diversamente ritiene Hojer, secondo la quale Harrach sarebbe stato l’unico intermediario per la Deposizione. Si veda Hojer, cit., p. 56.
[32] La Deposizione del Museo Filangieri, nel 1892 probabilmente visto direttamente da Frimmel, viene nominata un’abbozzo della pala da Theodor von Frimmel, Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen, I, Berlin - Leipzig, 1899 p. 31, nota 2. Nel catalogo del Museo Filangieri del 1888 il quadro (n. 1430) non viene ancora collegato con la pala di Schloss Hof.
[33] Arnauld Bréjon de Lavergnée, cat. n. 117, La Déposition du Christ (Chambéry, musée des Beaux-Arts)  in: Settecento. Le siècle de Tiepolo. Peinture italiennes du XVIIIe siécle exposées dans les collections publiques françaises. Cat. mostra Lyon – Lille 2000.2001 (a cura di A.Bréjon de Lavergnée e Ph. Durey) Paris 2000. Anche Bologna, cit., p. 282 e Knall-Brskovsky, cit., p. 270 citano il quadro del Museo  Filangieri come bozzetto, ma nominano il quadro di Chambéry solo come una tra varie versioni. Invece, Clelia Arnaldi di Balme, cat. n. 18, Francesco Solimena, Descente de Croix, vers 1731-1732, Chambéry, Musée des Beaux Arts, inv. M1011, in: cat. mostra Musées de Chambéry 2015, Rois & Mécènes. La cour de Savoie et les formes du rococo. Turin, 1730-1750 / Re e mecenati. La cour dei Savoia e le forme del Rococò, Chambéry 2015, considera il quadro di Chambéry il modello della pala del Kunsthistorisches Museum di Vienna e menziona il quadro del museo Filangieri tra le varie versioni e repliche.  
[34] Bologna, cit., p. 282.
[35] Vedi Repertorio delle opere d’arte trafugate in Italia, vol. V, gennaio-dicembre 1969, p. 35, ill. 66, presentata come copia da Rubens.
[36] Lettera, Napoli, 10 marzo 2011.
[37] Né il modello per il Ratto di Cefalo né quello della Risurrezione o il modello della Deposizione a Chambéry sono stati eseguiti nella tecnica “a macchia”, come è stato confermato dal dr. G. Lechner.
[38] Vedi Bréjon de Lavergnée, cit., cat. n. 117. 
[39] Bréjon de Lavergnée invece considera le tre versioni molto simili tra di loro e non approfondisce le differenze; cfr. ibidem.
[40] Bréjon de Lavergnée, cit., cat. n. 117. La Deposizione di Rubens è la parte centrale del trittico che si trova nella cattedrale di Nostra Signora ad Anversa. Bréjon de Lavergnée nomina come altra possibile fonte di ispirazione la Deposizione di Charles Le Brun. Vedi cat. mostra, Charles Le Brun, Versailles 1963, cat. n. 41, La descente de Croix, Musée de Rennes. A mio avviso la pala di Rubens rimane più convincente come fonte d’ispirazione, conosciuto da Solimena magari tramite delle stampe o copie.
[41] Questo effetto viene rinforzato dalla caduta verticale dello strato posteriore del lenzuolo.  
[42] L’impressione che il gruppo finisca con il bordo inferiore viene suggerito dal mantello blu, prolungato fino in fondo, ma la composizione delle figure non è cambiata rispetto ai modelli.   
[43] Nella pala l’arancione del mantello di una delle pie donne, presente nei due modelli è stato sostituito da un colore ocra-giallino. Similmente è stato cambiato in un color giallo-ocra il color olivastro del vestito della donna che sostiene la Madonna, mentre nei due modelli l’artista aveva ancora dato la preferenza ad un colore olivo chiaro. 
[44] Cfr. Ferrari, cit., p. 18. Si è detto sopra come Solimena abbia preso spunto dalla composizione analoga di Rubens nella cattedrale di Anversa. Il confronto evidenzia come il grande fiammingo seicentesco non avesse subito le stesse costrizioni di tipo iconografico. La sua pala mantiene tutta la drammaticità del Cristo rappresentato nella sua decrepitezza da morto senza angeli consolanti nel cielo.
[45] Ferrari, cit., p. 17.
[46] Idem, p. 17 e ill. 8.
[47] Wolfgang Prohaska, Die malerische Ausstattung des Palais unter Feldmarschall Daun, in: Palais Daun-Kinsky. Wien Freyung, Wien 2001, pp. 125-157, in particolare pp. 152-153. Prohaska annota a proposito della provenienza dalla collezione Daun che non si può dire nulla di attendibile finché manca l’archivio Daun.
[48] Anina Huck, cat. n. 159a, Auferstehung Christi. Vor 1730 . Modello für das Altarblatt in der Kapelle. Inv. Nr. 6159, in Barock. Meisterwerke im Belvedere, Wien 2008. Lechner, cit., pp. 60-61.   
[49] Esistono due cataloghi della collezione Rinuccini, nei quali viene registrato il quadro: nel catalogo del 1845 a p. 6 n. 5 sotto il nome errato di G. D. Feretti, e nel catalogo del 1845-1850 a p. 3 n. 26, sempre sotto il nome di G. D. Feretti. 
[50] Bologna, cit., p. 282.

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