KOKOSCHKA E KLIMT:

CROCE E DELIZIA DELLA SECESSIONE VIENNESE


Ogni opera d’arte racconta una ‘sua’ storia, una storia privata perlopiù, che racchiude, enuclea, integra, tuttavia, suggestioni, sintomi,  visioni e ideali dell’autore che, come un antico oracolo, ne interpreta i segni facendosi presago di eventi futuri.
È il caso di Oskar Kokoschka (Poclam, 1886 - Montreux, 1980), il pittore austriaco grande ammiratore di Edvard Munch, che in tutta la sua lunga produzione artistica, fedele ad un proprio stigma espressivo, ha trasfuso sulle tele non solo l’impronta caratteristica del suo stile inconfondibile, ma anche – si può tentare di dire così – la percezione della condizione esistenziale dell’uomo attraverso la crisi del passaggio epocale dal secolo XIX al successivo e le immani tragedie delle due guerre mondiali.
Dopo i trionfi dell’impressionismo pittorico francese, che aveva rotto fragorosamente con l’accademismo aulico e che aveva privilegiato paesaggi e figure d’una contemporaneità fino ad allora praticamente trascurata se non del tutto elusa, nuove figure e nuovi movimenti (Picasso, il futurismo e tutte le declinazioni della cosiddetta art nouveau) spingono oltre l’acceleratore della rottura con il tradizionalismo in ogni comparto della produzione artistica, architettura e musica comprese, nella ricerca non tanto di un cambiamento radicale dell’arte quanto di un’autenticità sua propria, di un’arte per l’arte, non più asservita ai bisogni o alle richieste extra-moenia (leggi: mercato dell’arte).
È il principio che muove gli assertori della secessione viennese e del suo cofondatore Klimt, il quale, però, non dura fatica per ripiegarsi sulle più comode e redditizie rendite dell’accademismo ben pensante: la sua arte, florilegio impeccabile d’uno stile personalissimo e accattivante, fa della rappresentazione della figura femminile  pentagramma grafico e pittorico, sensuale e allusivo quanto basta, di una visione di volta in volta simbolista, romantica fino a non trascurare suggestioni preraffaellite e addirittura bizantine, ispiratore e protagonista dello stile liberty più raffinato.
Kokoschka e Schiele non cedono mai alle lusinghe di un’arte che facilmente deborda nel decorativismo; anzi suggellano fino alla fine una marca espressiva che li fa campioni della libertà del tratto e della resa cromatica: in ciò esuli epigoni dell’insegnamento di Cézanne.

LA SPOSA DEL VENTO

           O. KOKOSCHKA

 
Uno dei tanti segni della poetica di Kokoschka è il quadro unanimemente ritenuto il suo capolavoro, “La tempesta”, che, contrariamente all’opera omonima di Giorgione, non evoca soltanto l’imminenza di un turbinio atmosferico in una scena quanto mai enigmatica; ma si fa rappresentazione di un sommovimento in atto, non atmosferico ma amoroso: è forse la preveggenza del distacco, avvertito all’interno di un gorgo dove gli stessi elementi naturali (onda del mare, cielo plumbeo alla El Greco, sopra uno pseudo letto che naufraga come una aperta conchiglia) concorrono a fondersi nelle spire d’un vento, che, con pennellate grossolane e materiche viene reso in tutta la sua impetuosità.
 
In questa raffigurazione (lui disteso, ritratto di sé medesimo, le mani nervosamente intrecciate, gli occhi sbarrati al limite dell’allucinazione; lei, imperturbabilmente coricata su un fianco, rivolta verso l’uomo, forse appagata dopo una notte d’amore), si è ravvisata la fine di un amore, forse impossibile, quello che legava il pittore ad Alma Schindler vedova Mahler; ma come tacere e non avvertire, di fronte a questo dipinto, forse la pittura più emblematica delle sortite visionarie di Nietzsche ed esistenzialiste di Sartre e Camus? Freud stesso non è lontano, con le sue indagini ‘sub’ ed ‘in’consce: l’uomo è ridotto ad un ‘individuo’, quanto mai solo, con le sue illusioni e le sue angosce. Non lo solleva neppure la presenza, calda e vicina, della sua compagna: le mani gli restano nervosamente intrecciate, non abbracciano neppure l’idea d’un approccio erotico. La scena, privatissima ed intima, trabocca di estraneità e auto-disfattismo: preludio forse non solo d’una crisi di coppia ma di un disastro epocale.
 
Il quadro, infatti, è del 1914: quello che seguirà è scritto negli annali della storia e nei meandri della coscienza dell’umanità.
 
Kokoschka, veggente passionario, aveva intitolato il suo quadro “La tempesta”; poi, in forza del suggerimento di un amico poeta, aveva accettato di cambiarlo in “La sposa del vento”: entrambe le intitolazioni ne rendono bene il significato: ma quale? quello della visione ‘privata’ o quello della visione ‘epocale’: grazie al gioco dell’arte, ognuno può dire la sua.

 

“IL BACIO”

       G. KLIMT
 
Sette anni prima della “Sposa”, Gustav Klimt (Baumgarten, 1862 - Vienna, 1918) realizza il suo “Bacio”, pienamente e allusivamente erotico: quadro famoso, icona del bello in pittura, sublime raffigurazione della tensione amorosa che si conclude appagandosi nel congiungimento reciproco delle labbra.
 
Hayez, anno 1859, romanticamente ispirato e suggestionato, aveva realizzato un dipinto omonimo: qui le due figure sono ugualmente rapite nell’estasi del gesto amoroso più intimo, ma la carica erotica sfuma nella cospirazione dell’ambiente entro il quale la scena si svolge: ai piedi di una scala, forse in un attimo di insperata privacy, prima dell’addio o della partenza di lui. L’ambiente cospira perché è quello interno di un’abitazione: s’indovina l’assenza generosa ma solo momentanea  delle persone di casa.
 
In Klimt, al contrario, avviene una sorta di sublimazione dell’abbraccio con l’amata e di quello che ne consegue: entrambe le figure sono ugualmente paludate dentro una tunica dorata, dove la differenza la fa il diverso disegno ghirigorico suggellato sugli abiti: geometrico per l’uno, ornato, a fiori, per lei.
 
La linea è pregnante, precisa, a delimitare i contorni delle forme silhouettate dei due amanti. Non v’è ambientamento estraniante che tenga; non è neppure lontanamente sospettabile la presenza di possibili ‘perdubatori’, lo sfondo è nullificato in un oscuramento complice che imita la notte stellata. Ai piedi dei due non scorre, come in Hayez, il freddo incolore d’un pavimento domestico, né l’onda tempestosa della ‘Sposa del vento’: l’amore è piantato come un fiore gigantesco  (che tende al bacio che deve ancora ‘sbocciare’) su un prato fiorito, ricordo subliminale, indubbio e incantevole, del prato della ‘Primavera’ di botticelliana memoria.
(di Luigi Musacchio)

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