(1909) FRANCIS BACON (1992)

«Voglio fare quello che diceva Valéry: dare una sensazione, ma non la noia di comunicarla»

 

Il padre, Anthony Edward Mortimer Bacon, militare tutto d'un pezzo e piutto­sto tirannico, si gloriava di avere tra i suoi ascendenti niente meno che Francesco Ba­cone - il capostipite del cosiddetto empirismo moderno, il teorizzatore dell'esperi­mento (nucleo e prova del nove della vera scienza) - e lui, il secondogenito, non poteva che chiamarsi Fran­cis Bacon. Ma questo figliuolo non era destinato a eternare le glorie filosofiche e mili­tari della famiglia. Alquanto malaticcio (l'asma non gli dette mai tregua già da pic­colo), consapevole fin dall'adolescenza della propria omosessualità, sbriciolò uno ad uno tutti i grani della speranza che il padre e la famiglia avevano riposto in lui. Quando, poi, manifestò l'intenzione di dedicarsi all'arte, il vaso fu colmo e la sentenza pa­terna si abbatté sul giovane come un fulmine di Giove: «Fuori di casa!».

L'exterior life l'avrebbe accolto con tutte le sue chances ma anche con tutta la sua crudezza. Emulo verace, in questo caso, del suo supposto progenitore filo­sofo, si accanì non tanto nel cercare di dire qualcosa ma di fare qualcosa: era at­tratto dall'empiricità della vita reale e così, tra i tanti idola tribus, specus, fori e theatri, si occupò di scrivere sulla sua personale tavola di presenza le istanze positive che la vita stessa gli proponeva. Non si fece in tal modo scrupolo di concedersi a uomini bene­stanti: ne ricavava di che vivere; ma si occupò anche di ben altro.
 

Londra - Parigi - Berlino, negli anni 1926-’27 divengono le tappe del suo vagabon­dare alla ricerca del cosa fare; e di cose ne fa tante: stenografo, commesso, dome­stico, cuoco. La rivelazione o, se si vuole, l'illuminazione lo sorprende però sulla via di Parigi, in occasione di una sua visita ad un'esposizione di quadri di Picasso. Confes­serà più tardi: «Picasso mi ha aiutato a vedere. Per me era il genio del secolo». 1)

Era la chiave che non riusciva a trovare e, in quel mentre, nasceva il pittore di opere che un giorno sarebbero state battute a suon di milioni di dollari.

 

Perché questa introduzione biografica sul conto di Francis Bacon? La risposta la si scopre nella fattispecie dell'atipicità del suo approccio alla pittura. Vanno pure bene la rivelazione e l'illuminazione picassiane: ma ciò non basta. Occorre pene­trare più a fondo nella personalità dell'irlandese. Reduce da singolari esperienze lavora­tive, tra le quali va annoverata quella di interior designer, non restò del tutto insensi­bile al fascino che gli procuravano alcune espressioni dell'arte moderna, special­mente quelle più presenti in Inghilterra, interessanti non solo la pittura ma, per esem­pio, anche il mobilio e l'arredo della casa.

Il cubismo del pittore di Malaga aveva aperto una trincea nel suo immagina­rio, pronto ad arricchirsi di stilemi, forme e colori che della realtà restituivano non tanto il suo essere quanto il suo dilemma : nasceva in tal modo una pittura di racconto che, pur restando accostata a quella di Picasso, proponeva un modello nuovo, origi­nale, vicino, piuttosto, alla nascente arte fotografica e cinematografica.
 

Era la figura umana, e quella maschile in particolare, che lo intrigava: una fi­gura non fissa, non calcificata nelle posture tipiche di tutta la pittura classica (quella di Pi­casso compresa), ma mobile, dinamica, quella che - sotto altre forme - si sarebbero vi­ste in Boccioni e Giacometti. Bacon studia gli scatti in movimento del fotografo ameri­cano Eadwead Muybridge, che mostravano in successione gli aspetti del movi­mento del corpo umano. Da ciò non poteva non scaturire il suo interesse per il cinema, che colmava nella pienezza dell'immagine in movimento la sua attrazione per ciò che l'im­magine stessa esprimeva modificandosi dinamicamente. Il ritratto, allora, non bastava più; occorreva vederlo nella trasposizione del suo non essere; e più che descrivere doveva suggestionare. Nel suo più famoso Autoritratto (fig. 1, 1969), la distorsione della propria figura, apparentemente trattata con una furia be­stiale, pur nell'annichilimento di ogni collegamento col reale, richiama - nonostante tutto - la vera fisionomia dell'autore: la pittura ha compiuto il suo miracolo, ha resti­tuito il volto più profondo della persona effigiata (quello che si cela agli occhi estranei e sprovveduti del primo sguardo): non un ritratto fotografico, ovvero un dipinto che si acca­nisce nel rifare la copia la più fedele possibile del modello, ma la materializzazione - si potrebbe azzardare di dire - di un'idea della persona raffigurata.
 

La realtà dice la sua, l'arte ne proferisce un'altra, necessariamente differente ma non falsa, semmai ade­rente alla sua natura più intima, e, perciò, più vera. Riflette, a tal riguardo, Milan Kun­dera: «Osservo i ritratti di Bacon e mi sorprendo perché, nonostante le distorsioni, as­somigliano tutti ai loro modelli. Come può un ritratto assomigliare al suo originale, dopo che, programmaticamente, coscientemente ne ha operato una deformazione? In­vece, succede che le differenti deformazioni dei volti si assomigliano, al punto che in loro si riconosce ogni volta un'unica persona. Da qui ogni volta la sensazione, per me, di un miracolo». 2)

Attenzione, però. Non si può assolutamente pensare all'avventura pittorica di Bacon come completamente avulsa dalla sua storia personale: il primigenio conflitto col padre e con la famiglia, la sua impavida scelta di volersi schierare tra le file degli arti­sti di fronte alla stucchevole riprovazione paterna, l'aver fatto immediato e incauto outing (in tempi in cui tale ammissione poteva tradursi in incriminazione bella e buona), dovettero creargli non pochi dissidi interni fino a sfociare in blocchi psicologici e drammi interiori. Tutta la pittura baconiana, complicata e tormentata - un po' come quella di van Gogh - va vista attraverso questo filtro grigio di precorse e cruciali vi­cende personali.

 

Tuttavia, il ritratto della figura, cioè, per essere più esatti, la raffigurazione del corpo umano subisce in Bacon un'ulteriore evoluzione: dalla sua unica presenta­zione ritrattistica e sotto l'incalzare del fascino cinematografico, il ritratto si fa triplice e di­viene trittico come in Studio del corpo umano (fig. 2, 1979): tre flash del medesimo sog­getto, visto da tre diversi punti di vista. L'ammasso delle forme del corpo raffigu­rate scandisce solo un refrain del mistero della figura umana, di cui sopravvive la persi­stente forza di misurarsi col mondo, nonostante questo e nonostante tutto.

Una nota caratteristica rinvenibile in tutte le biografie che lo riguardano è la predi­lezione di Bacon per le fotografie. Al modello non chiedeva di posare, chiedeva, sem­mai, sue fotografie. Non voleva, evidentemente, con le proprie distorsioni, infie­rire sulla vittima - lei presente nello studio - con il vantaggio, unico per l'artista, di sco­prire e catturare, senza inutilmente distrarsi, gli indizi dell'intuizione creativa. Non solo, ma l'uni­cità fotografica, la sola capace di carpire e fissare l'attimo di vita del raffigurato, per l'arti­sta era più significativa e produttiva di esiti pittorici che non un'intera seduta da stu­dio. Operazione quest'ultima - del resto - alquanto improbabile, considerato lo stato di asso­luto disordine in cui notoriamente versava il suo atelier. «Mi sento a casa nel caos», si gloriava, «perché il disordine suscita delle immagini; ad ogni buon conto mi piace, potrebbe essere lo specchio di quello che avviene nella mia mente»3). Con que­sta affermazione Bacon confessava, forse inconsapevolmente, la sua radice astrattista-sur­realista-espressionista, ma aggiungeva anche una nota di illusionismo percettivo alla sua indole di artista sostanzialmente autodidatta ed estraneo alle correnti avanguardi­stiche del suo tempo.


La poetica pittorica di Bacon meriterebbe una ben più diffusa riflessione di quella di un pur temerario articolo sulla sua arte: compaiono nelle sue opere, e negli autori­tratti in particolare, influenze che ardiscono di connettersi ai contemporanei studi psicoanalitici. Ne sono testimonianza i dipinti, come in Studio di nudo, 1969 (fig. 3), in cui, al cospetto delle allucinate profondità dell'id freudiano fanno riscon­tro fattezze scimmiesche del volto come estrema disgregazione dell'essere e della personalità umana.

Non si può, del resto, trascurare l'opera-ossessione che ha tenuto occupato Bacon dal 1950 per più di un decennio e per decine di repliche, lo Studio dal ritratto di Inno­cenzo X di Velazquez (Fig. 4). L'opera dello spagnolo, presente a Roma nella Galle­ria Doria-Pamphilj, non è stata mai direttamente osservata dal pittore di Dublino. A lui ne bastava la fotografia. E lo Studio è quanto di più dissacrante, allucinante e sconvol­gente si possa immaginare. Il dipinto di Velazquez, che, alla maniera filosofica di baconiana memoria, può essere vista come un perfetto idolum theatri, subisce in Fran­cis Bacon una feroce disgregazione. Lame gialle di luce paiono sprofondare il ponte­fice come in un 'discensore' a velocità progressivamente accelerata, verso una pro­fondità che si può solo immaginare. Quello che ne viene al malcapitato papa è un urlo spaventoso, che richiama e riecheggia quello di Munch. Il trono sul quale siede Inno­cenzo ha perso le fattezze del seggio più potente del mondo e pare alludere ad una gabbia che lo irretisce senza via di scampo. Sembra veramente il manifesto bla­sfemo di un ateo (e tale era Bacon) che, in forza della potenza della sua arte, favoleggia in­torno alla caduta quanto mai fortemente auspicata di un impero assoluto e di un domi­nio senza fine. È distrutta un'icona, quella di Velazquez, ma, di là dalla potenza di un'immagine pittorica, è anche annientata la sembianza di un'autorità suprema.

 

Bacon - si può dire infine - alla stregua di Picasso, Munch, Dalì, Boccioni, Giaco­metti, De Chirico e pochi altri, ha realizzato immagini rappresentative delle ansie e delle angosce dell'uomo occidentale del XX secolo, che, a ben vedere, sono poi ascrivi­bili all'intera umanità.

 

1) e 2) Marco Vallora, Il genio che ha sconfitto la paura, Lo Specchio della Stampa, n. 24 del 6.7.1996, pag. 106.

3) Carla Briganti, Lo studio di Francis Bacon, Il museo immaginario.

di Luigi MUSACCHIO

 

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