ELISABETH CROPPER,Felsina pittrice,Carlo Cesare Malvasia,Domenichino,Francesco Gessi,Pietro Di Loreto, Consuelo Lollobrigida

C.C.Malvasia_Felsina Pittrice(1)La presentazione a Roma del volume Carlo Cesare Malvasia’s Felsina pittrice: Lives of the Bolognese Painters, Vol. 13, “Lives of Domenichino and Francesco Gessi”, ci ha fornito la preziosa opportunità di intervistare Elisabeth Cropper (Casva - Center for Advanced Study in the Visual Arts, National Gallery of Art, Washington D.C.).
Il testo fa parte di un importante progetto scientifico di edizione critica in lingua inglese, suddivisa in più
volumi (di cui già uscito il primo, “Early Bolognese Painting”), della “Felsina pittrice. Vite dei pittori bolognesi” di Carlo Cesare Malvasia (Bologna, 1616 - 1693), fonte tra le più importanti della arte italiana e assolutamente imprescindibile per la pittura emiliana del Seicento, edita nel 1678. L’impresa è condotta da un team di specialisti diretto dalla stessa Cropper e sta producendo un’edizione all’altezza dei più accurati standard filolofici e storiografici. La pubblicazione si deve al Center for Advanced Study in the Visual Arts e alla National Gallery of Art per I tipi di Harvey Miller Publishers.


D) Tutte le fonti concordano nel definire Domenichino come una personalità melanconica: un uomo introverso, solitario, metodico, ma anche un notevole teorico dell’arte. Esce confermata questa descrizione dai vostri studi in occasione della nuova edizione della Vita del Malvasia?

E’ così, infatti. Domenchino era un uomo solitario, amava molto la sua famiglia ed era di carattere abbastanza complicato; veniva chiamato il bue, come sappiamo, proprio per la sua lentezza e metodicità, e tuttavia era anche un grande studioso, di cui sono oggi ben note anche le sue teorie artistiche.

D) Al contrario di Guido Reni, che è il ‘poeta’ del bello e che addirittura si rifiutava perfino di pensare al ‘brutto’ (come racconta Bellori citando la nota lettera di Reni in occasione della realizzazione della Pala dell’Arcangelo Michele a S.Maria della Concezione), Domenichino sembra invece interessato anche al ‘brutto’ in quanto ritiene che rientri a tutti gli effetti nello spazio estetico. E’ così?

Domenichino_Affreschi Abbazia S_ Nilo_GrottaferrataIn effetti Domenichino riprende il tema del ‘brutto’ dai Carracci, che si erano mostrati interessati ad approfondire le loro idee sulla caricatura; se pensiamo ai lavori di Domenichino, soprattutto gli affreschi dell’Abbazia di S. Nilo a Grottaferrata,  vi compaiono certe figure di personaggi rese in modo così crudele, con quelle linee fortemente caricate, fatti apposta con l’intenzione di persuadere e coinvolgere gli spettatori nel tema della brutalità. Lui, come anche Guercino, è in effetti tra i pochi carracceschi ad essersi misurato con queste idee della “caricatura”, sposando quindi in qualche modo i temi tanto del bello quanto del brutto.

D) A questo punto sorge una domanda: se questo è vero, perché Agucchi non ebbe Reni, il ‘poeta’ della bellezza, come punto di riferimento per le sue tesi sul bello ideale piuttosto che Domenichino?


Questa è una domanda davvero interessante: è molto difficile da dire, possiamo pensare al fatto che Domenichino avesse rapporti personali più stretti con Agucchi, o che probabilmente come artista fosse maggiormente interessato e affine alle idee di Agucchi soprattutto sul paesaggio, sul ruolo dei personaggi, ed anche a come dovessero essere composte queste narrazioni, temi verso i quali effettivamente non direi che Reni nutrisse una particolare attrazione.

D) E invece per quale motivo Annibale favorì Domenichino - a scapito dello stesso Reni - per gli affreschi di Grottaferrata? Aveva magari interesse a metterli uno contro l’altro?

cropper(2)Questa è una cosa che si capisce meglio da un’attenta lettura del Malvasia. Appare evidente che Annibale fosse interessato a capire chi poteva essere il suo eventuale successore, chi meglio avrebbe potuto proseguire sulla sua scia, nei suoi lavori e nelle sue idee. Guido era più anziano di qualche anno e più attivo, ma senz’altro anche più sospettoso e forse meno affidabile dell’altro.
Annibale in realtà capisce che Domenichino è un grande artista e il suo vero erede quale effettivo rappresentante della tradizione bolognese. Va detto, altresì, che il Malvasia preferiva gli artisti carracceschi più vicini alla tradizione veneziana, Ludovico innanzitutto, più attratto dal colorismo veneto e alla emozionalità della narrazione, diversa dalla maniera un po’ distaccata del Domenichino.

D) In effetti su questo aspetto della ‘successione’ ad Annibale mi pare ci siano ancora  da chiarire delle questioni che né Malvasia né altri hanno affrontato. Ad esempio, quale fu il rapporto di Domenichino con Antonio Carracci, con cui sostanzialmente condivide gli esordi, o con Albani (pensiamo ai lavori nella cappella Herrera), per non dire, per quanto riguarda i paesaggi, con Giovan Battista Viola, più anziano di lui, ma sempre ritenuto un suo allievo.


La verità è che Malvasia non chiarisce questi aspetti della successione ad Annibale, perché è interessato soprattutto alle vicende bolognesi degli artisti, cioè a quando gli artisti erano a Bologna: ecco tutto.

D) Malvasia parla limitatamente della passione e delle competenze di Domenichino riguardo alla musica; sappiamo invece che oltre a vari dipinti che inseriscono questo tema nella raffigurazione e nella narrazione egli fu un vero esperto in materia.
 
Sono convintaMalvasia_Cropper che Malvasia fosse molto serio quando parla di Domenichino ‘musicista’. Però il rapporto arte-musica non riguardava solo Domenichino, ma per esempio Poussin e lo stesso Reni. Sappiamo che suo padre era musicista e che anzi avrebbe voluto che anche il figlio lo diventasse. Dobbiamo concludere che la relazione fra l’arte e la musica fosse allora particolarmente importante, e in special modo in Domenichino, che ebbe la fantastica idea di ricreare un antico organo allo scopo di dar vita alla musica antica, qualcosa che nessuno aveva mai potuto ascoltare. Non posso che confermare quanto fosse stretta il nesso tra musica e arte visiva, forse molto di più di quanto ancora non sappiamo.

D) Arriviamo all’accusa di plagio che, come si sa, Lanfranco formulò contro l’Ultima Comunione di san Gerolamo di Domenichino, accusandolo in pratica di aver copiato il capolavoro di Agostino Carracci a Bologna. Se volessimo inserire la questione - come ci pare che pochi hanno fatto - nell’ambito delle rappresentazioni canoniche degli eventi sacri, dovremmo considerare il fatto che simili sovrapposizioni figurative - diciamo così - erano in realtà difficilmente evitabili, se non nell’adesione più o meno convinta dell’artista chiamato a rappresentare l’evento sacro.

Domenichino_Ultima comunione S_GerolamoL’osservazione è interessante e io sono abbastanza d’accordo con quanto ha scritto in proposito Claudio Strinati, che in effetti gli eventi collegati alla liturgia cattolica sono sempre gli stessi, cioè ci appaiono e sono ripetuti allo stesso modo; il tema del plagio secondo me non esiste, è un’invenzione collegarlo alla liturgia, perché in realtà la storia oltrepassa la liturgia, perché suggerisce il tema della comunione e, insieme, della penitenza, storicamente assai vivo nella Roma barocca. In questo ci viene incontro anche la cultura del Tasso, l’idea che occorresse unire l’invenzione alla logica del verosimile. Insomma, quello che in proposito dobbiamo capire bene, secondo me, è come avvenisse, e come è avvenuta nel corso del tempo, la ricezione critica delle opere, di queste due opere di Agostino e di Domenichino da parte del pubblico, cioè del  mondo secolare. Non credo che potessero essere considerate solo come oggetti sacri, come pale d’altare; c’era già un pubblico allora a Roma attratto dalle novità, dalle invenzioni pittoriche che ricercava anche nei dipinti religiosi: e lo vediamo bene nella reazione che si ebbe di fronte ai dipinti di Caravaggio, in senso sia positivo sia negativo. Insomma, quello di Domenichino e Lanfranco è un pubblico nuovo, che si è formato anche sulla base delle reazioni che i cambiamenti rivoluzionari precedenti avevano apportato e che dunque non è più interessato solamente all’aspetto devozionale di un dipinto sacro.

D) La domanda conclusiva è sul giudizio che dai su quella che avrebbe potuto essere l’evoluzione di Domenichino. I disegni che sono al Windsor Castle sono la sola testimonianza rimastaci di come stesse lavorando a Napoli: si può capire da lì che strada avrebbe potuto intraprendere?


Come poteva evolvere Domenichino? Dove sarebbe arrivato? Se vediamo appunto quanto ci rimane delle sue ultime opere, poi perdute, la mia convinzione è che sarebbe diventato ancora più ‘classico’, che si sarebbe mosso nella linea di un classicismo narrativo ancora più sviluppato, se possibile, verso una superiore leggibilità e  un ancor più pronunciato senso del racconto della storia. Ma è anche possibile che questo a Napoli non glielo avrebbero lasciato fare.
Pietro di Loreto e Consuelo Lollobrigida, Roma 12/06/2014

Elisabeth Cropper(1)Elisabeth Cropper è Dean del Casva - Center for Advanced Study in the Visual Arts, National Gallery of Art, Washington. È autrice di numerosi articoli e saggi sull’arte del XVI e XVII secolo, in particolare su Pontormo, Bronzino, Caravaggio, Artemisia Gentileschi, Domenichino e Poussin. Tra le sue pubblicazioni più importanti ricordiamo The Ideal of Painting: Pietro Testa’s Dusseldorf Notebook (1984), Pontormo: Portrait of Haldeberdier (1994), Nicolas Poussin: Friendship and the Love of Painting (1996), The Domenichino Affair (2005).

Carlo Cesare Malvasia’s Felsina pittrice: Lives of the Bolognese Painters, Volume 13, "Lives of Domenichino and Francesco Gessi", Critical edition by L. Pericolo; translation by A. Summerscale, essay by E. Cropper, historical notes by A. Summerscale, A. Hoare, L. Pericolo, E. Cropper, Harvey Miller Publishers, 2013.

 

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