Lo sguardo si è involontariamente posato su un'opera, mai vista prima, di Carrà: il Giudizio Universale. In automatico è scattata la ricerca su Google: affresco del 1938, eseguito per il Palazzo di Giustizia di Milano. Primo pensiero: oddìo, la giustizia divina a confronto con quella umana, una bella sfida non c'è che dire. Poi, lo stesso pensiero si è arrovellato, inanellandosi nel gioco dei soliti probabili e improbabili link: giudizio universale-arte sacra-medioevo-Giotto e… non solo. A questo punto la ?ricerca“ si è stretta sul tema in sé, il Giudizio universale, cioè quello finale previsto per tutti gli uomini della terra. La prima constatazione: come avviene per i soggetti sacri salienti, l'evento appartiene al repertorio dei più grandi artisti del pennello ed è costantemente presente almeno fino a tutto il Cinquecento e ai primi anni del Seicento con l'apoteosi barocca di Rubens.
È l'evangelista Matteo - come si sa - ad aprire questo squarcio di biblica verità: ?Allora il Re dirà a quelli che saranno alla sua destra: «Venite, benedetti del Padre mio, ricevete in eredità il regno preparato per voi final-mente dalla creazione del mondo, perché ho avuto fame e mi avete dato da mangiare (…)». Poi dirà a quelli che saranno alla sinistra: «Via, lontano da me, maledetti, nel fuoco eterno, preparato per il diavolo e i suoi angeli, perché ho avuto fame e non mi avete dato da mangiare (…)». E se ne andranno: questi al supplizio eterno, i giusti invece alla vita eterna“. (Mt 25,34- 35.41-41-42.46).
Volendo ascoltare questo "monito" con le orecchie dei più timorati fedeli, non si può evitare che qualche brivido percorra la schiena: l'umanità è destinata, alla fine imprevedibile dei tempi, a essere sottoposta a un Giudizio supremo, il cui esito non potrà che essere la vita eterna o, il suo contrario, la condanna eterna. Ed è l'?eternità“ di questo giudizio il tratto comune ai due possibili pronunciamenti; ma è l'eternità della condanna che oltremodo spaventa e che, in fondo, intrigherà più d'ogni altro elemento la fantasia creativa degli artisti che si cimenteranno nella rappresentazione dell'estremo Giudizio. In altre parole, sarà la raffigurazione dell'Inferno, vindice in primis l'insuperata immaginazione dantesca, a ?caricare“ il pennello di quanti audacemente si avventureranno in un'impresa che a tutta prima parrebbe impossibile.
Altro elemento da tenere presente, volendo argomentare - semplicemente ma con qualche ragion veduta - su questo tema, è la prevista ?risurrezione della carne“. Alla fine dei tempi, quando lo stesso Signore ritornerà rivestito della sua gloria, tutti i morti, agli squilli delle trombe degli angeli, si leveranno dai loro sepolcri e attenderanno il giudizio divino di fronte ad un bivio: alla loro sinistra una schiera di angeli pronti ad accogliere i giusti e ad accompagnarli in Paradiso; alla loro destra sghignazzeranno impazienti e rabbiosi stuoli di diavoli, creature immonde con fattezze a dir poco da incubo, attrezzati a dovere per contendere, afferrare,catturare, rampinare, i condannati cacciandoli nell'abisso delle spire infernali.
Nel libro dell'Apocalisse esistono tutti i prodromi dell'esistenza e della possibile rappresentazione del Male, che è visto come essenza assoluta; altrettanto può dirsi del Bene: nella lotta tra questi elementi primordiali, il Male è destinato a soccombere per cedere il posto al Bene, per cui si giustifica e legittima il sacrificio del Figlio di Dio. Ma, al di là del libro di Giovanni, nel Medioevo il Male assume le fattezze degli uomini incapaci di cogliere il ripetuto invito del Messia a redimersi.
Se non si vogliono considerare, all'alba dell'anno Mille, i primi Giudizi che appaiono per lo più come ?memento mori“ nelle lunette dei portali delle chiese romaniche e gotiche, in Italia fioriscono le rappresentazioni scultoree dell'Antelami nel Battistero di Parma e di Nicola e Giovanni Pisano nei pulpiti rispettivamente di Pisa e Siena; ma, come vocate all'ammonizione dei fedeli che escono dalle chiese, gli artisti prediligono l'esecuzione a fresco delle immagini del Giudizio universale sulle controfacciate delle stesse: così, per esempio, nella chiesa di Sant'Angelo in Formis (frazione di Capua) e nel duomo di Torcello, dove Cristo figura rappresentato tre volte, per non dire del Battistero di Firenze (tre spicchi a mosaico della cupola) e del Duomo di Otranto (pavimento a mosaico). Ma il Giudizio Universale di gran lunga il più famoso è quello patavino, a firma di Giotto (1305), sulla controfacciata della Cappella degli Scrovegni .
Non fosse stato per il peccato di usura di Reginaldo Scrovegni, per il quale il figlio Enrico, committente della Cappella, ne implorava il lavacro, oggi non avremmo avuto quello scrigno di sublimità assoluta degli affreschi sulle pareti laterali, la parete d'altare, la volta e la controfacciata.
Su quest'ultima, si squinterna il Giudizio. È l'apoteosi della pittura di Giotto, ove di certo ancora aleggia la sua anima. È colto il momento in cui tutto l'universo subisce un sussulto: il sole e la luna, che figurano in alto a lato della trifora, si eclissano e due angeli si affrettano a riavvolgere il rotolo del cielo (e qui la creatività giottesca raggiunge uno dei suoi tanti culmini).
La raffigurazione di questo Giudizio Universale è costruita su tre fondamentali elementi: ordine, prospettiva, armonia.
Nove schiere di angeli, prospetticamente disposti (in prima fila appaiono interamente raffigurati mentre, nell'ultima, degli angeli si scorgono appena le aureole) fanno da corona a un Cristo giudice, nel quale la maestà divina sposa meravigliosamente la soavità della dignità umana. Il volto di Cristo tradisce il rammarico per quanti non hanno ascoltato la sua Parola; ma non v'è traccia di risentimento per i reprobi comunque condannati alle pene eterne. Egli siede all'interno di una mandorla iridata, mistica intersezione di due cerchi, corrispondenti alle due nature del Figlio di Dio. La mandorla a sua volta è circondata da serafini e cherubini, angeli che fanno qui, come altrove, la "delizia" dell'arte pittorica.
A continuare l'apertura prospettica dello spazio verso chi guarda, provvedono gli scranni, anzi, i troni su cui siedono gli apostoli. L'armonia cromatica dei panneggi delle loro vesti gareggia in perfezione con la tenuta del Signore, il quale allarga le braccia, la destra per accogliere, la sinistra per respingere.
Sotto la mandorla, sorretta da due angeli, si staglia, in perfetto allineamento verticale con la figura di Cristo, una grande croce vuota, memento per tutti del Suo sacrificio.
Un gruppo numeroso di santi, dalle aureole splendenti, segue Maria mentre uno stuolo di anime elette, con lo sguardo fisso in alto verso la luce gloriosa della mandorla iridata, è in cammino: destinazione Paradiso. Li accompagna lo sguardo benevolo e compiaciuto di angeli omaggianti.
Al livello più basso, figure di morti in miniatura fuoriescono dalle tombe. Ad attenderli - come invece avviene nella maggior parte delle rappresentazioni del Giudizio Finale - non c'è l'arcangelo Michele con lo spadone e la bilancia per la "pesa" delle anime e la loro conseguente destinazione.
C'è, però, rappresentata in tutta la sua cruda realtà, la quinta infernale con i suoi paurosi personaggi: colpisce subito il turbinio della moltitudine di dannati, incommensurabilmente più folta di quella che appare ordinatamente e ansiosamente in cammino verso il Paradiso. E poi, dipinti di grigio a contrasto con il pallore dei dannati, la multiforme schiera di diavoli, tutti presi a procurare il ?maggior danno“ ai malcapitati.
Tra questi si distingue uno con un sacco (di monete?) sulle spalle e c'è da supporre che verosimilmente si tratti del povero Reginaldo Scrovegni, per la cui salvezza il figlio, come appare in basso, al centro dell'affresco, fa dono della Cappella a Maria.
È impossibile "allontanarsi" dalla visione di quest'affresco senza provare un senso di sgomenta ammirazione per tale miracolo pittorico. La rappresentazione rispetta le categorie e le graduatorie tradizionali; ma vi persiste un sentimento di profonda "vicinanza" con un mondo che non è ?alieno“ del tutto nonostante la presenza infernale e imperiosa di un Satana grasso e immondo e dei diavoli grigi, ?angeli“ decaduti.
Su tutta la grandiosa scena degli Scrovegni aleggia, dopo tutto, un'aria non di mestizia ma di soffusa speranza nella compassione ultima, sempre possibile, del Misericordioso. Lo suggeriscono la pittura stessa di Giotto, le sue figure misurate sul ritmo composto e coordinato di forma e colore, la suprema soavità del volto del Giudice, i visi pacificati dei beati, la commovente partecipazione degli angeli alla grande festa per gli eletti del paradiso: un messaggio di fiducia e di attesa - passato l'incubo millenaristico - per un'umanità mai definitivamente condannabile ma sempre, comunque, redimibile.
Giotto ha superato in magniloquenza le pur sontuose raffigurazioni del Giudizio del suo predecessore Pietro Cavallini così come del conturbante Dies Irae di Coppo di Marcovaldo, ponendo una pietra miliare sul cammino che poi la pittura, per mano dei suoi più prestigiosi maestri, si è prodigata per lungo tempo di percorrere nella realizzazione di opere del medesimo soggetto. Tra queste, splendente di purezza cromatica, nell'immaginario schermo della sequela di Giudizi, scorre la divina luminosità dell'affresco del Beato Angelico (1432), toccante per la grazia con cui, fiancheggiati da Maria e San Giovanni, serafini e cherubini, come api intorno ad un fiore odoroso, fanno da corona all'assoluta mistica Presenza; così come, in un angolo dell'affresco, in un incantevole giardino fiorito, angeli dalle ali e dalle aureole dorate, tenendosi per mano, compiono uno squisito girotondo quasi in movenza di danza.
Jan van Eyck, contemporaneo di Angelico, stupefacente per la sua maestria miniaturistica, presenta la sua tavola (19,7 x 56,5) popolata all'inverosimile di personaggi e centrata su un notevole arcangelo Michele, che, munito di scudo, corazza e spadone, sovrasta il regno degli inferi, a sua volta spalancato dalle ali lugubri di uno scheletro, perfetto nelle sue ossa come disegnate da Leonardo. 
Diranno la loro altri fiamminghi della taglia di Rogier van der We-yden (1451), Hans Memling (tedesco ma di formazione fiamminga); e, poi, ancora,tra i più grandi, Jeronimus Bosch. Tra gli artisti italiani è proprio il caso di ricordare Luca Signorelli (1500), Tintoretto (1559), geniale con il suo inferno tempestato da cascate d'acqua e, naturalmente, Michelangelo (1533-1541) con l'assoluto e ?definitivo“ Giudizio della Sistina. Rubens (1605) conclude in qualche modo il lungo ciclo dei Dies Irae, con il suo Giudizio-non Giudizio, lontanissimo dalle visioni celestiali paradisiache e da quelle cupe infernali delle passate stagioni pittoriche: il turgore dei corpi sia maschili che femminili, iscrivibile nella nuova temperie barocca, cancella ogni alea di sacralità al mondo ultraterreno, ormai affatto separato dalle coscienze.
Gli esigui ritorni dell'età moderna alla visione ultraterrena sono solo scampoli di quel mondo che fu. E, a pensarci, non potrebbe essere altrimenti. La visione di Carrà, pietosamente ancorata all'angosciante condizione umana, non lascia scampo: le sei figure dell'affresco, cui è ridotto l'ex affollato giudizio universale, guardano a Lui, ultimo conforto possibile, ultima speranza, supremo e giusto tribunale, specialmente se messo a confronto con le iniquità e le nefandezze della giustizia umana.
Luigi Musacchio