“Il est romantique et moi je suis plutôt porté à un état primitif.”

 Gauguin (Arles, 1888, da una lettera a Emile Bernard)
 
 

Van Gogh e Gauguin ad Arles e
lo scatenarsi della follia

 di
Mario URSINO

Paul Gauguin (1848-1903) arriva ad Arles nell’ottobre del 1888 per essere ospitato nella casa che Vincent Van Gogh (1853-1890) aveva preso in affitto un mese prima dai signori Ginoux, i proprietari del Café de la Gare, luogo di ritrovo di amici ed artisti (v. di Gauguin Café de la nuit, 1888, Mosca, Museo P?skin, e di Van Gogh, Le Café de nuit, 1888, New Haven, Yale University Art Gallery), citato diverse volte da Van Gogh nelle lettere al fratello Theo1:
Nel mio quadro Caffè di notte ho cercato di esprimere l’idea che il Caffè è un posto dove ci si può rovinare, diventare pazzi, commettere crimini” (534) – egli scrive nel settembre del 1888; parole drammaticamente profetiche per l’imminente destino al quale andava incontro.

Van Gogh teneva molto a condividere la vita e il lavoro ad Arles con Gauguin, che aveva conosciuto a Parigi qualche anno prima2 e del quale seguiva con interesse le teorie sul disegno e sul colore (il “sintetismo”). Nello stesso tempo, però, meditava sulla pittura di Delacroix e di Monticelli, che proprio la luce mediterranea di Arles gli evocava. Ma il soggiorno di Gauguin ad Arles durerà solo un paio di mesi, durante il quale il loro lavoro in comune si rivelerà pieno di difficoltà, come ammetterà lo stesso Van Gogh, riferendosi soprattutto alle loro differenze di carattere:
Ma queste difficoltà sono soprattutto in noi. Insomma credo che partirà decisamente – scriveva a Theo il 23 dicembre 1888 – oppure resterà definitivamente” (565).
Van Gogh si illudeva di poter salvare il loro rapporto; invece Gauguin nello stesso mese scriveva al giovane amico pittore Emile Bernard (1868-1941):
Io e Vincent in generale andiamo poco d’accordo, soprattutto in pittura. Lui ammira Daumier, Daubigny, e il grande Russeau, tutte persone che non posso vedere. Al contrario detesta Raffaello, Ingres, Degas, tutte persone che io ammiro. E per stare tranquillo gli dico: «Brigadiere, avete ragione!»”3.

Motivazioni diverse, dunque, nelle loro parole; lo scontro non era soltanto di carattere, ma anche di differenti opinioni sul dibattito nel superamento dell’impressionismo. Gauguin, del resto, aveva una forte e superiore personalità, con la quale si era imposto a Pont-Aven dal 1886, nell’ambito del gruppo dei pittori che da Parigi si erano spostati in Bretagna4. E Van Gogh, pur riconoscendogli tale superiorità, non riusciva a frenare i suoi impeti in discussioni che diventavano sempre più violente, tanto da indurre Gauguin (ovviamente spaventato) ad andare via da Arles repentinamente la vigilia del Natale del 1888.
L’episodio è noto. John Rewald, nel suo importante studio su Il Post-Impressionismo, ci informa (sulla base di memorie di Gauguin) che l’origine della rottura tra i due artisti avvenne proprio nel Caffè di M.me Ginoux (L’Arlesiana), una sera che Van Gogh, ubriaco, lanciò contro l’amico un bicchiere pieno d’assenzio; Gauguin schivò il colpo, ed ebbe la fermezza di ricondurre Van Gogh a casa. La mattina dopo, al risveglio, chiese scusa a Gauguin che lo perdonò, ma questi lo avvertì che se la scena si fosse ripetuta, avrebbe perso il controllo anche lui: “non potrei essere padrone di me e strangolarvi5, come ha scritto nelle sue memorie, Avant et Après. Gauguin decise quindi, momentaneamente, di rimandare la partenza, cosa che fece sperare a Van Gogh di non rimanere solo. Ma non poteva durare.

Dal giorno dell’incidente – ha scritto RewaldVincent era diventato sempre più irrequieto; il suo umore passava da un’eccessiva ruvidezza ad un mutismo assoluto. Di notte si alzava e si recava nella camera di Gauguin per assicurarsi che l’amico fosse nel suo letto […]. Il giorno della vigilia di Natale […] Gauguin uscì da casa dopo pranzo e andò a fare una passeggiata […] quando sentì dietro di sé un rumore familiare di passi rapidi. Si voltò di scatto, giusto in tempo per vedere Vincent che si lanciava su di lui brandendo un rasoio. Gauguin lo fulminò con lo sguardo; Vincent si fermò e, a capo chino, rientrò in casa6.
Subito dopo Van Gogh, in preda al delirio, si recise l’orecchio sinistro. Gauguin passò la notte fuori, e la mattina dopo trovò la polizia a casa di Van Gogh; si accertò che l’amico fosse vivo e lasciò detto che sarebbe tornato a Parigi.
L’abbandono (necessario) da parte di Gauguin era dunque più che giustificato, dato che temeva per la sua incolumità, ma significò anche, a nostro avviso, l’inizio della fine di Van Gogh che non resse alla solitudine7 e al fallimento del suo progetto di fare di Arles un centro di artisti (diretto da Gauguin)8 per il rinnovamento dell’arte e per garantirsi un futuro migliore; un progetto coltivato a lungo ad Arles con grande passione, come si deduce dalle sue parole, scritte al fratello Theo nel settembre del 1888:
Qui acclusa una notevolissima lettera di Gauguin che ti pregherei di conservare come una cosa di particolare importanza. Alludo alla descrizione di se stesso che mi tocca profondamente. Essa mi è arrivata insieme ad una lettera di Bernard che Gauguin avrà probabilmente letto e che forse approva, nella quale Bernard ripete ancora una volta che desidera venire qui e mi propone il nome di Laval, Moret […]. Non chiederei di meglio, ma trattandosi di vita in comune di diversi pittori, io dichiaro che prima di tutto ci vorrebbe un abate per mettere dell’ordine e che naturalmente questo dovrebbe essere Gauguin […]. Se riguadagnerò i soldi già spesi e che tu da anni mi stai prestando, allora ingrandiremo tutto e cercheremo di fondare uno studio di pittori di rinascenza e non di decadenza” (544).
Questo era il sogno di Van Gogh, che si infranse quella mattina della vigilia di Natale del 1888, inducendolo poi ad un consapevole suicidio meno di due anni dopo ad Auvers, preconizzato nell’ultima lettera inviata a Gauguin:
Caro maestro (mai aveva usato questa parola) - ricorda Gauguin - dopo avervi conosciuto e avervi fatto soffrire, è meglio morire con la mente lucida che in uno stato degradante”9.
 
* * *
 
Del breve sodalizio Van Gogh-Gauguin ad Arles (ottobre-dicembre 1888), restano tuttavia notevoli e alte testimonianze nei lavori che i due pittori produssero talvolta quasi in simbiosi tematiche, come nei citati Café de nuit, nei due ritratti, simili e speculari, che entrambi fecero di M.me Roulin, la moglie del postino J. Roulin (l’amico che assistette Van Gogh durante la degenza all’ospedale di Arles), nei dipinti della passeggiata Viale degli Alyscamps e del Giardino di Arles con figure di donne, di cui una è certamente da identificare con M.me Ginoux, la protagonista della serie dei ritratti de L’Arlesiana.
 
 
 

“Ho tentato di esprimere le terribili passioni umane
per mezzo del rosso e del verde”
.

Van Gogh (Arles, 1888, da una lettera a Theo)
 

Il ritratto de L’Arlesiana (M.me Ginoux)
e i simboli dell’abbandono e della malinconia

 
Acquistato nel 1962 sul mercato internazionale per le collezioni della Galleria Nazionale d’Arte Moderna10, il dipinto potrebbe essere considerato come il primo11 dei quattro (se ne ipotizza un quinto perduto) esemplari eseguiti da Van Gogh nel gennaio-febbraio 189012, mentre si trovava nella casa di cura del convento agostiniano di Saint Paul de Mausole, nei pressi di Saint-Remy (Provenza) a seguito dei drammatici fatti di Arles avvenuti tra il 23 e il 24 dicembre 1888. Nel tempo trascorso a Saint-Remy, l’artista alternò intenso e consapevole lavoro a frequenti crisi nervose (forse epilettiche)13 di cui non ricordava più nulla. A Saint-Remy, però, i modelli erano scarsi e il suo isolamento quasi totale, eppure riuscì a creare numerosi e grandi capolavori, in paesaggi di insuperata forza (v. ad es. Bosco di olivi, Cipressi, I mietitori) e ritratti (v. Il Giardiniere, Il ritratto di Trabuc, i suoi Autoritratti) di notevole felicità espressiva. Tra questi L’Arlesiana. Di Marie Julien Ginoux (1848-1911), moglie di Joseph-Michel Ginoux (1836-1902), i proprietari, come si è detto, del Café de nuit, Van Gogh aveva già dipinto due splendidi ritratti nel novembre del 1888 ad Arles: L’Arlesiana con guanti e ombrello, Parigi, Museo d’Orsay, e L’Arlesiana con libri, New York, Metropolitan Museum of Art.
In questi due ritratti M.me Ginoux non guarda verso l’osservatore (come nel nostro dipinto), ma è raffigurata in scorcio, di tre quarti, con lo sguardo assorto e appoggiata sul tavolo verde. Il ritratto fu abbozzato velocemente da Van Gogh, come si legge nella sua lettera a Theo: “Inoltre ho finalmente una arlesiana, una figura (tela da trenta) buttata giù in un’ora, fondo limone pallido, viso grigio, il vestito nero, nero, blu di Prussia puro. Si appoggia ad un tavolo verde ed è seduta in una poltrona di legno color arancione” (559).

Contemporaneamente anche Gauguin, da angolazione opposta, con molta probabilità, ritraeva M.me Ginoux14 in un disegno a carboncino, L’Arlesiana, 1888, San Francisco, The Fine Art Museum, quale studio per inserire la figura della donna nel più vasto dipinto, già sopra citato, il Café de la nuit, 1888, Mosca, Museo P?skin. Il disegno Van Gogh lo tenne per sé, e a Saint-Remy lo userà come modello per le sue quattro versioni de L’Arlesiana, 1890, di cui si è detto. Per questi dipinti Van Gogh lavora “a memoria” e per “astrazione” secondo la teoria gaugueniana, il ”sintetismo”, (ovvero, il cloisonnisme, la marcata linea di contorno delle figure, i fondi di colore piatti, la riduzione prospettica), ma certo costituiscono anche (forse?) un disperato tentativo di recuperare l’amico perduto, frequentemente nominato nel fitto carteggio col fratello Theo, tra il 1889 e il ’90. Di questa perdita, infatti, il dipinto L’Arlesiana contiene, a nostro avviso, elementi costitutivi e simbolici: i due libri sul tavolo, che fanno pensare all’abbandono, e la posa della donna in un vago atteggiamento di malinconia; sebbene la critica15 riferisca tale posa principalmente all’altro splendido dipinto Ritratto del Dr. Gachet, 1890, Parigi, Museo d’Orsay, il medico, estimatore della pittura moderna,  che tenne in cura Van Gogh ad Auvers nei suoi ultimi mesi di vita.
Quei due libri poggiati sul tavolo, rispettivamente Uncle Tom’s Cabin di Harriet Beecher-Stowe e Christmas Tales di Charles Dickens, si riferiscono sì a temi autobiografici16 di Van Gogh, (sue letture giovanili riprese ad Arles e a Saint-Remy), ma si potrebbe ipotizzare verosimilmente che il testo di Dickens costituisca anche un richiamo ai tragici fatti della vigilia del Natale 1888. D’altronde, due libri (senza titolo) figurano pure nel dipinto La sedia di Gauguin, 1888, Amsterdam Rijksmuseum, di cui egli parla nella lettera a Theo nel dicembre di quell’anno:
Nel frattempo ti posso dire che gli ultimi due studi sono abbastanza strani. Tele da trenta, una sedia in legno e paglia completamente gialla su dei mattoni rossi appoggiati al muro (di giorno). Poi la poltrona di Gauguin rossa e verde, sul sedile due romanzi e una candela” (563).

Fin troppo evidente dalle sue parole l’enfatizzazione del “rosso e del verde” delle “terribili passioni umane”. Ritorna su quest’argomento il 17 gennaio del 1889, scrivendo: “Vorrei proprio che De Haan vedesse un mio studio di una candela illuminata e due romanzi (uno giallo e l’altro rosa) appoggiati su una poltrona vuota (proprio la poltrona di Gauguin) tela da trenta, in rosso e verde. Anche oggi ho lavorato a un suo gemello, la mia sedia vuota, una sedia in legno chiaro con una pipa e una borsa di tabacco” (571). Si tratta di La sedia di Van Gogh, 1888-89, Londra, National Gallery17. Ancora in una lettera al critico Aurier, al quale destinò uno dei quattro ritratti de L’Arlesiana, sottolinea il “vuoto” lasciato da Gauguin:È uno studio della sua sedia, che è di un rosso bruno scuro, con un sedile impagliato verdastro, e al posto dell’assente un candeliere con una candela accesa e dei romanzi moderni” (626 a).
Siamo quindi concordi con la studiosa inglese Rosemary Treble (di parere diverso E. van Uitert, 1990, pp. 184-185) quando afferma:
It is clear that Vincent felt that Gauguin’s departure – which he knew had to be soon in order to restore both of them to peace of mind – also implied a sort of departure of himself, Vincent’s chair, as well as Gauguin’s, is empty: the connotations of departure and death are intended for both18.
La Treble, inoltre, ci ricorda che la rappresentazione dell’antico rito con la sedia vuota e la fiamma al posto del defunto risale all’arte romana per commemorare gli imperatori morti; rito invalso nell’età moderna in Inghilterra per i personaggi celebri scomparsi, come avvenne anche per Dickens19, l’autore tanto amato da Van Gogh.

Questi simbolismi, dunque, sono la prova della consapevolezza dell’abbandono, un dolore da cui Van Gogh fu segnato diverse volte durante la sua breve esistenza20; tuttavia egli, fino all’ultimo, continua a cercare Gauguin, come si evince dal fitto epistolario con il fratello Theo tra il 1889 e il ’90. E se pure ebbe soddisfazione quando Gauguin si fece vivo con una lettera nel giugno del 1889 in cui gli scriveva:
Ho visto il vostro quadro di M.me Ginoux molto bello e molto strano. Mi piace più del mio disegno…”, ma ciò che aggiunse dopo dovette ferire Van Gogh profondamente:
Vi ricordate delle nostre conversazioni di un tempo ad Arles, in cui si poneva il problema di fondare un atelier dei Tropici? […] Allora andrò nel Madagascar21.
Il 30 giugno 1890, Van Gogh scrive a Theo: “Ho ricevuto una lettera di Gauguin piena di malinconia: parla vagamente d’essere fermamente deciso ad andarsene nel Madagascar…”(646).
Un mese dopo Van Gogh si toglie la vita a soli trentasette anni. A distanza di sei mesi anche il fratello Theo morirà.
 
***
 
Il dipinto L’Arlesiana, quindi, assume molteplici significati: in esso convergono elementi psicologici, intellettuali e affettivi di varia natura22, come abbiamo visto; ma soprattutto costituisce il segno dell’amicizia e della discordia con Gauguin, dell’amicizia e della gratitudine verso M.me Ginoux, che fu insieme ai Roulin tra le poche persone che assistettero Van Gogh nell’ospedale di Arles. L’opera, inoltre, è la testimonianza della comune ricerca pittorica tra i due artisti, e dell’interesse di Van Gogh per gli antichi costumi delle “arlesiane” nella luce di Arles, che a lui faceva venire in mente la pittura di Velàzquez, allorquando scrive a Theo del ristorante dove prende i pasti: “In cucina una vecchia e una servotta bassa pure in grigio, nero e bianco […] è certo però che qui ha visto del vero Velàzquez” (521). E la figura del L’Arlesiana dimostra in maniera significativa questo legame con la tradizione antica e il proprio tempo, espresso concettualmente dall’artista abbinando il costume delle donne di Arles ai “romanzi moderni”, e stabilendo un accostamento iconografico tra il ritratto di M.me Ginoux e alcune celebri incisioni tedesche del Rinascimento (a mio avviso anche quella di Peter de Jode, 1570-1634) e la più nota incisione del Dürer, Melancholia I, 1514,   il maestro tedesco studiato da Van Gogh negli anni giovanili ad Amsterdam nel 1878; un interesse, questo, comunicato esplicitamente al fratello Theo: “Alla tua prossima visita qui, vorrei andare a vedere con te le acqueforti di Dürer al museo, come facemmo l’ultima volta con quelle di Rembrandt” (118); e quanto quella famosa incisione del maestro tedesco gli si fosse impressa nella mente lo testimoniano le sue emozioni e riflessioni di fronte a certi disegni di architettura gotica di Victor Hugo visti a Cuesmes (Belgio) nel 1880: “Qual è questo sentimento? Esso ha delle affinità con quello che Albrecht Dürer espresse nella sua Melancholia…”23 affermava Van Gogh in una lettera a Theo (136).
 di
Mario URSINO
Roma, 23 dicembre 2016                                                                                   
 
Nota in margine:
I due dipinti di Van Gogh, L’Arlesiana, 1890 e Il Giardiniere, 1889 sono attualmente esposti nella Galleria Nazionale (v. foto n.12 di Sdrja Mirkovic)  in una sala insieme ad altre quattro opere: un pastello di Degas, Dopo il bagno, 1886c., un olio di Courbet, Bracconieri nella neve, 1867, il grande trittico del nostro De Nittis, Le corse al Bois de Boulogne, 1881 (anch’esso un pastello), e infine la scultura neoclassica di Cesare Benaglia, Marte, 1845c. (che faceva parte del gruppo delle dodici sculture rappresentanti le divinità dell’Olimpo, nella grande sala con Ercole e Lica del Canova, nell’allestimento Pinto del 2006, ricostruito allora in maniera spettacolare secondo l’originaria collocazione nel demolito Palazzo Torlonia ai primi del Novecento a Piazza  Venezia); oggi, nell’attuale allestimento, la grande scultura Ercole e Lica si specchia nel Mare di Pascali.
La scultura del Marte, come si vede nella foto, è collocata nello scorcio angolare della sala sopra descritta, in prossimità dei due dipinti di Van Gogh. Come leggere questo singolare accostamento all’interno di un allestimento tutto sommato coerentemente tematico e cronologico (post-impressionista)? Perché questa ludica dissonanza? Ebbene, come ho già scritto nel mese di ottobre su questo magazine, Cristiana Collu ha giocato con sincronie tematiche, concettuali e formali nella sua idea di “stratificazione” temporale, ma non diacronica delle collezioni della Galleria Nazionale. E allora, a mio avviso, la scultura del dio della guerra e della lotta può ben riferirsi (concettualmente) alla lotta con la pittura del grande Van Gogh, che uscì sconfitto in vita, ma che resta immortale nell’arte. Se poi vogliamo vedere altre analogie nel tratteggio impressionista nel pastello di Degas con quello nei due ritratti di Van Gogh,  o nella lotta dei Bracconieri nella neve, di Courbet, per la caccia,  o nella gara in Le corse al Bois di Boulogne di De Nittis, ci può apparire più chiaro l’intento (a mio avviso riuscito) nell’eterodosso criterio espositivo di Cristiana Collu.
                                                                                                                                           
 
Note:
 Il numero accanto ai brani citati si riferiscono alle lettere di Van Gogh  al fratello Theo in  The Complete Letters of    Vincent Van Gogh, Thames & Hudson, London 1999 (trad. it, Milano 1959); la numerazione progressiva delle lettere è quella seguita sia dall’edizione inglese che da quella italiana; cfr. anche la più recente edizione delle Lettere a Theo di Van Gogh, ed. Guanda 2013
  1. cfr. J. Rewald, The History of Impressionism, New York, 1946; trad. it., Milano 1991, pp. 464-466.
  2. Letters of Paul Gauguin à Emil Bernard 1888-1891, Genève 1954, p. 54.
  3. cfr. cat. Gauguin and the School of Pont-Aven, a cura di Caroline Boyle-Turner, Royal Academy of Arts, London 1984
  4. P. Gauguin, Avant et Après, Paris 1923, p.20.
  5. J. Rewald, Post-Impressionism, From Van Gogh to Gauguin, New York 1956; trad. it., Firenze 1967, pp. 246-247.
  6. cfr. sul problema dell’abbandono, M. Crispi, Follia di Van Gogh, in “Voce Adriatica”, 4 maggio 1952 e G. Varisco, Gli anni della follia, in “Art Club”, Milano, giugno-agosto 1953
  7. Lo ricorda lo stesso Gauguin nei suoi scritti del 1903 che Van Gogh: “insisteva per avermi ad Arles a fondare, secondo un suo progetto, un “atelier” che avrei dovuto dirigere”, in P. Gauguin, Ecrits d’un sauvage, Paris 1974;  trad. it., Milano 1996. p. 114.
  8. ibid., p.121.
  9. cfr. P. Bucarelli, Acquisti della Galleria Nazionale d'Arte Moderna, L’Arlesienne, 1890, in “Bollettino d’Arte”, Roma 1962, p. 371.
  10. cfr. G. Piantoni, Dossier Van Gogh, I ritratti Roulin, l’Arlesiana, Il Giardiniere, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma 1999, p. 11.
  11. cfr. J-B. de la Faille, Vincent Van Gogh, Amsterdam 1970, p. 286, F540; si veda anche J. Hulsker, The second group of portraits of M.me Ginoux, in “The Burlington Magazine”, novembre 1992, pp. 713-715.
  12. si veda anche lo studio dei due medici: V. Doiteau, E. Leroy, Le folie de Vincent Van Gogh, prefazione di Paul Gachet, Paris 1928.
  13. cfr. B. Welsh-Oucharov, Vincent Van Gogh and the Birth of the Cloisonism, Toronto-Amsterdam 1981, p. 142, n. 30; e R. Pickvance, cat. Van Gogh in Arles, Metropolitan Museum of Art, New York 1984, p. 210, n. 122.
  14. cfr. E. van Uitert, Vincent Van Gogh. Dipinti, Amsterdam 1990, p. 268.
  15. Una recente interpretazione dei libri come allusione della malattia è data da Judy Sund, L’Arlésienne revisited, in cat. Van Gogh, Face to Face, The Detroit Institute of Arts, London 2000, p. 206:  “the curative effects of such volumes doubtless inspired their inclusion in a portrait alluding to illness
  16. Per i significati e simboli dei due dipinti, si veda di J. Hulsker, Le due sedie, in L’opera completa di Van Gogh, Milano 1979, pp. 376-378, confermati nella più recente edizione, The new complete Van Gogh, Amsterdam 1996, pp. 376-378. Il problema della “simbolizzazione” è stato affrontato in maniera più vasta ed estesa a tutta l’opera di Van Gogh da diversi studiosi: Graetz (1963) e Nagera (1967) e da uno storico dell’arte, M. Bonicatti, Il caso Vincent Willem Van Gogh, Milano 1978.
  17. R. Treble, Van Gogh and his art, London 1975, p. 89.
  18. ibid, p. 89; e non è un caso che Van Gogh possedesse una xilografia dell’incisore inglese Luke Fildes, raffigurante La sedia vuota di Dickens, pubblicata su Graphic del 1870 (l’anno della scomparsa dello scrittore), menzionata nelle lettere a Theo (220 e 252)
  19. v. nota n. 7.
  20. da una lettera inedita di Gauguin pubblicata da Rewald nel suo Il Post-Impressionismo, cat., pp. 382-383.
  21. cfr. E. van Uitert, op. cit., pp. 246-247.

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