“Rubens lo considero il più grande pittore antico e moderno”

Giorgio de Chirico
 

Cavallo bianco nel bosco (Arione),

fra mito, Botticelli, Rubens e Van Dyck
 di
Mario Ursino
 
Circa trent’anni anni fa (1987), la vedova del grande maestro Giorgio de Chirico (1888-1978), Isabella Pakszwer de Chirico (1909-1990), donava alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna un nucleo di ventiquattro dipinti, da sempre nell’atelier dell’artista; il museo si è arricchito così di importanti capolavori, quali il Ritratto della madre del 1911, Gli Archeologi, del 1927, ritratti ed autoritratti neo-metafisici degli anni Sessanta – Settanta. Fra questi, molto singolare è il Cavallo bianco nel bosco (Arione), , suggestivo e un po’ misterioso dipinto degli anni Quaranta. Il tema dei “cavalli”, come è noto, ha trovato largo sviluppo nell’opera dechirichiana, sia dai primi dipinti di gusto bökliniano (v. Lotta di centauri, 1909, GNAM) a quelli successivi degli anni Trenta, con tecnica alla Renoir (v. numerosi Cavalli antichi sulla riva del mare); questo soggetto viene poi ripreso nella svolta romantica e ottocentesca alla Gericault  (1791-1824), artista con una vera passione per i cavalli, tanto che morì per le conseguenze di due cadute da cavallo; infine nella scoperta della grande pittura fiamminga di Rubens e di Van Dyck, appunto negli anni Quaranta. Difatti Giorgio de Chirico, in un articolo pubblicato sul “Corriere Padano” del 5 maggio 1942, dal titolo Discorso sulla materia pittorica, afferma che la pittura era costituita di due elementi fondamentali: “la materia fisica e la materia metafisica”: “Nella pittura antica i due elementi della materia pittorica si sono completati e si sono sviluppati nel corso dei secoli, per arrivare alla perfezione ottenuta da Rubens, da Tiziano, da Velázquez ed altri maestri”. E ancora nelle Memorie leggiamo: “è da pochi, pochissimi anni, che veramente capisco il sublime di una pittura di Rubens o di Velasquez, di Rembrandt o di Tintoretto” (1945, p.8). E il maestro arriva addirittura ad affermare in un’intervista ad “Oggi” del 13 luglio 1947 che “i quadri metafisici dal punto di vista strettamente pittorico non hanno valore […] hanno un valore lirico  che si può esprimere anche solo con le linee come nelle opere di Picasso”; in un altro articolo sull’ “Espresso” (10 marzo 1947) afferma con grande semplicità: “Non si conosce mai abbastanza il proprio mestiere. Per conto mio, visito continuamente le gallerie e studio l’insegnamento dei maestri, non solo, ma ho spesso copiato le loro opere e lo faccio tuttora”.
L’arte di de Chirico, per la sua stessa ammissione, nasce nel e dal museo, in esso si sviluppa, si trasforma, subisce quella naturale metamorfosi che trae origine dall’esecuzione di una “copia”, però, eseguita da un vero artista (non da un “copista”), che, per sua forza interiore, (appunto la “materia metafisica”) gli conferisce assoluta originalità e invenzione, come il Cavallo bianco nel bosco (Arione), realizzato dal maestro negli anni che professava le sue teorie sull’arte, rigettate dalla maggior parte della critica del tempo. Dunque per comprendere l’opera di Giorgio de Chirico di quei lontani anni Quaranta (densi di accese polemiche fra la critica e il maestro), è necessario tener presente proprio le sue parole, che furono sempre ignorate, sia quando l’artista le ha pronunciate, ma anche successivamente nella valutazione della sua lunga attività nel corso del secondo Novecento. Un grossolano e ingiusto errore della critica, quindi, che accentuò la naturale vis polemica del maestro creandogli di conseguenza numerose inimicizie. Nonostante ciò, negli anni Quaranta ottenne grandi riconoscimenti, e nel 1949 ebbe un’importante mostra personale a  Londra alla Royal Society of British Artists (e alcuni di quei dipinti figurano oggi nella Galleria Nazionale d'Arte Moderna per la generosa donazione di cui sopra). Ma anche a Roma nella famosa Galleria dell’ “Obelisco” di  Gaspero Del Corso e Irene Brin (e non a Venezia alla Biennale del 1948, alla quale de Chirico non partecipò poiché vi avevano esposto un suo dipinto falso)  nel gennaio del 1949 fu allestita una scelta rassegna di 16 dipinti (fra cui spiccano diversi “cavalli” e “cavalli e cavalieri”), e non a caso fu tirata per l’occasione una cartella di dieci litografie dal titolo I Cavalli per le edizioni d’arte di Carlo Bestetti (oggi introvabile rarità). Questo per dire l’importanza della tematica dei “Cavalli” nell’opera dechirichiana. Eppure il maestro non si è mai diffuso nei suoi scritti sull’arte del tema dei “Cavalli”, e a suo dire, non è che avesse una particolare passione per i cavalli (si ricordi la celebre battuta rivolta al famoso critico d’arte Franco Simongini in occasione di uno dei suoi documentari televisivi sul maestro negli anni Settanta: “no, in verità io preferisco gli asini e i muli”). Il maestro si sa è stato anche un fine umorista, e l’amico Simongini lo sapeva bene quando lo provocava, e stava volentieri al gioco; ma al di là di queste notazioni sulla personalità di de Chirico, resta il fatto che quadri di cavalli egli ne ha dipinti moltissimi (sono stati e sono ancora oggi molto apprezzati dai collezionisti), inoltre sappiamo, secondo una testimonianza del suo geniale fratello Alberto Savinio (1891-1952), che “ un disegno eseguito all’età di nove anni che il padre del pittore donò al signor Moricic, console d’Austria e Ungheria a Volo, e che già a quel tempo rappresentava un cavallo in corsa”.
Quindi cosa rappresenta il cavallo per de Chirico? Perché dipinge così frequentemente questa forza della natura? Dobbiamo supporre per due ragioni: la prima è che de Chirico non dipinge un cavallo per rappresentare un cavallo, bensì dipinge l’idea di un cavallo, che è metafisica, nell’equivalenza cavallo – mito, associato al culto di Poseidon, il destriero consacrato a Marte, ad Apollo, agli eroi, i cavalli di Achille (Balio e Xanto), e poi i cavalli dell’Aurora (Fetonte e Lampo), e ancora si potrebbe continuare con i cavalli dei Dioscuri, i cavalli di Ippolito e di Alessandro, i  celebri rilievi dell’antichità come i cavalli di Fidia nel fregio del Partenone  e i cavalli alati in terracotta di Tarquinia. Qui il nostro cavallino solitario nel bosco si chiama Arione, che per la mitologia ha origine divina; velocissimo, salvò Adrasto, re d’Argo, nella lotta contro Tebe e anche Ercole se ne servì nelle sue imprese. La seconda ragione, invece, riguarda la “materia pittorica” che definisce l’iconografia del destriero  nella storia dell’arte: tutti i grandi maestri, chi più, chi meno, hanno dipinto cavalli, e nell’Ottocento diventano quasi un genere con Gericault, Vernet e Delacroix (fino a metà Ottocento si teneva una famosa gara a Roma lungo il Corso, fra Piazza del Popolo e Piazza Venezia: “La corsa dei barberi, dipinta diverse volte da Gericault, con cavalli arabi bardati e senza cavalieri, che entusiasmavano i cittadini romani e richiamavano visitatori e artisti stranieri”).
I cavalli perciò per de Chirico hanno la stessa valenza pittorica dei nudi, del paesaggio, delle nature morte (o vite silenti), dei ritratti e degli autoritratti, in pratica  tutti i repertori classici del maestro, quando non dipingeva opere di “invenzione”, ovvero manichini, archeologi, bagni misteriosi, interni metafisici.
Con il Cavallo bianco nel bosco (Arione), dunque de Chirico compendia perfettamente i due motivi della composizione: il mito e la storia dell’arte nel segno della qualità della pittura, derivata dallo studio di grandi maestri (Rubens, Van Dyck) come vediamo nei cavalli in scorcio in noti dipinti di elevata committenza, quali il Ritratto del Duca di Lerma, 1603 di Rubens, Madrid, Prado, il Ritratto di Carlo I, 1633c. Londra, Buckingham Palace, e il Ritratto del Marchese di Moncada, 1634, Parigi, Louvre, di Van Dyck. Da quest’ultimo, come possiamo vedere, de Chirico non solo riproduce l’iconografia del cavallo bianco, ma lo posiziona nel medesimo paesaggio di gusto barocco, con il grande albero che fa da quinta e in basso, in lontananza, il paesaggio, mentre, in primo piano a destra le piante sembrano un bel brano di natura morta. Non ritiene, invece, de Chirico di riprodurre il cavaliere. Perché? A mio avviso il maestro, per sottolineare il senso del mistero (o metafisico, se si vuole), lo fa apparire solitario. Ma anche qui sovviene alla memoria la storia dell’arte, del museo (in questo  caso il Prado). Nel celebre museo di  Madrid sono conservate tre tavole (la quarta si trova a Firenze nella collezione Pucci) di Sandro Botticelli e bottega che narrano le Storie di  Nastalgio degli Onesti (da una novella del Boccaccio), commissionate all’artista da Lorenzo dei Medici nel 1483 per le nozze di Giannozzo Pucci. La seconda di queste tavole mostra una scena con tre sequenze temporali diverse; ambientata nella pineta si vede un cavallino bianco solitario; è stato abbandonato dal cavaliere per colpire da vicino la sua preda dopo l’inseguimento (è la storia di un incantesimo). De Chirico estrae dal contesto il cavallino bianco (l’opera doveva essere nota anche a Rubens e Van Dyck), ma lo dipinge secondo lo stile barocco, consegnandoci un pregevole esempio di metamorfosi di un soggetto della pittura. Del resto de Chirico già negli anni Venti predicava il ritorno al mestiere ed eseguiva copie da opere famose dei maestri del Rinascimento, e scriveva al riguardo: “il colore trasparente, quel senso asciutto della materia pittorica, che io chiamo olimpico e che ebbe la sua più alta affermazione nell’opera di Botticelli e in quella del Raffaello peruginesco”. (Firenze 1921)            
Roma 27 / 6 / 2016                                          
                                                                                                                    
 

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