Note a margine di una visita ad ArteFiera

di
Francesco GUIDI
 
 
ArteFiera
nasce come luogo di esposizione e vendita di opere d’arte - o quantomeno di oggetti che per il loro essere qui diventano tali - ma allo stesso tempo il direttore artistico Angela Vettese ha fortemente voluto che la manifestazione fosse «sede di proposta e di riflessione su temi e linguaggi di stringente attualità» [Fonte: http://www.artefiera.it/about-us/arte-fiera-41esima-edizione/6941.html], il che legittima una riflessione sull’arte e la sua ricezione.
Nel 2015 le vendite di ArteFiera si erano avvicinate a quota 30 milioni di euro e lo scorso anno i visitatori sono stati 58mila; nel 2016, Sotheby’s ha venduto la Femme Assise di Picasso per quasi 67 milioni di dollari e la Danae di Orazio Gentileschi per 30; due anni fa il Louvre ha ospitato oltre 8 milioni di visitatori e il British Museum quasi 7. L’arte ha una posizione centrale nella nostra società, ma in che modo questa posizione è cambiata rispetto all’età di Raffaello?
Oggi siamo circondati da mostre, i libri di storia dell’arte invadono le librerie e sui grandi artisti vengono fatti film o trasmissioni televisive. ArteFiera dimostra come sia pressoché estinta la stirpe di quelli che davanti a un’opera astratta la deridevano come il prodotto di un uomo incapace di disegnare.
Balzac nel suo racconto Il capolavoro sconosciuto racconta del dipinto di Frenhofer, anziano mecenate che aveva promesso a Pourbus e al suo allievo Poussin di realizzare un ritratto di donna impossibile da distinguere rispetto a un corpo in carne e ossa. Quando si decide a svelare il suo lavoro, Poussin e Pourbus si trovano davanti un indistricabile groviglio di linee, forme e colori, eccezion fatta per un angolo della tela, in cui si riconosceva un piede che definiscono «vivo». Omar Calabrese, commentando questo racconto, ne ha dedotto che «la assoluta verità coincide con l’assoluto artificio» [La macchina della pittura, p. 34] fornendoci un punto di partenza per una breve riflessione sull’arte astratta. Immaginiamo che un quadro sia come un teatro di burattini; l’arte che definiamo iconica, che a grandi linee arriva fino a Kandinsky, mostra lo spettacolo, quella astratta i fili che lo animano. Può darsi che il venire a galla delle strutture della rappresentazione indebolisca il potere dell’arte, che, come ha mostrato David Freedberg, è in larga misura legato alla possibilità che l’oggetto rappresentato sia identificabile come forma che potrebbe venire alla vita.
La pittura astratta rinuncia alla menzogna, cercando di proporre non l’illusione del reale ma le sue forme pure e immediate e questo, come ha notato Edgar Wind, la avvicina notevolmente alla musica. Di conseguenza, proprio come il musicista può suonare anche uno strumento scordato e comunque udire le note giuste così l’artista saprà ricavare l’oggetto reale dall’oggetto immaginato [Arte e anarchia, p. 164, nota 53]. Ma lo spettatore ne sarà in grado?
A lungo si è detto, e forse si dice ancora, che l’individuazione del soggetto di un’opera d’arte sia inutile al suo godimento estetico, ovvero che l’iconografia, nel suo senso di disciplina che «dà il titolo», sia di fatto un esercizio storico-critico che non aggiunge nulla all’apprezzamento dell’oggetto su cui si esercita. Ma questo non sempre è vero. John Livingstone Lowes scrisse che una delle ironie del tempo è nella condizione di transitorietà dei modi in cui le immortali creature dell’immaginazione si danno nel tempo:
«for the immortal puts on mortality when great conceptions are clothed in the only garment ever possible - in terms whose import and associations are fixed by the form and pressure of an inexorably passing time» [«perché ciò che è immortale si ammanta di mortalità quando le grandi concezioni vengono vestite con la sola veste possibile; ossia in termini il cui valore e le cui associazioni sono fissate dalla forma e dalla pressione di un tempo spietatamente inarrestabile», Geoffrey Chaucer, Indiana University Press, Bloomington, 1958, p. 4].

Il ragionamento riguardava l’arte del passato, ma credo sia da valutare anche in riferimento agli esiti presenti e dobbiamo chiederci quanto la non definibilità del soggetto di un' opera incida sul giudizio estetico. L’assenza di immagine non implica l’assenza di senso, ma necessariamente implica una reazione diversa.
 
Tutto questo sancisce la fine di un modo di pensare l’arte fondato sulla mimesis che affondava le sue radici in Platone. Nella Repubblica viene presentato uno Stato ideale in cui il grande artista viene onorato e allo stesso tempo allontanato perché considerato pericoloso e questa capacità distruttiva è il più alto riconoscimento al potere delle immagini. Plutarco scrisse che per i primi 170 anni della sua storia a Roma non furono realizzati simulacri e si può essere indotti a pensare che la decadenza romana sia iniziata quando le arti hanno preso piede nell’Urbe. Tommaso d’Aquino, nonostante le esplicite proibizioni della Bibbia, invita a realizzare immagini con scene della storia sacra sia perché utili libri idiotarum, sia perché riconosce all’arte la capacità di creare un legame empatico con l’osservatore. Proprio su questo si fondano le indicazioni di Giovanni Dominici, che nel 1403 suggeriva al padre di famiglia di appendere in casa immagini di santi in modo da influenzare positivamente i bambini; naturalmente può valere anche il contrario, ovvero le immagini possono avere una influenza negativa, e infatti le pitture lascive andranno tenute nascoste o coperte.
Nel veneziano Zardino de Oratione (1453) la pratica meditativa viene collegata alla creazione di immagini mentali in modo da ‘attualizzare’ la storia sacra e renderla ‘viva’ per il fedele in preghiera. Gli esempi possibili sono numerosissimi e in ogni caso è impressionate il potere che si riconosceva alle immagini, sia costruttivo che distruttivo, sia che queste venissero lodate e tenute in gran conto, sia che venissero disprezzate fino all’iconoclastia, che è l’altra faccia dell’amore per l’arte e le immagini.
Credo sia innegabile il fatto che attualmente le immagini e le opere d’arte non ci facciano più questo effetto e che l’ampia diffusione dell’arte sia una conseguenza del nostro atteggiamento disinvolto, e non viceversa. Parallelamente l’arte, nonostante la sua presenza massiccia, è diventata un elemento secondario delle nostre vite, dove le immagini sono una sorta di costante rumore di fondo, anche se forse i decibel sono troppo alti per riuscire a sentire qualcosa. La gran parte dell’arte è prodotta per se stessa o per il mercato e la conseguenza evidente è la perdita del suo potere. I nostri genitori consideravano non-arte ciò che era fonte di turbamento, noi l’abbiamo tradotto in arte, anestetizzandone la forza.
«Le ginocchia non le pieghiamo più».
 
Il fatto che ArteFiera prenda nei giornali il posto che fino a due settimane prima era riservato a Pitti Immagine e alla settimana della moda di Milano accentua la sensazione che tra arte e moda la distinzione si vada assottigliando fin quasi alla coincidenza. Questa relazione stretta tra arte e moda vive in quello che appare come un modo di dire sentito e risentito, ma rivelatore come tutti i topoi, nel già citato brano in cui Lowes parla del garment con cui le immortali concezioni si rivestono. La moda non ha mai avuto la pretesa di rivestire le «great conceptions» degli uomini ma soltanto i loro corpi, e possibilmente di rivestirli ogni sei mesi per evidenti motivi commerciali - il cui successo sembrerebbe confermato dal fatto che un consistente numero degli uomini più ricchi d’Italia lavorino in questo settore. Questa necessità di vendita così rapida ha reso i principali creatori di capi d’abbigliamento dei conservatori di una rivoluzione permanente, situazione che trova un parallelo nell’arte con i grandi galleristi privati che ragionano in termini da cool hunters.
Storicamente i momenti di rottura e di cambio di paradigma erano cronologicamente separati da lunghi periodi di ripetizione e di ‘messa a punto’ delle novità introdotte. Cimabue e Giotto arrivarono dopo secoli di Medioevo e per Vasari, che scriveva duecento anni dopo, erano ancora il fondamento di ciò che faceva quello che per lui era il migliore di tutti, Michelangelo.
La vera, grande differenza tra il sapere umanistico e quello scientifico è che la cultura non è sostitutiva ma cumulativa; in altri termini, oggi un premio Nobel per la fisica può permettersi di ignorare Aristotele, ma questo non vale per un grande filosofo. Questa fondamentale differenza è iniziata a venire meno quando la frequenza delle rivoluzioni si è fatta incontrollabile e nel Novecento le avanguardie, ciascuna con la propria novità, sono arrivate a sovrapporsi nel tempo e contemporaneamente a proclamare la loro alterità dal tempo. Il loro punto non era tanto quello di demolire il passato recente, ma un’ansia di demolizione del passato tout court e non a caso la terminologia impiegata dalle avanguardie ha molti debiti con quella della scienza. Gli artisti del passato avevano competenze scientifiche infinitamente superiori a quelle dei contemporanei, eppure è la nostra arte ad essere «sperimentale».
A questa perdita della memoria è connesso il nuovo status dell’arte, che rimane nella superficie del presente per timore del passato, ma forse era proprio la profondità storica a dare all’arte quel potere che in passato le era universalmente riconosciuto. Non pieghiamo più le ginocchia, ma quando mai una giacca, anche se bellissima, ne è stata capace?
di
Francesco GUIDI                                           Bologna 4 / 2 / 2017

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