Così nascono pitture come Sonno Romano, che
non è affatto un catalogo di statuee figure di museo bensì la visione comprensiva di una situazione metafisica

Alberto Moravia, 1955
 

Il Grande
Sonno Romano

di Mario URSINO

“Siccome la mia pittura è sempre un ricordo, uno dei miei quadri più significativi è il «Sonno romano»1, è insieme raffigurazione classica e religiosa che si sposano perfettamente e ambiguamente fra di loro in uno «spazio» da me inventato, che è una specie di luogo teatrale, secondo le altimetrie romane, di città a strati; questo sonno è più sonno di morte perché le figure sono prese in estasi, come il Fauno Barberini di un sonno ubriaco; ma altre figure sono di morte, la Santa Cecilia del Maderno, la Santa Martina con la testa decapitata.” 
Così Fabrizio Clerici (Milano, 1913 - Roma,1993) descriveva l’origine di questo suo grande dipinto a Marcello Venturoli che era andato a visitarlo nel suo studio in Santa Maria dell’Anima a Roma nel 1987. “A distanza di trent’anni - continua Clerici – ho avuto per questo quadro la sensazione precisa che fosse troppo piccolo (90 x 150 cm.), io non ho mai avuto un atelier, solo delle case; venne da me un critico greco e mi domandò perché mai non lo ingrandissi. A trent’anni di distanza ho dunque rifatto il quadro, che adesso ha cinque metri di base.”2
Venturoli ha scritto di essere rimasto stupefatto di fronte alla “dimensione grandeggiante” di questo dipinto che pone l’opera sul “filone caravaggesco”.  Difatti, come ebbe a notare Maurizio Marini in un articolo del 1987, la celebre  opera del Caravaggio, La decollazione del Battista, 1608, Malta, San Giovanni dei Cavalieri, ha quasi le stesse misure del dipinto di Clerici, cm. 361 x 520, con la base dunque identica: “una misura - scrive Marini – apparentemente abnorme, ma l’unica capace di incidere nella psicologia e nella emotività distratta del «fruitore» contemporaneo…”.3
Già nel 1986 Clerici aveva confidato a Piero Buscaroli: “Ci sono quadri che nascono sbagliati perché non ci sono le dimensioni adatte”.4  
La dilatazione prospettica del Grande Sonno romano (mi piace definirlo così) è dovuta perciò alla insopprimibile necessità  dell’artista-architetto di esaltare la metafisica degli spazi dalla quale parte ogni sua composizione. Si spiega in questo modo l’esigenza di Clerici di trasferire sulla grande tela, cm. 305 x 520, il medesimo dipinto di trent’anni prima, cm. 90 x 150, oggi a Roma all’Accademia di San Luca, mentre la monumentale opera fu donata dall’artista alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna nel 1993, pochi mesi prima della sua scomparsa. In realtà Clerici nel 1990 aveva proposto in dono alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna la prima versione del Sonno Romano del 1955, che fu ritirata successivamente nel maggio del 1991 a seguito di un carteggio intervenuto tra l’artista e il museo per sostituirla con quella del 1985.5 L’opera, ancora inedita, verrà esposta per la prima volta al Palazzo Reale di Caserta dal 31 ottobre al 30 novembre del 1987.6  Tre  anni dopo il Grande Sonno romano sarà poi presentato alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna nella  retrospettiva di Clerici, a cura di Bruno Mantura dal 20 aprile al 16 settembre 1990.7
 
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Di fronte a quest’opera spesso la critica ha annoverato Fabrizio Clerici come un pittore surrealista, ma questa definizione appare fuorviante, anche se in taluni suoi lavori ci sono decisamente notevoli slittamenti surrealisti, in consonanza con opere di Alberto Savinio e Salvator Dalì (si vedano per esempio Fenomeni mesmeriani, 1948, o la serie dei Capricci, disegni e litografie degli anni Quaranta); tuttavia quando l’artista nel 1993 spiegò la natura della sua pittura a Franco Simongini, affermava decisamente: “La mia pittura è un gioco simbolico, io come pittore non sono surrealista [analogamente a Giorgio de Chirico cha massimamente stimava, n.d.r.] perché nelle mie opere non c’è surrealismo, la mia è una deformazione scientifica, un’anamorfosi, caso mai è una pittura metafisica e la mia partenza da de Chirico è stata uguale a quella che tutti gli altri maggiori pittori contemporanei, che bene o male discendono tutti da questo grande maestro.”8 E ancora su questa linea aveva dichiarato a Costanzo Costantini: “Il surrealismo difformava o deforma, mentre io non deformo nulla, pur se tendo alla visionarietà.”9 Difatti, se ci immergiamo nel Grande Sonno romano, si vede che tutto è nitido, sia pure immerso nella luce crepuscolare, non ci sono deformazioni come nei surrealisti, non ci sono automatismi, né il libero fluire dell’inconscio.
A tal proposito, già nel 1979 Clerici illustrava il suo metodo compositivo fondato sul ricordo: “La memoria visiva è la maniera più straordinaria per un artista. Individuare un’immagine, guardarla, dimenticarsene, farla riemergere poi dal tempo e fissare allora una composizione […]. In fondo sono un visionario, cioè un artista che si colloca nel filone di Kaspar David Friederich, dei John Martin, di questi pittori visionari che ci sono sempre stati.”10 Andando più indietro nel tempo, aggiungerei io, includerei anche Monsù Desiderio (1593-1644) e Didier Barra (1590-1652), attivi a Napoli e visionari anch’essi, e pittori di rovine. 
Dunque, ogni soggetto che vediamo nel Sonno romano appare nella sua unicità, a partire dalla Beata Ludovica Albertoni, 1671-1674 di Gianlorenzo Bernini, Roma, Chiesa di San Francesco a Ripa, l’Eros dormiente, età imperiale, Roma, Sala dei Conservatori dei Musei Capitolini; altra versione alla Galleria Borghese, la testa mozza del Persiano morente, secondo secolo a.C., Museo Nazionale romano; il disco marmoreo della Bocca della verità, terzo-quarto secolo d. C.,  Roma, Portico di Santa Maria in Cosmedin; la testa della Erinni Ludovisi, copia di età antoniana da originale bronzo ellenistico, Museo Nazionale romano. Al centro dello scenario, sul tavolato in alto, una figura avvolta in un sudario che può riferirsi al Cristo avvolto nella Sindone, 1753, di Giuseppe Sanmartino, Napoli, Cappella San Severo, ma anche ad un’opera ripresa dal precedente dipinto dello stesso Clerici Maria Goretti, 1954; più in basso, sempre al centro, in grande evidenza La Santa Cecilia, 1600, di Stefano Maderno, Roma, Basilica di Santa Cecilia in Trastevere; esiste anche una commovente copia novecentesca della Santa Cecilia, collocata nella cripta nelle Catacombe di San Callisto, il luogo dove in antico furono rinvenute le spoglie della martrire11; sulla destra in alto troviamo l’Arianna addormentata, secondo sec. a. C, copia romana da originale ellenistico, Roma, Musei vaticani; sul piano immediatamente al di sotto giace la Santa Martina, 1635c. di Niccolò Menghini (1610-1665), Roma, Chiesa dei Santi Luca e Martina12; sulla destra in alto svetta il Fauno Barberini, inizi terzo sec. a. C., copia romana da originale ellenistico, Monaco, Glyptotheke, in basso sullo stesso piano, ancora altra testa dell’ Erinni Ludovisi, reclinata e in basso nuovamente la testa del Persiano morente; infine in primo piano sulla destra, in un accostamento imbarazzante, il San Sebastiano, 1671-72, su modello del Bernini, di Giuseppe Giorgetti, scultore attivo a Roma a metà del sec. XVII e l’Ermafrodito dormiente, opera tardo-ellenistica, Museo Nazionale romano e Galleria Borghese.
 
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Lo scenario grandioso, traversato da fasci di luce berniniani, poggia su rigorose geometrizzanti rovine: un palcoscenico crollato? un anfiteatro distrutto da un terremoto? Si sta svelando un sottosuolo labirintico?13 Nel quale sono occultate altre testimonianze simboliche di un passato sotto l’effetto di Hypnos, il dio del sonno, gemello di Thanatos, dio della morte, che appunto in Sonno romano si riassumono vicendevolmente nei soggetti profondamente addormentati e eternati in opere d’arte. Clerici perciò non le ha sognate, ma le ha meditate, studiate e rese nella pittura col suo straordinario disegno, incisivo, di cui dette prova già negli esordi degli anni Quaranta, con la bellissima serie dei Capricci, presentati da Alberto Savinio, con il quale ebbe notevolissima concordanza e amicizia, come già detto più sopra, e sempre riferita in tutta la letteratura critica precedente sul nostro maestro.
La loro frequentazione, soprattutto nelle loro passeggiate milanesi alla scoperta dei luoghi e delle memorie cittadine, è attestata nel noto testo  di Savinio, Ascolto il tuo cuore città del 1944, dove Clerici appare più volte come compagno di strada del più giovane fratello di de Chirico: “Risalivo in quella morbida notte di novembre - scrive Savinio - la via Manzoni al fianco del mio amico Fabrizio, e dolcemente conversammo, noi membri segretissimi di una civiltà così sottile […]. Fabrizio del resto è così naturalmente stendhaliano, nell’animo, nel carattere, nel costume […]. Milano del resto crea naturalmente gli stendhaliani, e gente antistendhaliana per eccellenza, a Milano si stendhalizza con la stessa facilità con cui al mare ci abbronza”14.
Clerici a sua volta dedica a Savinio nei suoi scritti d’arte, Di profilo, 1992, un notevole ricordo nel testo, All’ombra di Nivasio Dolcemare: “Fu un incontro alla birreria Dreher di piazza Santi Apostoli qui a Roma, con Libero de Libero, Savinio, Maria Savinio e vari altri che io non conoscevo. De Libero mi disse: «È il fratello di de Chirico». Al che io mi sentii subito attratto verso questa persona perché, dato che de Chirico era già allora per me un mito, non poteva che essere un piacere il fatto di incontrarne il fratello…”15
Ebbene, è interessante notare nella serie dei ventisette Capricci, disegni e incisioni di Fabrizio Clerici con prefazione di Savinio, 1957 (dalla precedente edizione del 1942)16,  ce ne è uno dal titolo Troppo visto troppo sentito, 1944, che, a mio avviso, annuncia la poetica clericiana sull’eccesso e sull’accumulo di memoria in lui stesso presenti e nell’urgenza di farle emergere, sia pure in un mondo di rovine, quale era l’Europa verso la fine della seconda guerra mondiale, rappresentato dal gesto disperato di un uomo anziano, visto di fronte e di spalle, seduto tra cornici e tele distrutte, dove affiora solo prepotentemente, il Ritratto d’uomo (Il Condottiero), 1473, di Antonello da Messina, Parigi, Louvre, quale prima citazione dagli antichi maestri nell’opera di Clerici. Nel disegno di cui sopra il vecchio che si copre il volto e si regge la testa sta pensando o è crollato nel sonno tra le rovine? È un enigma, come enigma metafisico è il dipinto Sonno romano.
Ha scritto Mario Praz a proposito del sopra citato disegno, Troppo visto troppo sentito: “Non so quanta intenzione Fabrizio Clerici abbia messo in questo disegno; che mi pare, in ogni modo, la più potente espressione che uno stato d’animo di massa abbia trovato tra noi negli ultimi anni. La sicurezza del segno, pari a quella dei grandi maestri, fanno di quest’opera un documento memorabile della fase postbellica della vita e dell’arte italiane.”17 Queste parole concludono il saggio che Praz aveva dedicato all’artista, Capricci di Fabrizio Clerici, incluso nel suo volume Bellezza e Bizzarria del 1960; è particolarmente significativo che l’autore abbia scelto, quale unica illustrazione del proprio testo, il disegno Troppo visto troppo sentito, riprodotto a pagina 163.18
 
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Ma, tornando al Sonno Romano, è singolare, in questo grandioso scenario di pittura, che l’esaltazione della pietra, le antiche sculture, celebri e meno note, diventano il vero soggetto del quadro; copie fedeli, è vero, si riscontrano anche in opere di molti artisti settecenteschi del Grand Tour, come nella ritrattistica del Batoni e nei dipinti dello Zoffany; ma in questi la riproduzione dei reperti e della antica statuaria ha valore puramente documentario e ornamentale; in Clerici, invece, ancorché artista di spirito neosettecentesco, i reperti, le rovine sono appunto “gioco simbolico”, che in Sonno romano esprimono, a mio avviso, il massimo della potenzialità riassuntiva di tutte le passioni, i sentimenti e gli interrogativi che da sempre animano la vita dell’uomo.
Se proviamo ad elencarne alcuni vedremo scorrere uno ad uno gli elementi  simbolici che quelle figure e sculture rappresentano in questo compendio filosofico sul quale Clerici deve aver tanto meditato. Del resto non è stato Federico Zeri, scrivendo dell’artista, ad affermare: “Il pittore milanese si considerava un pittore metafisico; in alcuni suoi lavori lo si potrebbe affiancare al primo Giorgio de Chirico, per la cura nel recupero del mondo classico. […] Clerici doveva molto ad Alberto Savinio, che anch’io apprezzo. Di fronte a molti quadri di Savinio mi diverto e non sono indotto a pensare, cosa che mi accade innanzi all’opera di Clerici.”19?
E allora, guardando il Sonno romano, è lecito pensare che partendo dalla prima figura che Clerici dipinge in alto a sinistra in una sorta di nicchia geometrica è iscritto un personaggio seduto ed ammantato (in realtà uno scheletro) nella posa tipica della “melanconia”. Che Clerici abbia pensato a Dürer è anche superfluo affermare, si veda il suo bellissimo Escatos, 1974, dove rifà con disegno sublime la melanconia düreriana che fissa un teschio, balzato con un guizzo surrealistico nella stanza dove è assisa la giovane donna. Immediatamente al di sotto abbiamo la nota santa simbolo dell’“estasi” (Ludovica Albertoni), l’erote in  sonno, “il potere della religione” (la Mitra), la “persistenza della guerra” (la testa mozza del barbaro), “l’eterna  superstizione” (il disco della Bocca della Verità), e ancora la “furia”, l’“ira”, la “vendetta” (le Erinni); il “dolore dell’essere abbandonati” (l’Arianna), il “dolore della perdita di ciò che si ama disperatamente” (la Niobe); l’“ebbrezza, lo stordimento, l’oblio”, ovvero l’altra faccia dell’estasi (il Fauno Barberini); infine la sublimazione dei sensi, esaltata dalla “bellezza dei corpi” (il San Sebastiano morto e l’Ermafrodita dormiente), metafora appunto delle deità gemelle Hypnos e Thanatos. Simboli dell’arte del mondo pagano e del mondo cristiano qui celebrano il loro matrimonio mistico, sullo sfondo di uno scenario dove domina l’azione  implacabile e distruttiva del tempo (le tele distrutte, i fasciami e le pietre crollati su più strati). Non a caso Clerici ha rappresentato al centro del dipinto quasi una rigogliosa natura morta (una vanitas?) di melograni, teschi e scheletri serpottiani20, ovvero simboli della rinascita e del sopravvenire della morte, eterno mistero di tutta l’esistenza. Tutto questo è il Sonno romano.

di Mario URSINO
                                                                                                                
 
Note:

  1. Il grande Sonno Romano fu dipinto a Roma, in palazzo De Cupis, immenso edificio rinascimentale più volte disegnato e inciso da Giuseppe Vasi a Giovan Battista Piranesi e molti altri artisti; sorge affianco alla Chiesa di Sant’Agnese in Agone, in piazza Navona, dove Clerici abitava nell’attico con affaccio sulla piazza, ed entrata da via Santa Maria dell’Anima, nn. 16-17. Per l’occasione, come ricorda Eros Renzetti, per anni allievo e assistente di Fabrizio Clerici, l’artista affittò per due anni l’intero piano nobile di palazzo De Cupis per dare seguito ai lavori d’ingrandimento del dipinto, eseguito tra gli inizi del 1983 e la fine del 1985; con assistenti lo stesso Eros Renzetti (Roma 1965) e Claudio Bogino (Córdoba, Argentina 1960).

  2. M. Venturoli, Fabrizio Clerici. Una memoria degna di Proust, in “Arte”, Mondadori, XVII, 171, febbraio 1987

  3. M. Marini, Morte, estasi, erotismo nel nuovo Sonno Romano, “Il Tempo”, 19 gennaio 1987

  4. P. Buscaroli, La stanza del sonno, “Il Giornale”, 2 agosto 1986; scrive Buscaroli: “L’allievo dei gesuiti ha evocato nel suo congresso di fauni e beati dormienti un grandioso epicedio; ci senti l’effetto dell’ex-voto riformistico, la rampogna di un anatema protestante. Senti la madida carnalità pagana e cattolica unirsi al fascino intessuto di ribrezzi, del puritano tentato.”

  5. Si legge nella lettera del 26 luglio 1990, mentre era ancora in corso la retrospettiva alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, che Clerici proponeva “lo scambio del piccolo Sonno Romano, 1955, con la grande monumentale versione del 1985, cm. 305 x 520 […] Resta inteso che la donazione si completa con la versione del 1952 del Minotauro accusa pubblicamente sua madre, (tecnica mista su tavola, cm. 134,5 x 215) e di due disegni Fenomeni mesmeriani, 1948 (cat. 135) e In lista di attesa, 1969 (cat. 165).” Di Fabrizio Clerici la Galleria Nazionale d’Arte Moderna possiede, oltre alle quattro opere sopra descritte, altri due disegni provenienti dalla donazione di Vittorio Rubiu del 2001: Disegno per l’Orlando Furioso, 1964-1967, acquerello, penna e tempera su carta, cm. 41,5 x 33, e Senza titolo, 1978, tecnica mista su carta, cm. 22 x 29. (A.G., Doni definiti, 1995, P. 2F, b. 18, f. 4; cfr anche il Sonno romano 1985c., in cat. Galleria Nazionale d’Arte Moderna Le Collezioni 1958-2008, p. 210).

  6. C. Marinelli (mostra a cura), Fabrizio Clerici. Qual linea al centro,  Caserta, Palazzo Reale, 31 ottobre – dicembre 1987.

  7. B. Mantura (mostra a cura), Fabrizio Clerici, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 20 aprile – 16 settembre 1990.

  8. F. Simongini, Fabrizio Clerici, il teatro dei sogni, “Il Tempo”, 10 giugno 1993.

  9. C. Costantini, Clerici l’acchiappamiraggi, “Il Messaggero”, 9 giugno 1993

  10. F. Perfetti, Viaggio nel meraviglioso, “Il Settimanale”, 9 maggio 1979

  11. La scultura novecentesca della Santa Cecilia nella cripta delle catacombe di San Callisto fu dedicata ad una straniera, Edith Cecily McBride di New York, come si legge nell’iscrizione incisa sul basamento. Sono convinto che Clerici abbia pensato a questa scultura, e non a quella del Maderno, anche per la prossimità con la chiesa di san Sebastiano, dove è esposta la scultura di San Sebastiano del Giorgetti. Clerici, tra l’altro, aveva dipinto nel 1953 un’opera, La Catacomba, olio su tavola, cm. 59 x 40, Indianapolis, collezione Colemann Glover, avente per soggetto appunto la Santa Cecilia, con il significativo titolo che rimanda alla cripta di San Callisto.

  12. Questa splendida e poco nota scultura barocca di Niccolò Menghini (1610-1665) della nobile romana Martina, che subì il martirio nel III sec., le cui spoglie furono rinvenute nei pressi del Foro Romano è venerata dalla Chiesa cattolica sin dal VI secolo, quando papa Onorio I le dedicò nei pressi dell’Arco di Settimio Severo una chiesa, l'attuale chiesa dei santi Luca e Martina, rifatta nel XVII secolo ad opera di Pietro da Cortona, per volontà di papa Urbano VIII. Dal 1588 la Chiesa è sotto il patronato dell’Accademia di San Luca, come si legge sul cartiglio marmoreo sulla parete laterale destra dell’ingresso. Sull’altare una copia di Antiveduto Gramatica (1571- 1626) del dipinto attribuito a Raffaello San Luca che dipinge la Madonna, conservato presso l’Accademia. Sotto l’altare la scultura della Santa, 1635. Va detto, inoltre, che Fabrizio Clerici è stato Presidente dell’Accademia di San Luca dal 1986 al 1988.

  13. Fabrizio Clerici in una lettera del 12 luglio 1973, indirizzata a Patrick Walderberg, autore di un’importante monografia a lui dedicata nel 1975, ricorda quanto fu importante una stampa del Perrot, Tableau Pittoresque des Merveilles de la Nature, che era conservata in casa di sua nonna. Si tratta della riproduzione della copertina di un raro testo di Aristide Michel Perrot (1793-1879), cartografo e ingegnere al tempo di Luigi Filippo. Scrive Clerici: “Si tratta di una stampa a colori che era appesa tra i libri della biblioteca della vecchia casa di mia nonna in Brianza, ove per tante estati e autunni ho passato giornate incantevoli. […] Nel breve rettangolo di pochi centimetri quadri egli [Perrot, n.d.r.] ci offre un vastissimo e composito panorama di curiosi fenomeni, resi ancora più affascinanti dall’inverosimile accostamento degli uni agli altri, superando con disinvoltura anticipatrice la successione delle età e il confine delle latitudini”. (Dal risvolto della copertina della monografia di Walderberg, Bologna 1975). Per l’iconografia  del Sonno Romano sono utili anche vecchie cartoline delle Terme di Diocleziano a Roma. Singole opere del Clerici che anticipano i soggetti del Sonno Romano del 1955 sono da ravvisare in Grande confessione palermitana, 1952,  Odore di Santità, 1953, La catacomba, 1953, La Stanza, 1954, Maria Goretti, 1954.

  14. A. Savinio, Ascolto il tuo cuore città, Bompiani, Milano 1944, p. 163.

  15. F. Clerici, All’ombra di Nivasio Dolcemare, in Di profilo. Scritti d’Arte 1941-1990, a cura di Marco Carapezza, editrice “Novecento”, Palermo 1992, p. 202.

  16. Dieci litografie di Fabrizio Clerici e uno scritto di Alberto Savinio, Milano, Presso l’autore, via Santo Spirito, ventiquattro. Edizione/di sessantasei copie numerate/delle quali diciassette/stampate/su cartoncino del Giappone/numerate in cifre romane/da I a XVII/trentanove/stampate su cartoncino Bristol/numerate in cifre arabe/da 1 a 39/e dieci/stampate su cartoncino Leone/numerate in lettere/da A ad L/Le litografie/sono state stampate su torchio a mano/da Piero Fornasetti/e a tiratura limitata/le pietre litografiche sono/state distrutte. 1942

  17. M. Praz, Bellezza e Bizzarria, Il Saggiatore, Milano 1960, p. 167.

  18. Figurano inoltre nella collezione di Mario Praz (1896-1982), oggi “Museo Mario Praz” (museo satellite della Galleria Nazionale d’Arte Moderna), due significativi disegni di Clerici: Piccola fame, 1944 della famosa serie Capricci e Omaggio a Lord Hamilton, 1960, con la seguente dedica sul verso: “A Mario Praz / questo piccolo «Omaggio a lord Hamilton» / con le più vive felicitazioni/ per l’alto riconoscimento / all’Accademia dei Lincei / e la viva amicizia di Fabrizio Clerici / 8 giugno 1960” (dall’Inventario Topografico delle Opere Esposte del Museo Mario Praz, a cura di Patrizia Rosazza Ferraris, Roma 2008, cat. 24, 26, rip. pp. 14-15).

  19. F. Zeri, Discorso su Fabrizio Clerici, in cat. Clerici, Opere 1928-1992, a cura di Marco Goldin, Conegliano 1999, p. 16.

20. Clerici conosceva bene le opere dello scultore Giacomo Serpotta (1656-1732), in particolare   le decorazioni a stucco della Chiesa di Sant’Orsola e dell’Oratorio di Santa Cita a Palermo; da questa conoscenza l’artista elabora lo splendido dipinto La grande confessione palermitana, 1952.

 

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