Seguici su  Facebook googleplus twitter

Iscriviti alla Newsletter


 

Giuseppe PUGLIA detto Il Bastaro. La vita e le opere di un Maestro del Seicento

Un'importante monografia fa luce su un pittore finora poco noto ma capace di riassumere le tendenze artistiche più rilevanti del suo tempo. (pietro di loreto)


img699(1)L’ampia ricerca su Giuseppe Puglia, detto il Bastaro, che Massimo Francucci ha mandato in stampa già alcuni mesi fa (fig 1)  merita senz’altro di essere annoverata tra quelle di maggior rilievo comparse da qualche tempo a questa parte su quegli artisti che, per vari motivi, sulla scena della pittura secentesca sono rimasti ed appaiono ancora in secondo piano.


A dire il vero, è da tempo che l’autore è impegnato nel meritevole compito di far riemergere alcune di queste personalità forse sottovalutate dalla storiografia, riproponendone la figura e le opere, come nel caso di Antonio Gherardi, di Giovan Battista Boncori  –cui ha dedicato ampi saggi- o come Giovanni Giacomo Sementi (di cui è annunciato uno studio monografico), ma questa monografia sul Bastaro merita un’attenzione particolare, trattandosi di un artista noto fino ad oggi forse solo agli addetti ai lavori e comunque di certo poco inserito e meno ancora rappresentato nei circuiti usuali delle mostre e delle iniziative a carattere divulgativo.
 Vero è che a questa personalità hanno dedicato la loro attenzione nel corso del tempo studiosi pure molto competenti, come Fabrizio d’Amico, Erwarth Roettgen, Erich Schleier, Claudio Strinati, e altri ancora, ma il libro che Francucci presenta alle cronache d’arte, frutto di un lavoro metodico e approfondito, seguito alla tesi di dottorato presso l’Università di Chieti, ne fa emergere con più chiarezza le caratteristiche e le peculiarità.
Il nomignolo con cui Puglia è conosciuto, ossia il Bastaro, deriva dal mestiere che svolgeva suo padre, Giovanni Maria, un fabbricatore di basti per l’appunto, quegli appoggi di legno che venivano messi sui dorsi di asini o muli per il carico delle merci; un soprannome dunque non proprio esaltante, ma si può credere che anche il nome di battesimo derivasse all’artista dal mestiere del padre e dal fatto che questi fosse rettore dell’ Arciconfraternita dei Falegnami, frequentando la quale tra l’altro il giovane Puglia ebbe i suoi primi approcci con la pratica del disegno. Ma evidentemente non solo con questa.
img700E’ vero che la festività di San Giuseppe venne inclusa tra quelle di precetto da Paolo V solo nel 1609, ma la Compagnia di San Giuseppe dei Falegnami –poi divenuta Arciconfraternita- era sorta molto tempo prima, nel 1540, quando “alcuni buoni, et fedeli christiani della detta Università habitanti in Roma … istituirono una Confraternita, overo Compagnia … sotto la protezione del Glorioso S.to Joseph”, la quale si sarebbe sempre caratterizzata per la promozione “non della devozione di quella singola persona appartenente a categorie privilegiate … ma ( per ) una schietta religiosità popolare e laicale” (per le citazioni, G. Milone, Origine e primi sviluppi dell’Arciconfraternita dei Falegnami in Roma, in Estudios Josefinos, a. XXX,, n. 61-62, !977, p. 696). Insomma, se frequentare la Compagnia significava lasciarsi permeare da “tutto un clima intenso e corroborante di fede, di pietà, di devozione sincera”, il dato alla luce della successiva produzione artistica del Bastaro non va affatto trascurato ed anzi appare come una componente del suo iniziale apprendistato artistico, seguito poi, ma in età già matura, dall’alunnato presso “un vero e proprio maestro di pittura, forse Antiveduto Grammatica”.
C’è da dire che la cautela con cui lo studioso riferisce di questa eventualità è giustificata dalla perdurante assenza di notizie che documentino senza possibilità di dubbi il percorso di vita del pittore, e tuttavia il fatto –questo si documentato- che egli sia divenuto genero del Gramatica per averne sposato la figlia Artemisia, oltre naturalmente i richiami compositivi e stilistici che Francucci vede mutuati da tale probabile maestro, inducono a credere  che si potrebbe trattare più di una certezza che non di una ipotesi.
img701L’autore, come dicevamo, ha dovuto fare i conti, nonostante i sondaggi effettuati negli archivi, con l’assenza di notizie esaurienti relative alla vita del Bastaro, il quale “dopo essere stato ricordato nel 1642, a sei anni dalla scomparsa, da una biografia nelle Vite di Giovanni Baglione, scompare dalla letteratura artistica” al punto che se ne ignora a tutt’oggi anche la precisa data di nascita, fatta risalire, si può dire per convenzione, al 1600; quello che però è certo è che la sua attività si svolse dentro un arco di tempo, compreso tra il terzo e il quarto decennio del XVII secolo, certamente limitato ma tra i più importanti e determinanti -non solo per la storia dell’arte-, proprio mentre nuovi itinerari artistici emergevano e si affermavano a detrimento di altri, insieme con tutte le novità, le teorie e le pratiche, gli stimoli alla ricerca che avrebbero indirizzato i percorsi dell’intera arte occidentale per lunghi anni a venire.img702
Scrive Erich Schleier nella sua corposa e dettagliata Presentazione del volume, che l’attività del Bastaro è documentata per un tempo troppo breve, cioè dal 1627 fino agli anni tra il 1631 e il 1635  ”quando dipinse tra l’altro le tre pale per san Giacomo degli Schiavoni”, per credere che non abbia avuto incarichi di lavoro anche in precedenza; e se è vero che Francucci propone ora di retrodatarne gli esordi al 1624, l’anno di una Madonna col Bambino dormiente (fig 2) in collezione privata inglese da lui inserita –sulla scia di Roettgen e Schleier- in apertura del catalogo dell’artista, tuttavia rimane ancora ignoto quanto egli possa aver potuto realizzare prima di questi impegni; è infatti decisamente poco probabile che –accettando come data di nascita il 1600- gli esordi siano stati così ritardati, soprattutto se consideriamo, come si diceva, la contingenza assolutamente favorevole in cui visse ed operò.
Fu un periodo decisivo per l’intera storia dell’arte occidentale quello che si aprì e poi seguì il 1600, un anno peraltro importantissimo che, si può dire, arrivò a contenere in sé tutti i motivi che fecero per un tempo molto lungo di Roma, in quanto sede del papato, il punto di irradiazione di ogni novità, la capitale internazionale delle arti. E il Giubileo di Clemente VIII Aldobrandini fu senza dubbio l’evento più importante, arrivato al culmine di una vasta opera di riforma tesa a riproporre e a riaffermare  il ruolo della chiesa cattolica e della funzione papale che appena qualche anno addietro, con la conversione al cattolicesimo (1594)  di Enrico di Bourbon Navarra (colui che, non va dimenticato, solo pochi anni prima aveva apostrofato sprezzantemente Sisto V come ”il signor Sisto, soi-disant Papa”), aveva ottenuto effettivamente un vistoso riconoscimento.
E fu anche l’occasione quella per il ritorno alle grandi committenze artistiche, attraverso le quali perseguire il preciso scopo di rilanciare l’immagine della capitale del cattolicesimo, dopo gli anni travagliati seguiti alla morte di Felice Peretti.
img703(1)Sotto il pontificato di Clemente VIII perseguire queste finalità significava anche doversi omologare alle modalità espressive che Gabriele Paleotti aveva tradotto dalle delibere tridentine  -secondo principi a dire il vero non del tutto condivisi da altri trattatisti del tempo- nel noto ‘Discorso intorno alle immagini sacre e profane’, e in un modo decisamente assertivo:
 
“… ricercandosi nelle imagini, quanto alle sacre, che muovano i cuori de’ riguardanti alla divozione e vero culto di Dio, i pittori, per non essere communemente meglio disciplinati degli altri nella cognizione di Dio, né essercitati nello spirito e pietade, non possono rappresentare, nelle figure che fanno, quella maniera di divozione ch’essi non hanno né sentono dentro di sé; onde si vede per isperienza che poche imagini oggi si dipingono, che produchino questo effetto”.
 
Era l’esplicitazione di un’idea che considerava determinante non  la maniera o la struttura di un'opera ma il 'contenuto', da declinare in un canone figurativo che a parere del prelato bolognese avrebbe dovuto favorire - grazie alle immagini – un’ illuminazione dell’anima capace di agire sulla fede degli osservatori, esortandoli all’azione e invadendo letteralmente la loro mente.
 
Un’idea che –con le dovute integrazioni- si sarebbe pienamente dispiegata dopo la morte del cardinale, nei successivi anni del barocco, ma che non avrebbe avuto poca influenza già in quel principio del XVII secolo, nel solco di quella che Claudio Strinati ebbe a definire “l’arte ufficiale clementina” (cfr. Storia dell’Arte , 1990), segnata dalle imprese di San Giovanni in Laterano (ma non solo) i cui lavori erano stati affidati al Cavalier d'Arpino direttamente dal Papa, e dove il pittore laziale, molto amato dagli Adlobrandini, fu occupato negli affreschi della "Nave clementina", ossia il nuovo transetto voluto dal Pontefice, secondo un linguaggio verso il quale, ancora diversi lustri dopo il Bastaro non si sarebbe mostrato per niente distratto.img704
 
img705Ma all’inizio del XVII secolo risalgono anche opere con le quali vennero a maturazione altri e ben differenti indirizzi, inaugurati, si può dire, dalla celeberrima Santa Cecilia, forse il capolavoro di Stefano Maderno, che possiamo considerare come il primo avviso di uno svolgimento che conoscerà un’accelerazione irrefrenabile con i lavori di Caravaggio nella cappella Contarelli e con la ultimazione del Camerino di palazzo Farnese ad opera di Annibale Carracci, dove il rinnovato richiamo all’autorità e alla lezione raffaellesca trovava il suo punto di d’incontro con il naturalismo di matrice lombarda.
 L’affermazione ormai senza contrasti dei dettami della controriforma, la nascita e lo sviluppo di ordini religiosi e confraternite sorti sulla scia di un rinnovato sentimento di spiritualità che era venuto maturando e che si rifletteva in scelte figurative e architettoniche rispondenti oltre che a precise esigenze liturgiche anche, e in un certo senso soprattutto, alla sempre crescente necessità di ribadire il primato di Roma e l’autorità del Pontefice, condizionavano ovviamente l’impostazione e la produzione artistica, senza tuttavia deprimere lo spirito creativo di chi era chiamato a metterla in atto. Quanto meno non sempre e non a tutti. Anzi, a dire il vero la fase di transizione dal linguaggio manierista a quello barocco appare effettivamente segnata da una formidabile messe di eventi e da personalità talmente straordinarie da determinare letteralmente un vero rivoluzionamento del linguaggio con momenti di mutazione eccezionali.
img706(1)Quando dunque, per tornare al nostro tema, Giuseppe Puglia attese alle sue prime opere pubbliche,fano reni ad esempio la Santa Barbara (fig 3) nella chiesa di san Valentino a Poggio Mirteto (RI) (a suo tempo creduta di mano di Francesco Cozza) datata da Francucci al 1625, certamente molti percorsi erano già avviati e non mancavano per lui come per ogni giovane artista gli stimoli e le condizioni favorevoli.
L’opera tuttavia non appare davvero un capolavoro di espressività e di originalità; non a caso lo stesso Francucci non può non rilevare “l’espressione assente e un po’ apatica della santa” indicandone la dipendenza dai modi -ben più incisivi, va detto- del Pomarancio della Santa Domitilla e i Santi Nereo e Achilleo (fig 4); certo, si potrebbe dire che tali parziali ingenuità siano ascrivibili ad una qualche timidezza da esordiente, se non fosse però che le stesse remore riaffiorano più tardi, in opere anch’esse piuttosto prevedibili, come una Maddalena in collezione privata (fig. 5) risalente al 1627, e come la santa Cecilia con un angelo, ora a Winnipeg , che daterebbe al 1631, quando cioè un percorso identitario avrebbe dovuto essere completato; sempre che non si voglia credere che in certi momenti, anche distanti tra loro, la creatività del Bastaro non superasse i parametri della contingenza.
Scrive Francucci che la formazione dell’artista fu “senza un univoco apprendistato”, e propone tre componenti su cui adeguò la sua maniera espressiva, e cioè “il naturalismo di ascendenza caravaggesca”, nella veste “nobilitata” di Antiveduto Gramatica, quindi “l’arte dei ‘Cavalieri’, in primis Cristoforo Roncalli, detto il Pomarancio e in misura minore Giuseppe Cesari” e, “terzo elemento, l’ammirazione per l’arte di Guido Reni”.
E se appare del tutto scontato –ma fa bene l’autore a sottolinearlo- che in ogni caso “non passerà sulle sue tele nulla della carica eversiva che animava la produzione sacra del lombardo”, l’ammirazione verso “l’ormai acclamato Guido Reni” se non si tradusse in un diretto apprendistato, appare però certamente determinante, ed a nostro parere è il vero dato da cui non si può prescindere.
Non è un caso che quello che l’autore considera “il capolavoro di Puglia e la sua opera di maggior respiro”, cioè la decorazione della Cappella dell’Arciconfraternita del Suffragio a Fabriano, quasi certamente del 1627, sia infarcita di richiami reniani, come appare nell’Incontro tra Cristo con Maria Maddalena e Marta (fig 6) che riecheggia la Consegna delle chiavi (fig 7), dipinta da Guido per l’altare maggiore di San Pietro in Valle a Fano (oggi al Louvre, dopo le spoliazioni napoleoniche), posta in loco l’anno precedente alla pala del Bastaro, che quindi potè certamente vederla, dove “la figura di Cristo risulta simile nella fisionomia, nel panneggio e nel contrapposto”, mentre il San Pietro (fig 8) “mantiene pressochè inalterato il gesto dello stesso santo”.
img707Alla descrizione di questa importante impresa Francucci ha dedicato molto spazio, riassumendone le ipotesi attributive passate e scorgendo altri rimandi oltre quello al ’divino’ artista bolognese; ma che sia questo a prevalere è confermato da altri esempi, tra i quali -sempre a riguardo della suddetta figura del Cristo della Consegna delle chiavi – quello della Vergine nella Annunciazione  ( fig 9) che quel medesimo padre Gerolamo Gabrielli -che avrebbe provveduto alla committenza anche del dipinto oggi a Parigi- ordinò a Reni per la cappella di famiglia, posta sempre in quella chiesa di Fano. E’ un dettaglio da non trascurare, specie se consideriamo che la chiesa di San Pietro in Valle era anche sede dell’Oratorio di san Filippo Neri, dove il Gabrielli rivestiva la carica di Rettore e poteva decidere a quali artisti affidare le imprese decorative. 
Non era davvero una figura di secondo piano il prelato marchigiano e certamente conoscevaimg709 molto bene le qualità dell’artista bolognese, dal momento che questi era stato già sotto contratto con i confratelli oratoriani di Roma, avendo disegnato, tra la fine del primo e gli inizi del secondo decennio, le storie, poi  tradotte in stampa, a commento della vita di Filippo Neri, che furono pubblicate nel 1622, l’anno della canonizzazione. Ma soprattutto Guido aveva dipinto il quadro con il santo in ginocchio rivolto verso la Vergine sorretta da angioletti e con in braccio il Bambino benedicente, in quella che sarebbe divenuta un’autentica immagine-culto (fig 10) molto conosciuta e altrettanto copiata.
Le cronache del tempo narrano che Guido si rifiutò sempre di recarsi in sopralluogo a Fano, forte dei successi conseguiti e della fama già acquisita che gli permettevano di assumere atteggiamenti talvolta perfino leziosi o irridenti, come quando –secondo il racconto di Malvasia- completata nel 1617 la pala con img711l’Assunzione per i gesuiti della chiesa genovese di sant’Ambrogio, prima di inviarla volle approntare nel suo studio una sala per farla vedere al pubblico e ascoltarne i giudizi, curando però di non essere visto; giudizi che furono tutti di grande ammirazione, compreso quello di chi, come Ludovico Carracci, era sempre stato molto critico nei suoi riguardi e non era certo un suo amico, ma che non potè esimersi dal commentare “stavolta ha superato se stesso!”.
Se dunque risulta comprensibile l’insistenza con cui gli oratoriani fanesi vollero rivolgersi a Reni, di conseguenza, considerandone le stringenti affinità stilistiche, non appare difficile capire come possa essere avvenuto il coinvolgimento del Puglia prima a Fano e poi, circa un decennio dopo, nella realizzazione delle tele per la Vallicella a Roma, la chiesa madre degli oratoriani, vale a dire una Santa Cecilia  (fig 11) –riguardo alla quale Francucci ribadisce come “anche in questa occasione il Bastaro adatta alle sue corde il prototipo reniano”-, e una davvero notevole Pietà (fig 12), considerata il “massimo punto di adesione di Puglia alla poetica reniana” (D’Amico)  e dove inoltre, scrive ancora Francucci, “la composizione sembra di fatto debitrice al Buonarroti, ma anche agli artisti a lui vicini”.
img712img713E sempre  “al Michelangelo del celebre gruppo vaticano” richiama anche un’altra versione della Pietà (fig 13) nella Collegiata di Santa Maria a Visso (MC), probabilmente ordinata al Bastaro nel 1635, cioè un anno prima della prematura scomparsa, a conferma “di un approdo tardo” dell’artista verso la poetica del Buonarroti, mediata in questo caso dalla Pietà di Giovanni Lanfranco  (fig 14) risalente a vent’anni prima “che affascinò –insiste Francucci- anche Francesco Cozza nelle due Pietà nella Galleria Nazionale di palazzo Corsini …” entrambe però “successive alla morte del Bastaro”. (fig 15)
Va detto in effetti che il tema della Pietà (che il Puglia replicò diverse volte) era tra i soggetti -Emile Mâle li ha chiamati images de piété- che traducevano al meglio i rinnovati sentimenti religiosi e in particolare questo del dolore della Madre per la morte del figlio, perché esprimendo il concetto della piena umanità di Cristo adombrava altri temi, ad esempio quelli tratti dalla vita della Vergine, associando la figura di Maria e il corpo di Cristo come  simboli della Chiesa e dunque garanti della vita eterna (cfr M. Calvesi, La ‘Pietà’ di Michelangelo, 1987, FI) in una logica del tutto funzionale al ribadimento dell’importanza del culto di Maria Mater ecclesia, decisivo nella battaglia contro il protestantesimo.
Si sa come il culto mariano fosse sotto questo aspetto uno dei più divisivi, al punto che quanto più le varie confessioni protestanti ne negavano il valore, tanto più la chiesa cattolica lo riconfermava, inibendo tutto quanto potesse comprometterlo. E in questo senso Gregorio XV nel maggio del 1622 ebbe a ribadire quanto imponeva una bolla risalente a Pio V, cioè la proibizione di dichiarare che la Vergine fosse stata concepita nel peccato originale, estendendo il divieto perfino alle conversazioni private, pena gravissime conseguenze, e modificandolo solo lievemente qualche mese dopo, tramite un nuovo decreto che dava agio esclusivamente ai domenicani di trattarlo, purchè solo tra di loro e solo riguardo all’opinione dell’Ordine.
Peraltro proprio in quegli anni –ma era accaduto anche prima e accadrà anche dopo- il capolavoro scolpito alla fine del Quattrocento dal Buonarroti, considerato “la più bella opera di marmo che sia hoge in Roma”, aveva subito vari spostamenti all’interno della basilica petrina (cfr A.M. Voci, Il figlio prediletto del Papa: Alessandro VI, il Duca di Gandia e la Pietà di Michelangelo in Vaticano: committenza e destino di un capolavoro, Roma, 2001) fin quando nel 1626 Carlo Maderno –che già da tre anni aveva concluso la costruzione del nuovo Coro a ridosso del lato meridionale della basilica- ebbe finalmente l’incarico di trasferire qui la Pietà, sull’altare della cappella, proprio mentre Borromini ne scolpiva il piedistallo “con marmi mischi e bianchi”, e Simon Vouet dipingeva la pala con il ‘San Pietro che con la sua ombra risana lo storpio’, che doveva essere collocata sull’altare dietro la scultura, dove in realtà non verrà mai posta, risultando anzi addirittura scomparsa (di recente Francesco Petrucci ne ha suggerito la possibile identificazione con “la grande tela proveniente dalla Collezione Chigi oggi presso la Galleria Nazionale di palazzo Barberini che illustra lo stesso soggetto”; cfr, F. Petrucci, in G. Morello, a cura di, La Basilica di san Pietro. Fortuna e immagine, Roma 2012, p 354)
img714(2)Fatto sta che nella Roma barberiniana non è pensabile che un evento del genere, che, come narrano le cronache, coinvolse le più importanti casate romane con una grande partecipazione popolare, e che peraltro vedeva protagonisti artisti di primissimo piano, a cominciare dal Principe dell’Accademia di san Luca, non destasse l’interesse anche di quanti altri operavano nelle decorazioni delle chiese e nei luoghi sacri; e se è vero che in quegli anni, dal 1625 al 1628, come  segnalato da Roettgen “il pittore non si trovava a Roma”, è certo che l’accadimento non dovette sfuggire al Bastaro, specie se consideriamo il portato religioso in cui esso s’inquadrava .
Non sarà certo casuale che la decorazione realizzata dal pittore romano l’anno dopo a Fabriano esprimesse “un programma iconografico molto complesso”, dove però “il tema principale è costituito dalla difesa dell’ortodossia cattolica e dalla prerogativa di conferire le indulgenze propria della Chiesa di Roma”: temi assolutamente indigeribili per i riformatori protestanti.
Se dunque un filo rosso è ravvisabile nell’intero iter artistico del Bastaro esso concerne proprio questa sua produzione; come ha sottolineato Schleier “si può dire generalizzando che Puglia ha dipinto solo dipinti di soggetto sacro del Vecchio e Nuovo Testamento, Madonne col Bambino, sante, ma quasi mai soggetti tratti dalla mitologia greco romana …” .
Ed in effetti, vista la stretta attinenza dei moduli compositivi e stilistici del Bastaro con quelli reniani, è singolare che egli non avvertisse affatto il richiamo delle “eroine”, spesso in vesti sensuali e in pose teatrali, con cui il maestro bolognese traduceva da par suo e proprio a partire dagli anni venti nelle varie Lucrezie, Cleopatre, Giuditte, il nuovo interesse sviluppatosi già sul finire del Cinquecento, in particolare nella corte medicea ma anche a Bologna e a Roma, per i poemi di Ariosto, Tasso, Guarini e per i temi tratti dalle Metamorfosi di Ovidio, oltre che dalla storia di Roma.
img715(1)E’ anche vero che non esiste traccia di relazioni intervenute tra l’artista e i maggiori collezionisti e mecenati del suo tempo, quali Vittrice, Cavalletti, Giustiniani, Valenti Gonzaga, solo per citarne alcuni, vale a dire gli esponenti raffinati di un mondo sempre attento alle novità ed aggiornato sulle ultime tendenze, oltre che in possesso di grandi disponibilità e certamente in grado di indirizzare anche sul piano del gusto quegli intellettuali cui fornivano opportunità di lavoro e di affermazione sociale. Ma l’osservazione di Schleier si spiega anche se consideriamo che in quegli anni, nella complessa civiltà del barocco, contraddizioni e paradossi si potevano ben riflettere anche sul terreno delle personali inclinazioni.
 Sicuramente i pochi dati a disposizione non hanno consentito a Francucci di approfondire questo aspetto, resta comunque il fatto che per il Bastaro l’unico punto di riferimento riguardo alla committenza furono le Congregazioni religiose, un punto di riferimento comunque di eccezionale importanza per costruire reti di relazioni, stabilire gerarchie, innalzare il proprio prestigio.
Dopo il Concilio di Trento, del resto, proprio ad esse era stato affidato il compito di supplire alla debolezza delle strutture religiose locali con l’incarico della formazione integrale dei chiamati ai ministeri ecclesiastici. E i padri conciliari, nella prospettiva della “riforma del capo e delle membra della Chiesa”, avevano deliberato, nella XXIII sessione del luglio 1556 – che ribadiva il valore del sacramento dell’Ordine-  la prescrizione del seminario vescovile e le norme per l’assunzione dei candidati al sacerdozio, cosa che fece dire a Gabriele Paleotti, allora auditore a Trento , che “se il Concilio non avesse prodotto altro frutto, questo sarebbe abbastanza” (Pastor).
img716(1)Dunque, la forza suggestiva di una religiosità in rilancio, l’intervento sul territorio per la cura delle anime, la formazione culturale e spirituale e inoltre la dialettica con una città come Roma di capitale importanza, dove l’impegno doveva connotarsi in ragione della sua missione particolarissima; a cui va aggiunto che l’Arciconfraternita di San Giuseppe frequentata dal Puglia raccomandava ai suoi adepti, nel XXIV Capitolo dei suoi Statuti, “una coerente vita cristiana attraverso la preghiera, la fede e il sacrificio” (Milone, cit); questo, in sostanza, il milieu culturale, tutt’altro che arretrato o approssimativo, dove il Bastaro con ogni probabilità potè inizialmente educarsi; e poi i cenacoli laici e religiosi che possiamo supporre (ma non sappiamo in qual misura) ebbe a frequentare e nei quali certo nell’evenienza era possibile raffinare il proprio bagaglio di idee e in seguito svolgere la professione.
Tra questi, in primo luogo gli ambienti oratoriani e domenicani (la Vallicella, e Santa Maria sopra Minerva) che si dimostreranno circoli in grado di fornire a molti un’autentica spinta alla conoscenza e all’apprendimento di ogni tipo di tendenza culturale e artistica. Anche se resta ovviamente da capire se e quale effettivamente fu il livello di coinvolgimento del nostro artista e soprattutto se, in forza di ciò, il suo rendimento, per così dire, si sia mantenuto sempre adeguato.
Lo diciamo, perché –se abbiamo già visto un certo scadimento di forma in qualche sua prova- tuttavia è difficile considerare all’interno delle stesse coordinate espressive –come qualità realizzativa raggiunta- capolavori come “Il Giudizio di Salomone” (Fig 16), ora al Museo de Art di Ponce (Portorico) e come il ciclo (tele e affreschi) già citato dell’Arciconfraternita del Suffragio a Fabriano (in verità da qualcuno ancora non riconosciutogli) entrambi datati ‘presto’ da Francucci, ossia al 1627 circa, e infine come i quadroni per San Gerolamo degli Schiavoni (oggi dei Croati) risalenti al 1631-33, cioè alla fase più matura della sua produzione, in confronto invece con pitture come quelle del Chiostro grande del Convento di Santa Maria sopra Minerva  (per quanto non appaiano proprio in condizioni perfette) del 1629 o altre probabilmente coeve, che sembrano essere espressioni di una malintesa volontà emulativa tesa a voler trasferire, con esiti sicuramente poco originali, la grammatica e la sintassi espressiva del suo tempo in una serie di prove che alla fine possono risultare scontate se non addirittura pleonastiche.img717(1)
Tuttavia, al di là di ciò, resta il fatto che la decorazione del Chiostro grande nel Convento della chiesa romana vada ritenuta di notevole importanza per i significati religiosi che riassume, collegati al rilievo che il convento domenicano ebbe a ricoprire a partire dall’anno precedente alla loro realizzazione, allorquando a seguito di una bolla di Urbano VIII divenne sede del sant’Uffizio.
Già fatti risalire del 1625, e quindi opera di apertura del catalogo dell’artista, ma ora grazie ad un ritrovamento d’archivio spostati, come si è detto, al 1629 dunque alla sua maturità, Francucci descrive con molta efficacia il contenuto degli affreschi ai quali il Bastaro collaborò.
La decorazione  “vede raffigurati inquisitori domenicani ed insiste sul rosario; tutti elementi volti a ribadire il ruolo dell’ordine come baluardo contro l’eresia”; da parte sua Puglia fu impegnato nella ragguardevole (metri 4,65 per 4,30) Presentazione di Gesù al Tempio (fig 17) e in un affresco più piccolo che riproduce “l’abbraccio tra San Francesco e San Domenico” (fig 18) , entrambi da leggere “nell’ottica della difesa dell’ortodossia cattolica”.
Si capisce come il luogo rivestisse una discreta importanza nella Roma del tempo, dal momento che era “teatro di processioni legate all’Arciconfraternita del Rosario” ed in più “particolarmente caro agli Oratoriani, sin da San Filippo, che qui usavano riunirsi nei periodi caldi”. Non a caso il programma iconografico si basava su un indirizzo culturale ben preciso, di cui fu ispiratore Niccolò Ridolfi, un domenicano allora molto noto e che proprio da Filippo Neri –il quale come si sa aveva frequentato il convento di San Marco a Firenze e dei Domenicani era stretto amico - era stato instradato nell’ordine.
“Maestro di teologia, ottimo oratore, stimatissimo per le sue virtù, la sua scienza e l’abilità negli affari” -così viene descritto nel volume  “I Domenicani nei secoli. Panorama storico dell’Ordine dei Frati predicatori”-, dopo aver rifiutato il cappello cardinalizio in favore del fratello, il Ridolfi era stato nominato prima Maestro del Sacro Palazzo da Gregorio XV e poi Vicario Generale dell’Ordine da Urbano VIII; insomma “una figura –come nota bene Francucci- di un certo rilievo nella produzione artistica romana”,  oltre che nella Curia.
Dunque, una committenza autorevole per un’impresa veramente distintiva dal punto di vista iconologico; appare quindi piuttosto curioso il fatto che non compaia tra gli artisti ingaggiati  “in uno dei luoghi simbolicamente e religiosamente più rilevanti di Roma” come pure sottolinea l’autore, nessuno dei grandi interpreti della cultura figurativa del tempo; tant’è vero che insieme con il Bastaro, intervennero nella decorazione “Giovanni Antonio Lelli, Giovan Battista Ruggeri, e un Giovan Battista modenese, identificabile con Giovan Battista Manni”, artisti forse discreti, ma di una caratura non certo paragonabile a quella dei grandi nomi del tempo, per di più coordinati da Giovanni Valesio “più abile col bulino che col pennello” come scrive, non senza ragioni, Francucci.
Di tutti costoro si sa ancora troppo poco per consentire un giudizio sul fatto che si siano espressi o meno in questa circostanza al massimo delle loro potenzialità creative; vero è in ogni caso che il loro linguaggio rimanda come ha notato Roettgen “alla cultura figurativa tardo manierista romana, in particolare ai ritmi compositivi del Pomarancio … (e) … non si può non notare un interesse per il Cavalier d’Arpino”; in buona sostanza, i loro lavori appaiono dentro “la cultura egemone in quegli anni a Roma che permea tutta la decorazione secentesca del chiostro”; non proprio una attestazione di originalità, a ben vedere, né si può dire che Puglia –di cui al massimo si annota “il rigore della composizione e la linearità del racconto”- non ne fosse partecipe, al contrario.
Egli del resto non appare nelle vesti di uno straordinario innovatore né tanto meno di un rivoluzionario; si potrà dire di lui che “non rientra nel polverone del barocco” (D’Amico), ovvero che le sue scene sono “caratterizzate dalla mancanza assoluta di azione” (Roettgen), e proporne nel corso del tempo riferimenti piuttosto variegati, oltre Reni (a nostro parere quello più acconcio) e Gramatica, anche Domenichino, Lanfanco, Roncalli, Baglione, Arpino, perfino Caravaggio, sia pure nella versione “edulcorata” di Cavarozzi o in quella “moderata” di Antiveduto; senza tralasciare i confronti che avvicinano il pittore romano a colleghi come Cozza, Cerrini, Cantarini, Sementi, ecc.
img718(1)Né Francucci pare volerne escludere qualcuno, sostenendo che proprio in ragione di ciò, il Puglia potè raggiungere “esiti pittorici di notevole qualità” riassunti nella formula di un “naturalismo classicizzato”.
Tesi fatta propria anche da Erich Schleier, secondo il quale l’incrocio di tutte queste componenti avrebbe contribuito “alla messa a punto di uno stile altamente personale e unico nella Roma del Pontificato di Urbano VIII”; una considerazione -che poi coincide con quanto Francucci intende dimostrare con il suo lavoro- che se per certi aspetti è condivisibile, tuttavia richiederebbe inevitabilmente un ampliamento del discorso, per capire ad esempio se il “panneggiare” ripreso da Reni, o la “monumentalità” delle figure per la quale deve ”qualcosa” al Baglione, o “l’atteggiamento assorto dei santi”, caratteristico del Pomarancio, “che torna di fatto spesso nelle sue figure”, per non parlare dell’ascendente del Gramatica che “non l’avrebbe mai lasciato”, siano figli di una percezione stilistica poco o punto ancorata a una salda componente ideale e quindi  semplicemente sorta dalle contingenze, ovvero la cifra caratteristica di un autore che appare comunque in possesso della capacità di ripensare temi e soggetti certamente molto diffusi.
Il problema in effetti non è agevolmente risolvibile; l’analisi del rapporto –ritenuto sostanzialmente “di dare e avere”- con i “bolognesi a Roma negli anni Venti”, in particolare con Emilio Savonanzi e Giovanni Giacomo Sementi,  che Francucci affronta nel capitolo intitolato “Un discorso artistico nella Roma di Urbano VIII Barberini”, non aiuta a sciogliere la questione, dal momento che con entrambi e “ancor più con Sementi” il Bastaro “mostra di parlare la stessa lingua”.
Ma evidentemente non c’è solo questo; non si può dire in effetti che i due artisti emiliani appaiano coinvolti nella creazione di una espressività figurativa funzionale al nutrimento spirituale del popolo dei fedeli tanto quanto il collega romano. O comunque, non solo: non sono rari nei loro curricula i temi laici e le immagini licenziose. Per quanto poi riguarda Savonanzi ,ad esempio, non pare che fosse proprio un tipo così probo e remissivo, almeno stando a quanto scrisse Monsignor Ottaviano Cambi in una ‘Vita’ del pittore inserita poi nella Felsina dal Malvasia, in cui appare altero e temerario tanto che una volta si sarebbe spinto disarmato davanti alla casa di un rivale per vendicare un’offesa, stringendo in mano solo un grande compasso, e dato che la porta rimaneva chiusa glielo lanciò contro con tale violenza che non si riuscì a cavarlo se non spezzandolo; senza contare il misterioso caso della morte di sua figlia forse da lui stesso, mentre era sul letto di morte, indotta al suicidio:

”Fatta chiamare a se la figliola –narra il biografo-  l’interrogò se volesse andar seco, ed accettando ella l’invito non fu poi tosto dato al sepolcro il cadavere di suo padre che infermandosi ancor ella … passò felicemente, come si spera, nella gloria”.
Un caso oscuro, simile, ma solo nella tragica  stretta successione temporale, a quanto accaduto al Bastaro, venuto a morte poco dopo la scomparsa della moglie allorquando “la morte invidiosa dell’altrui gloria gli troncò la vita, e nel più bel fiore degli anni fu sepolto” scrive Baglione, che racconta pure come ciò avvenisse la notte stessa della dipartita della consorte: 

"  ... et si amarono tanto che infermatasi la moglie si pose a letto anch'egli et venendo quella a morte disse anch'io ti seguo et morirono amendue nel giorno medesimo " (in realtà, l'atto di morte di Artemisia è del 23 ottobre, mentre quello di Puglia risale a qualche giorno dopo, il 5 novembre).
Di pochi artisti si può dire come del Puglia che sentissero quasi il bisogno di riprodurre e di porre davanti agli occhi dei fruitori le tematiche religiose, forse proprio in conformità con quelle prerogative di dignità e sacralità mutuate a suo tempo nella compagnia del “santo del silenzio e della operosità”, come appare nel complesso dei suoi lavori conosciuti, tra i quali la splendida Pietà di santa Maria in Vallicella, già citata e certamente uno dei suoi capolavori “paradigmatico dello spirito proprio della Controriforma” –dice Francucci- o anche la Madonna col Bambino e Sant’Anna, dipinto nel 1631 per San Gerolamo dei Croati (fig 19)   “evidente richiamo ai temi della Passione”, che ritroviamo anche in un’altra notevole Pietà (fig 20) successiva di due anni, che con il San Gerolamo del 1632, completa il ciclo composto dal Bastaro per la stessa chiesa.img719
Si tratta di iconografie, come si è visto, al centro dell’ispirazione dell’artista, ma anche tipiche della produzione devota dei vari ordini religiosi e delle Congregazioni di chierici regolari e laici, tese a favorire  l’immedesimazione visiva tramite immagini che veicolando la memoria dell’evento rappresentato lo rendessero presente ed attuale.
E se pure è vero che tali esiti erano perseguiti da tutti i più significativi esponenti dell’omiletica sacra, italiani e non, da Gaspar de Loarte a Francesco Panigarola, da francescani, domenicani, gesuiti ecc, il tema della immedesimazione con i contenuti della storia sacra pare evocare, a guardar bene, soprattutto il metodo, suggerito dai gesuiti per “giovare alle anime”, che a partire dal suo codice fondativo, ossia gli “Esercizi spirituali” di sant’Ignazio, raccomandava la pratica della meditazione, capace di accendere la preghiera attraverso la “immagine del misterio che mediterai e co’l semplice risguardo di quella … senza troppo discorrere con l’intelletto”.
Non rappresentazioni algide, dunque, ma neppure Vergini ultra addolorate come apparivano nelle opere di Guido Mazzoni o di Niccolò dell’Arca, autore di quelle “Marie sterminatamente piangenti”, come le chiamava il Malvasia -che ogni giorno le vedeva scolpite attorno al corpo di Cristo deposto nell’ ospedale di Santa Maria della Vita, nella sua Bologna- e che impressionavano ancora dopo quasi due secoli anche il pubblico dell’età del barocco. Insomma, non la ricerca a tutti i costi delle “lagrime”, ma neppure immagini di “divozione sensuale”; se dunque questo era il riflesso figurativo delle esortazioni gesuitiche, di sicuro lo si ritrova nelle opere dipinte dal Bastaro per la chiesa dei Croati nei primi anni del quarto decennio.
Assume perciò un certo rilievo la circostanza che giusto in quel periodo –dal 1632 al ’37- il titolo della Chiesa fosse appannaggio del cardinale ungherese Pietro Pazmany (1570 – 1637), appartenente proprio all’ordine dei gesuiti. Di antica nobiltà magiara, molto noto come teologo controversista, sempre particolarmente attento ai temi della formazione del clero (fondò scuole, collegi e università), il Pazmany aveva il grande merito di essere stato il restauratore del cattolicesimo nelle sue terre, inoltre era in stretti e amichevoli rapporti con un altro grande esponente dell’ordine, Roberto Bellarmino, che di frequente era in visita alla chiesa di via Ripetta.
Il lavoro fu commissionato al Puglia dalla Confraternita degli Illiri, anche perché “non è escluso che lo stesso Puglia vantasse origini croate”, come pure di discendenza croata, per parte di padre, e “grande amico dei Croati” era stato il Pontefice Sisto V, colui che “fece radicalmente ricostruire in forma ampliata da Martino Longhi quel tempio che era stato suo titolo cardinalizio”.img720
E’ stato scritto anzi che al momento della proclamazione al soglio pontificio, il Peretti avrebbe mostrato l’intenzione di chiamarsi papa Illiricus I° “avendo in vista l’origine del padre suo”, ma che poi “essendo egli nato in Piceno fu dissuaso, per non levar l’onore alla propria patria” ( cfr Ivan Fucek , Chiesa Sistina, in Ratko Peric , a cura di, v. II, Roma, 1990, p. 58) 
E comunque è vero che il pontefice mostrò sempre un particolare riguardo per la chiesa anche perchè “venerava in maniera speciale il predetto padre” (Pastor), vale a dire san Gerolamo, tanto che vi istituì il Capitolo dei canonici di San Gerolamo, l’ “unico capitolo nazionale estero di Roma” al quale accordò anche il privilegio di poter cantare nelle celebrazioni più solenni in lingua slava, l’Epistola e il Vangelo, dopo averli recitati in latino.
Il Bastaro dipinse la pala con il santo eponimo nel 1632 (fig 21), come abbiamo visto, dopo la Madonna col Bambino e sant’Anna e prima della Pietà sopra citate; in effetti,  “soddisfatti del risultato ottenuto … i protettori della Chiesa croata vollero assegnare allo stesso artista un nuovo incarico e di maggiore importanza”. Infatti, il tema –tra i più frequentati nella figurazione seicentesca a carattere sacro- dato che il santo era il “protettore della nazione”, assumeva qui un marcato rilievo, raccordandosi peraltro con la particolare devozione dei Croati alla Vergine, come dimostrano gli altri altari a lei dedicati (compresi gli affreschi ottocenteschi di Pietro Gagliardi).
Se dunque è certamente vero che la simbiosi immagini-devozione non costituisse un patrimonio esclusivo della tecnica pedagogica dei gesuiti, tuttavia per i motivi che abbiamo visto era normale che qui vi assumesse particolare significato .”L’atmosfera mesta che connota la figura del santo –nota bene Francucci- è la medesima della pala di Sant’Anna e si accorda alla perfezione con la meditazione sul valore effimero dell’esistenza terrena”.
Di sicuro le pale di Giuseppe Puglia avevano saputo interpretarne il senso e trasmetterne l’effetto, probabilmente per un’intima professione di fede, espressa con un linguaggio ad hoc volto a sottolineare la funzione dottrinale delle immagini.
E proprio questo, infine, ci consente di chiarire che non fu semplicemente una casuale combinazione di vari elementi quella da cui scaturì la cultura figurativa del Bastaro, ma piuttosto l’espressione della disposizione e dell’incrocio delle tendenze artistiche dispiegatesi a Roma negli anni della sua stessa formazione e dei suoi successivi approdi.

Ma quali furono davvero le sue basi ideali ? Su quali matrici è incisa la sua personale visione della realtà ? Se è vero che l’immagine in genere raffigura un evento, tradurla artisticamente determina inevitabilmente risultati differenti, che sono frutto di un certo background culturale ed evidenziano le diverse personalità e la capacità di coinvolgimento. In questo senso l’interpretazione della parabola artistica di Giuseppe Puglia, sicuramente limitata da una morte giunta troppo presto, ci sembra doversi basare sulla concezione della continuità piuttosto che della originalità. Ciò che, in sostanza, differenzia il buon artista, a volte anche grande, da quello illustre, unico.

Massimo FRANCUCCI,  GIUSEPPE PUGLIA. IL BASTARO , Libroco, San Casciano Val di Pesa, 2014 (Pietro di Loreto 29/5/2015)


Torna alla lista        Stampa