«Alla fine Roma si trasforma in una città-spettacoloGli angeli si posano sui ponti con i simboli della passione, le fontane si popolano di una fauna esotica e mitologica. Le architetture fantastiche di Borromini si avvitano nel cielo, nelle piazze Bernini giunge a porre un obelisco in groppa a un irriverente elefante»1) . È questa la Roma barocca, che, dopo le glorie rinascimentali, non si appaga della sublime grandezza michelangiolesca, capace di elevare una cupola stupefacente e di narrare su una volta le verità delle Sacre Scritture rivestendole d'ineguagliabile bellezza. Roma, la città eterna per antonomasia, si candida a stabilire nuovi primati scrivendoli, in particolare, a lettere cubitali, nel gran libro della storia dell'arte.
Già Caravaggio, da par suo, aveva aperto un sorprendente sipario sulla rappresentazione del sacro, umanizzando il divino e scoprendo le più recondite potenzialità della luce in pittura. Bernini, appena venticinquenne, nelle grazie di Urbano VIII Barberini, si prende cura del cantiere di San Pietro cui non lesinerà l'abbraccio spettacolare del Colonnato. Galilei, d'altra parte, spiazza letteralmente il mondo scientifico con la sua concezione eliocentrica del cosmo, non solo ipotizzata (Copernico) ma effettivamente reale. Egli apre in tal modo un nuovo e più realistico punto di vista, che non tarderà a influenzare la stessa visione barocca; che, rinnovando gli archetipi del classico, scopre l'immaginazione, il gusto dello spettacolare e dello stupore ad ogni costo. Le piante planimetriche da circolari divengono ellittiche, concave le facciate, curve le linee rette, dinamiche le forme statiche. Lo dimostrano bene il Bernini e il Borromini, che, ossessionato e consapevole di gareggiare con un genio impareggiabile, elabora una sua progettualità architettonica carica di tensione e di austera spiritualità. Bernini resta tuttavia, l'archistar, il demiurgo indiscutibile, capace, con eguali esiti, di sorprendere sia nell'area sacra (Baldacchino, Estasi di Santa Teresa, Colonnato di Piazza San Pietro), che profana (Ratto di Proserpina, David, Apollo e Dafne) nonché in pittura e – come narrano le cronache – addirittura in scenografia e commediografia.
Questo genio straordinario, che mise in vertigine tutta l'Europa2), al pari di un obelisco, sovrasta di gran lunga, in grandezza e fama, una folta platea di artisti suoi contemporanei, tra i quali figurano nomi, ciò nonostante, di elevata e, spesso, di non riconosciuta grandezza.
Fatta, dunque, eccezione per i più noti (Pietro da Cortona, Domenichino, Guido Reni, Giovanni Lanfranco, Carracci, Rubens, Alessandro Algardi, Nicolò Poussin, Guercino, Salvator Rosa), restano in coda, obliati ma non per questo indegni di rappresentare l'arte in un periodo a suo modo nuovo e innovativo, artisti quali Domenico Guidi, Dionisio Làzzari, Francesco Grimaldi, Agostino Scilla, Andrea Bolgi e Giuliano Finelli.
 
Qui cade l'oggetto del presente discorrere: Finelli, appunto.
 
Per iniziare, un flash sulla “persona” dello scultore in una nota-lampo del suo biografo: « Fu Giuliano di mediocre statura, di pelo negro, di presenza passabile. Era poco felice nel discorso, non troppo ameno nel tratto, e partecipava più del rozzo che del gentile, conversava poco e viveva sempre sospettoso con inquietudine grande. 3)
Non è possibile in questa sede seguire passo passo, anno dopo anno, la vita e la carriera di Giuliano Finelli, scultore, nato a Carrara (1602) all’ombra di quel Monte Altissimo (sì caro a Michelangelo) e di cui fin da piccolo non poté non respirare la polvere del marmo statuario. Per averne più compiuta contezza si rimanda il lettore interessato – neanche a dirlo – alla corrispondente voce di Wikipedia.
All’età di circa vent’anni Finelli, comunque, si trasferisce a Roma; e qui avviene il primo exploit della sua carriera: è notato da Bernini padre, che lo reclama nella sua bottega. Forte della sua straordinaria capacità di cesellare il marmo, non passa inosservato allo sguardo del fac-totum artistico di Roma: Bernini figlio. Lavora, in men che non si dica, al suo fianco e con lui collabora nella rifinitura – niente meno – del suo gruppo Apollo e Dafne (1622-25): le trasparenze più sbalorditive delle foglie di alloro e le finezze della meravigliosa chioma della povera ninfa sono sue (di Finelli). E qui tornano a puntino le parole gaudiose del suo attento biografo: «S'andava avanzando nello studio e nel credito Giovanni Lorenzo Bernini e, vedendo la diligenza di Finelli, si valse di lui nelle due statue di Dafne e Apollo, che sono nella Villa Borghese a Porta Pinciana, nelle quali oltre il buon gusto e disegno, si vede un maneggio di marmo che pare impossibile che sia opera umana, e da essa Bernini guadagnò un nome immortale»4).
La stessa fama non colse il carrarese; ma non un solo, rovinoso colpo di scalpello andò mal riposto in quell’impresa: e basta ciò per segnare un punto di gloria ad un artista che tuttavia non si fermò in quel primo, fortunato e importantissimo impegno. Lo attendevano la statua di S. Bibiana nell’omonima chiesa romana (1624-26), l’altare maggiore di S. Agostino (1626-28) e, soprattutto, il busto funerario di Maria Barberini Duglioli (1627), già in palazzo Sciarra.
Se v’ha un’opera per la quale non si arrischia a pensare al capolavoro assoluto del Finelli, questa porta il nome della sfortunata (giovanissima e bellissima, morta di parto) nipote di Papa Urbano VIII. L’epidermica superficie marmorea stupendamente levigata al naturale fa da contrasto col cesellato lavorio delle parti restanti. Le increspature della chioma fluente, in cui pare veramente possibile riuscire a contare uno a uno i capelli che la compongono, competono con le arditezze cesellate delle vesti.
L’espressione del volto signoreggia tuttavia sull’insieme: lo sguardo, soffuso di una leggiadria contenuta eppure esuberante in bellezza, non riesce a trattenere un’alea di diffusa tristezza. Se Leonardo aveva compiuto il miracolo del sorriso enigmatico celato nelle vaghissime pieghe della bocca della sua Gioconda, Finelli pare effigiare nel perfetto profilo delle labbra il miracolo del sorriso malinconico della sua Maria Barberini, quasi un presagio del romanticismo di là a venire.
Non è tutto, tuttavia. Per la delizia di chi osserva, raccontano a loro volta la propria storia i dettagli dell’opera: lo scolpito dei merletti, i chicchi rotondi della collana di perle (che vien voglia di toccarli così come appena appaiono poggiati sul petto della bella defunta), i bottoni rilevati con magica maestria, gli orecchini pendenti, i fiori d’arancio, e l’ape (l’effige della famiglia scolpita sul petto a mo’ di spilla), tutto concorre a rendere di questo busto l’icona stessa del barocco: apparenza e sortilegio della fine a cui tutto è destinato, l'impressione di un’apparente lontananza dalla realtà sovrastata da un forte bisogno di esistere “oltre”, nell’immortalità del ritratto, nell’imponenza della posa ovvero nella modestia espressiva però ammantata da nobile sentimento. Quanto lontano sia questo sentire dalle fattezze scultoree di Michelangelo non è dato dire: a costui non interessavano le trine, ma – semmai – le masse muscolari delle sue creature, come dire la “carne” e non il suo “vestimento”, l’”essere” e non l’”apparenza”, la “descrizione” e non l’”esibizione”: una novella, insomma, valida nei secoli.
 
La perizia di Finelli scultore di fino gli consente di collaborare con Bernini nella copertura del Baldacchino bronzeo e nella lavorazione degli angeli posti al sommo delle sue colonne. Prepara altresì i modelli degli apostoli Pietro e Paolo per la balaustra dell’altare maggiore (1628). Al culmine della fama ormai consolidata e riconosciuta, si consuma tuttavia l’allontanamento di Finelli da Bernini: è il momento in cui le due strade si dividono e Finelli attinge autonomamente alle pur cospicue risorse della sua arte, che non mancherà di manifestarsi in una nutrita produzione di ritratti, opere funerarie (tombe, cappelle, busti), statue di santi. Notevoli risulteranno la statua di S. Cecilia per la chiesa di S. Maria di Loreto (1629-1633), i busti del cardinale Ottavio Bandini (1629), di Michelangelo Buonarroti il Giovane (Firenze, Casa Buonarroti, 1630), del Ritratto del cardinale Scipione Borghese (New York, Metropolitan Museum).
 
È la volta della stagione napoletana (1634) e, tra i tanti lavori, delle statue degli apostoli Pietro e Paolo da collocare ai lati dell'ingresso della cappella del Tesoro in S. Gennaro e, soprattutto, delle tredici statue bronzee dei patroni di Napoli (1637) per le nicchie della tribuna della medesima cappella.
 
Con buone probabilità risale a questi anni la realizzazione del busto funerario di San Clemente I (Archivio diocesano, Velletri) patrono della Città, commissionato dal cardinale e mecenate Domenico Ginnasi, vescovo di Ostia e Velletri dal 1630 al 1639. Le sue dimensioni (h 118 cm), la policromia dei metalli utilizzati (ottone e rame, dorato e argentato, argento) perfezione della fattura propria di un artista più che affermato anche nella modellazione del metallo (grazie al suo maestro napoletano Naccherino) rendono quest'opera subito e letteralmente emozionante agli occhi di chi entra nelle sala II del Museo. L’effigie vuole essere quella di San Clemente I, quarto papa di Roma. Avvicinandosi al busto, ciò che ancor più colpisce è l’espressione del volto: la fronte segnata da un grumo di rughe, lo sguardo concentrato e come rapito da un presentimento angosciante, la barba tipica dei profeti e dei santi, non fanno dell’opera solamente un busto funerario. Essa si colloca degnamente tra le opere migliori dell’arte scultorea di Finelli e, per questo, con caratteri più propri, tra i capolavori della scultura barocca.
Il busto, infatti, raffigura sì un personaggio “forte” e anche “fiero”; ma non scopre alcun lato nella ricerca dell’effetto e non solletica l’attenzione dell’osservatore. In altre parole, Clemente I fa propria la cosiddetta “sobrietà” della scultura barocca. Esso non si pone come un “ritratto parlante” alla stregua berniniana del busto di Scipione Borghese o alla stregua rembrandtiana della serie pressoché infinita dei suoi ritratti e autoritratti (o, ancora, alla maniera della committenza napoletana e spagnola che preferiva ritratti da parata, distanti e superbi). Trattasi, in altre parole, di un ritratto che, nonostante i segni evidenti della sua “dignità” (il triregno gemmato, il pallium) non esprime, come in Antony van Dyck, Pieter Paul Rubens e Vel?zquez, l’enfasi dell’opulenza né, tanto meno, quella del potere. La sua è un’espressione di intenso sentire: s’avverte dall’acutezza e dalla profondità del suo sguardo la grandezza del suo “mandato” o, come vogliono alcuni, il presagio del suo martirio.
Se si considera questa speciale prerogativa dell’arte “alta”, quella cioè di rendere con tratti pittorici o segni scultorei, l’arditezza di alcune espressioni umane (in questo caso col semplice uso del pennello o dello scalpello), ci si convince, una volta di più, dell’incommensurabile e imprescindibile significato delle opere di geni capaci di esplorare l’animo umano fin nelle profondità dei suoi progetti più nascosti o nelle vette dei suoi desideri e dei suoi sogni.
Finelli s'incontrerà a Napoli, “per affari”, anche con Vel?zquez. Il marmo statuario del Monte Altissimo approderà così in Spagna e in tanti manufatti napoletani (figure inginocchiate, altari, ritratti, busti, aquile e leoni in bronzo dorato, cornucopie). Farà ritorno a Roma, senza non prima essere rimasto implicato nei disordini della rivolta di Masaniello, scampando alla condanna capitale ma con gravi ricadute sulla salute. «Per molti giorni gli convenne fermarsi nel letto, dove aggravandosegli il male, divorato della salute del corpo si ricorse a procurare quella dell’Anima, e quindi dopo 14 giorni di malattia gli convenne cedere al male, ed alla natura, e si morì con qualche sospetto di bevanda contaminata l’anno 1653. Fu sepolto nella Chiesa di S.Luca, dove si fa l’Accademia de’ Pittori, Scultori, ed Architetti di Roma».5)
     
Luigi Musacchio
 
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1) Maria Grazia Bernardini, storica dell'arte
2) Filippo Baldinucci, storico dell'arte
3) Giovanni Battista Passeri, Vite de' pittori, scultori ed architetti che hanno lavorato in Roma morti dal 1641 al 1673, Roma 1772
4) Ibidem
5) Ibidem