Il Furioso per immagini:
uno studio iconografico e iconologico degli affreschi

del Palazzo Ducale del Giardino di Parma.

Andrea GHIRARDUZZI
Università per Stranieri di Siena –
Università di Zurigo
 
Nel 1561, pochi anni dopo il suo insediamento a Parma in qualità di Duca (1547), Ottavio Farnese diede inizio alla costruzione del cosiddetto Palazzo del Giardino, un edificio che nelle intenzioni dello stesso doveva fungere da villa suburbana[1]. Il palazzo infatti, essendo situato sulla sponda occidentale del torrente Parma, si trova in posizione marginale rispetto al centro storico della città (a cui era peraltro collegato per mezzo di un ponte); inoltre il parco circostante (i cosiddetti "orti") e l'adiacente casino di caccia (il già esistente Palazzetto Eucherio Sanvitale) contribuivano a inserire l'edificio in un contesto armonioso.
 

figura 1. Palazzo Ducale del Giardino di Parma
(foto di Paolo Candelari, da "Parma e Bruxelles", p. 12)
 

Costruito sui resti di un castello

fatto erigere nel 1471 dal Duca Galeazzo Maria Sforza, la pianificazione fu affidata all'architetto Jacopo Vignola (in collaborazione con Gianfrancesco Testa e Giovanni Boscoli)[2], il quale sarà autore anche della magnifica fontana che incorniciava la facciata del palazzo, andata purtroppo distrutta e oggi visibile solo attraverso i disegni dell'epoca. Per quanto riguarda le decorazioni interne al palazzo, il Duca Ottavio si affidò a un gran numero di artisti italiani e, in collaborazione o accanto ad essi, diversi fiamminghi[3]. Il Vasari, che nel 1566 visitò Parma, ci informa che "In Parma è oggi, appresso il signor Duca Ottavio Farnese, un pittore detto Miruolo, credo di nazione romagnuolo; il quale, oltre ad alcune opere fatte in Roma, ha dipinto a fresco molte storie in un palazzetto che ha fatto fare il detto signor duca nel castello di Parma...".
Il riferimento qui è a Girolamo Mirola, artista di origine bolognese che fu al servizio del Duca Ottavio dal 1557 (o dall'inizio del 1556[4]) al 1570 (anno della morte). E difatti è documentato che nel marzo del 1563 il Mirola aveva finito di dipingere una stanza nella sezione centrale del Palazzo del Giardino, e che eseguì la decorazione di uno o più ambienti in questa parte del palazzo[5].
 

Da molti anni il dibattito degli studiosi si concentra sull'attribuzione

degli affreschi del palazzo rispettivamente a Mirola e a un altro artista di più giovane età, Jacopo Zanguidi detto Bertoja (Meijer parla in proposito di "una delle più enigmatiche questioni della storia dell'arte del Cinquecento"[6]).
Bertoja fu un altro artista appartenente alla cosiddetta "Maniera" emiliana. Le notizie giunte a noi sulla sua vita personale e di artista sono scarse (ad esempio, Giorgio Vasari nelle sue Vite non faceva alcuna menzione del Bertoja) e si può parlare nel suo caso di una vera e propria "sfortuna critica". In parte essa è attribuibile alla prematura scomparsa del pittore a soli trent'anni di età e al fatto che, al contrario di molti suoi colleghi del tempo, lo Zanguidi non ebbe modo di lavorare né in Vaticano né in una delle chiese romane. Il repertorio di questo artista "è divenuto nel tempo un terreno neutro, quasi enclave, ove destinare opere anonime di incerta e difficile attribuzione, o per le quali apparisse azzardato pronunziarsi in favore di un maestro di notoria fama, Parmigianino in particolare"[7].
Tuttavia, negli ultimi anni molti ricercatori si sono impegnati in una ricostruzione più precisa del catalogo delle opere bertojesche (e lavori attribuiti all'artista parmigiano sono stati rintracciati, oltre che a Parma, anche nel Palazzo Farense a Caprarola, alla Biblioteca Ambrosiana di Milano, al Louvre di Parigi e al British Museum di Londra). Tra gli altri ricordiamo i contributi di Maria Cristina Chiusa, Diane De Grazia, Vittoria Romani, Pierre Rosenberg e Dominique Cordellier[8].
Tali ricerche hanno permesso da una parte di definire meglio i tratti dell'arte dello Zanguidi, la sua formazione e le sue particolarità rispetto a pittori ai quali viene spesso accostato[9], e dall'altra hanno dato nuovo respiro all'annoso dibattito sull'attribuzione degli affreschi del Palazzo del Giardino. A questi temi sono stati inoltre dedicati due convegni, organizzati da Maria Cristina Chiusa, e tenutisi a Parma rispettivamente nel 2005 e nel 2013. Diane De Grazia ha contribuito in maniera fondamentale all'individuazione dell'effettiva partecipazione dei due artisti ai cicli pittorici al Giardino, e i suoi studi sembrano confermare la preponderanza di Girolamo Mirola[10].[11]
 

figura 2. Il "piano nobile" del Palazzo
(foto di Paolo Candelari , da "Parma e Bruxelles", pp. 14-15)
 
Al di là del lavoro di attribuzione dei dipinti al Mirola o allo Zanguidi, è possibile operare un'analisi di tipo iconografico su una delle due sale interessate dall'intervento dei due artisti emiliani: la cosiddetta Sala di Alcina. Tale analisi andrebbe intersecata con uno studio di tipo iconologico circa i possibili valori da attribuire alle narrazioni.
Partendo proprio da un contributo di Diane De Grazia e di Bert W. Meijer[12], si possono individuare innanzitutto alcune questioni riguardanti le varie denominazioni che la stanza ha avuto nel corso dei secoli. Difatti, prima che i soggetti degli affreschi venissero definitivamente ricollegati al poema ariostesco, essa era conosciuta come "Sala di Orfeo". Un esempio a tale proposito è il volume di Zucchelli e Fedocci, 1980 (un destino simile ha la stanza attigua, la quale prima di essere connessa alle strofe del Boiardo era nota come "Sala della Principessa"). I critici sono scettici circa il perché di questo appellativo (Meijer ad esempio parla di assenza di "ragioni ovvie"[13]) per via della mancanza di rimandi diretti tra la rappresentazione pittorica e la favola di amore di Orfeo così come viene narrata e in Ovidio e in Virgilio.


Il contributo di De Grazia e Meijer riferisce di un altro episodio fondamentale per l'analisi iconografica.

Durante la sua visita al Palazzo nel 1687-88, l'architetto Nicodemus Tessin il Giovane riferisce di una stanza affrescata dal Mirola che ritrarrebbe alcuni episodi della vita di Marcantonio[14]. Tale erronea interpretazione è forse dovuta a una certa rassomiglianza tra la storia di Marcantonio e Cleopatra e quella tra Ruggiero e Alcina (vedi ad esempio la scena del banchetto)[15]. Tuttavia l'accostamento operato da Tessin non può essere considerato del tutto erroneo: che l'Ariosto narrando l'episodio dell'isola incantata di Alcina avesse in mente l'episodio di Marcantonio e Cleopatra, ce lo conferma l'ottava 20 del VII canto[16]:
 
Qual mensa triomphante et suntüosa
di qual si voglia successor di Nino,
o qual mai tanto celebre et famosa
di Cleopatra al vincitor latino
 
È giusto ricordare che il Palazzo del Giardino ha subito due eventi particolarmente drammatici che hanno compromesso la conservazione di alcuni ambienti affrescati. Mi riferisco qui ai bombardamenti alleati durante il secondo conflitto mondiale e, ancor prima, al restauro completo del palazzo effettuato dall'architetto francese Edmond Petitot intorno al 1760, sotto il governo di Ferdinando di Borbone (restauro che comportò rimozioni di intere porzioni di affreschi o scialbature). A questo si aggiungano gli evidenti rimaneggiamenti[17] a cui i dipinti sono stati sottoposti nel corso dei secoli e l'utilizzo dei locali da parte di truppe militari[18].
La Sala di Ariosto ha particolarmente sofferto l'usura del tempo e i danni provocati da questi eventi traumatici; l'attigua Sala del Bacio (decorata con narrazioni riconducibili al VII Canto del Libro III dell'Orlando Innamorato) è invece in uno stato di conservazione migliore, e ciò ha permesso di compiere con più facilità l'analisi iconografica e iconologica. In molti hanno contribuito a tale ricerca (tra gli altri Ghidiglia Quintavalle, 1963, Sgarbi, 1984, Guadalupi, 1984, De Grazia e Meijer, 1987, ), ma il merito dell'identificazione dei temi si deve, come nel caso della Sala di Ariosto, a Silvia De Vito Battaglia[19].
La narrazione è qui caratterizzata dalla contrapposizione spaziale tra un'Età dell'Oro ispirata a Virgilio ma anche alle Metamorfosi di Ovidio (viene per questo anche definita "Sala dell'Aetas Felicior") e un'Età del Bronzo (o del Ferro, secondo Mejer[20]) ispirata appunto all'episodio boiardesco[21]: Orlando, Gradasso e Ruggiero sono caduti nella trappola delle malvagie naiadi che vivono sotto le acque del Fiume del Riso; Brandimarte e Fiordelisa riescono con uno stratagemma a trarre in salvo i paladini.
 

figura 3. Sala del Bacio (particolare)
(foto di Paolo Candelari, da "La reggia di là dall’acqua", pp. 160-161)
 
 

figura 4. Sala del Bacio (particolare)
(foto di Paolo Candelari, da "La reggia di là dall’acqua", pp. 164-165)
 
 
 
I critici sottolineano, oltre al migliore stato di conservazione, gli evidenti pregi di questa Sala rispetto a quella di Alcina. De Vito Battaglia parla in proposito di un "empito figurativo più spontaneo" e di "un linguaggio più ricco e prezioso"[22], mentre De Grazia e Meijer sottolineano come la Stanza di Ariosto, secondo loro terminata da Mirola già nel 1563, sia da considerarsi un primordium: innovativo ma privo di un equilibrio vero e proprio[23]. La Sala del Bacio invece sarebbe lo scenario in cui si è sviluppato il sodalizio artistico tra i due pittori negli anni tra il 1569 e il 1570[24].

Per ritornare appunto alle storie di Alcina e Ruggiero, De Grazia e Meijer suggeriscono che, nonostante lo stato di conservazione non ottimale, gli affreschi costituiscono un insieme stilisticamente omogeneo. E veniamo quindi all'analisi comparativa effettuata da De Vito Battaglia.    
Il primo particolare preso in esame (figura 5):
 
figura 5
(foto tratta da: De Vito Battaglia "Leggende cavalleresche nelle pitture del Palazzo del Giardino a Parma")
 
si ricollega all'arrivo di Ruggiero in mezo bella et honorata corte: ottava 9, canto VII. Qui Alcina è protesa ad accogliere il cavaliere che, lasciato il gran corsier (ottava 76, canto VI) già datogli dalle ministre della maga, si china all'ossequio[25].
            Nel secondo frammento (figura 6):

figura 6
(foto tratta da: De Vito Battaglia "Leggende cavalleresche nelle pitture del Palazzo del Giardino a Parma")
 
vediamo aprirsi in secondo piano, un porticato classico (evocazione figurativa del richiamo alla mensa di Cleopatra al vincitor latino) ove è imbandita la mensa triomphante et suntüosa (ottava 20, canto VII). Ed ecco il giuoco lieto: che ne l'orecchio l'un l'altro dimande (come gli piace più) qualche secreto (ottava 21, canto VII)[26].[27]
Arriviamo quindi a un particolare ottenuto tramite una tecnica pittorica che trova il suo capolavoro nella stanza attigua, cioè la resa dell'azione figurativa attraverso uno schermo diafano[28] (figura 7).
 

figura 7
(foto tratta da: De Vito Battaglia "Leggende cavalleresche nelle pitture del Palazzo del Giardino a Parma")
 
Ecco che qui appare evidente il rimando all'ottava seguente (22, canto VII): Finîr quel giuoco presto, et molto inanzi che non solea là dentro esser costume; con torchi allhora i paggi, entrati inanzi, le tenebre cacciar con molto lume. Presso l'angolo della parete, oltre una colonna coclite istoriata, si intravedono attraverso una vetrata i paggi portatori di fiaccole accese che scortano i convitati verso le loro stanze[29]. Nel canto VII seguono le strofe dell'amoroso convegno di Alcina e Ruggiero, ma nelle pitture non vi è traccia di questo episodio. De Vito Battaglia suggerisce che alla scena d'amore era probabilmente stata riservata la parte centrale della volta, oggi andata completamente perduta[30] (figura 8).
 




figura 8
(foto tratta da: De Vito Battaglia "Leggende cavalleresche nelle pitture del Palazzo del Giardino a Parma")
 
Una spiegazione plausibile sarebbe quella per cui il riquadro, traducendo in immagini i versi fortemente erotici delle ottave 27-29, avrebbe "allarmato il cattolico riserbo di Ferdinanando di Borbone" (duca di Parma dal 1765 al 1802) e per questo meritato la distruzione integrale. Questo tra l'altro spiegherebbe perché alcune altre porzioni, dal contenuto più blando, siano invece state sottoposte a una semplice scialbatura che ne ha permesso il recupero[31].
            Le ultime due corrispondenze tra testo e immagini riguardano le ottave 31 e 32, canto VII.
 
 

                                                                                       figura 9
(foto tratta da: De Vito Battaglia "Leggende cavalleresche nelle pitture del Palazzo del Giardino a Parma")
 
 
 
 



figura 10
(foto tratta da: De Vito Battaglia "Leggende cavalleresche nelle pitture del Palazzo del Giardino a Parma")
 
 



                                                                                   figura 11
(foto tratta da: De Vito Battaglia "Leggende cavalleresche nelle pitture del Palazzo del Giardino a Parma")
 
Vediamo qui rappresentate (figure 9, 10 e 11) le scene della lettura (Hor presso ai fonti, all'ombre de' poggetti, leggon d'antiqui l'amorosi detti) e della caccia (Hor per l'ombrose valli et lieti colli vanno vanno cacciando le paurose lepri; hor con sagaci cani i fagian folli con strepito uscirfan di stoppie e vepri; hor a' tordi lacciuoli, or veschi molli tendon tra gli odoriferi ginepri) e della pesca (Hor con ami inescati et hor con reti turbano a' pesci i grati lor secreti)[32]. Da notare come nell'immagine relativa alla lettura (figura 9), Ruggiero sia raffigurato nella maniera in cui lo descriverà nell'ottava 54 (canto VII) Melissa: Di ricche gemme un splendido monile gli discendea dal collo in mezo il petto; in l'uno e in l'altro già tanto virile braccio girava un lucido cerchietto[33].
Se le ricerche di De Grazia et al. hanno fatto chiarezza sull'attribuzione degli affreschi ai rispettivi autori, lo studio intrapreso da De Vito Battaglia sembra avere messo dei punti fermi per quel che riguarda l'analisi iconografica delle due sale. Dal punto di vista iconologico, invece, il dibattito può considerarsi aperto e le certezze vengono meno.
 

Gli storici dell'arte insistono principalmente su tre tematiche

che caratterizzerebbero gli ambienti affrescati del palazzo. In primo luogo viene rimarcato l'intento del Duca Ottavio di ricreare un vero e proprio locus amoenus, un "palazzo delle delizie" che collegasse gli interni dell'edificio con il parco circostante. De Grazia parla in questo senso di un probabile "desiderio di Ottavio di essere attorniato da bei paesaggi" e di "contemplare figure che cavalcavano e cacciavano", passatempi ai quali egli stesso si dedicava. Ottavio, al contrario del figlio Alessandro, fu un grande mecenate e un amante delle belle arti[34]. In questo prospettiva i rimandi al testo boiardesco e al Furioso vanno forse intesi come generici riferimenti ai temi del divertissement e della voluptas, tanto cari ai signori rinascimentali. Nei dipinti di entrambe le sale emerge poi con forza il motivo dell'acqua, da mettere in relazione con la fontana arricchita da macchine idriche che all'epoca definiva l'ingresso meridionale dell'edificio[35].
In secondo luogo, la costruzione della villa suburbana è da associare a una volontà autocelebrativa del Duca Ottavio e della casata farnesiana. Le sale affrescate erano destinate al ricevimento degli ospiti e volevano probabilmente emulare la magnificenza delle corti stabilite dalle vicine casate degli Estensi e dei Gonzaga[36]. Da questo punto di vista le due reggie di Alcina e delle naiadi andrebbero interpretate come una sorta di "autorappresentazione" dell'ambiente cortese, mentre il tema dell'acqua costituirebbe un segno rappresentativo della "rinascita" della casata, presente anche nella Sala dei fatti d'Ercole a Caprarola[37], attribuita al Bertoja. Tuttavia Ottavio potrebbe essersi spinto oltre questo simbolismo sottile e ricercato nella Sala del Bacio, dove viene rappresentato il suo regno come una nuova Età dell'oro, un periodo di pace prosperità e piacere[38]. D'altra parte lo scopo era quello di consolidare anche internamente un piccolo ducato di recente creazione in cui il rapporto tra la famiglia regnante e la nobiltà locale non era iniziato sotto i migliori auspici. Pier Luigi, padre di Ottavio, era stato ucciso da alcuni membri della nobiltà locale a Piacenza. Il figlio aveva per questo motivo scelto come propria dimora Parma, ma si era premurato di collocare la sede di governo in un'area marginale per sottrarsi agli umori delle èlites cittadine, a lui ostili, e porsi in una dimensione superiore[39]. Inoltre l'ammirazione per uno stato come il Ducato di Ferrara, formalmente legato al papato ma di fatto indipendente (un obiettivo, quello dell'autonomia da Roma, che anche il Duca Ottavio avrebbe volentieri perseguito) spiegherebbe la scelta di celebrare la cultura letteraria estense e due autori quali Boiardo e Ariosto[40]. A questi motivi politici si può aggiungere la volontà del Duca di donare alla consorte Margherita d'Austria, poco propensa a stabilirsi nella città ducale, una reggia che si confacesse alle sue aspettative.

Dopo la morte di Ottavio, saranno il nipote Ranuccio e il pronipote Odoardo ad interessarsi alle arti figurative e alla prosecuzione del ciclo di affreschi nel Palazzo del Giardino. E saranno loro a introdurre tra le tematiche dei dipinti il terzo tòpos individuato dagli storici dell'arte: quello della fedeltà coniugale. La Sala dell'Amore (o Sala degli Amori di Giove - figura 2, n.6) è opera di Giovanni Bosco e Agostino Carracci (fratello maggiore di Annibale), e viene affrescata intorno al 1600 in occasione delle nozze di Ranuccio I con Margherita Aldobrandini. La Sala è stata completata alla fine del secolo (1678-80) dall'artista bolognese Carlo Cignani, il quale non ha tradito l'intento iniziale di luogo destinato alla celebrazione di Amore: Omnia vincit Amor[41].
Lo stesso mito di Eros e Anteros, e della superiorità dei legami coniugali sulle passioni carnali, avrebbe anche ispirato la Sala del Malosso (Giovan Battista Trotti, 1604) (figura 2, n.16). La stabilità delle nozze viene qui esaltata anche in qualità di ingrediente fondamentale per la stabilità politica di un piccolo potentato quale era all'epoca il Ducato di Parma. Infine troviamo la Sala di Erminia (figura 2, n. 7), ideata da Alessandro Tiarini per celebrare le nozze tra Odoardo Farnese e Margherita de' Medici (1627). Il tema dell'illusione d'amore diventa qui ancora più chiaro con la narrazione della passione[42] non ricambiata di Erminia per Tancredi (Gerusalemme Liberata, canto XIX)[43]. Queste tre stanze sono quindi testimoni del mutato clima culturale che ha caratterizzato l'Italia post-conciliare di fine Cinquecento, e del superamento di quella cultura rinascimentale che aveva prodotto il "giardino delle delizie" di Ottavio[44].
 

Dopo aver esplorato i filoni di interpretazione iconologica,

ho voluto concentrarmi sul contributo che gli studi storico-letterari possono dare all'analisi della Sala di Ariosto. In questa prospettiva, si pone la questione del rapporto con la fortuna del poema ariostesco nel XVI secolo. Se è vero infatti che l'Orlando Furioso ha avuto centocinquantacinque edizioni nel corso del Cinquecento[45], nel decennio precedente all'ideazione della Sala (1550-1560) gli stampatori hanno pubblicato trentaquattro edizioni del poema (comprese le versioni dialettali e quelle incomplete), mentre nel decennio tra il 1560 e il 1570 sono apparse trenta edizioni[46]. Il periodo in cui Mirola lavora alla Sala corrisponde quindi all'apice del successo del poema, e si può ipotizzare che i committenti fossero in possesso di almeno una copia dell'opera. È da escludere però una comparazione con le principali edizioni illustrate veneziane[47]: sia quelle dal formato più semplice (Zoppino, 1530; Giolito, 1542) che quelle più articolate (Valvassori, 1553; Valgrisi, 1556) raffigurano soprattutto gli episodi di guerra e i duelli del poema (più le "armi" che gli "amori", più i "cavalieri" che le "donne"[48]). La motivazione di questa tendenza è da ricondurre al fatto che le illustrazioni devono restare al passo con il ritmo del testo e una narrazione statica come è ad esempio quella del canto VII poco si presta a questo compito[49].
Un altro punto su cui si è soffermata la mia attenzione è quello del rapporto con la poesia di Ovidio. Come ha rilevato bene Daniel Javitch nel suo lavoro[50], a metà del XVI secolo i difensori della causa ariostesca hanno tentato di legittimare l'Orlando Furioso attraverso una comparazione con le Metamorfosi, un testo che nonostante la varietà di registro e di intreccio, aveva mantenuto un posto stabile nel canone[51]. Un simile accostamento tra il mito classico e le leggende cavalleresche avviene anche a livello di arti figurative. Ne è un esempio la scelta operata nel Palazzo del Giardino di mescolare i soggetti mitologici al racconto di derivazione carolingia del poema ariostesco e boiardesco. A questo proposito, si osserva che nella Sala del Bacio agli episodi del "bel palagio de cristallo e de oro" della naiadi è stato giustapposta la rappresentazione dell'Età dell'oro ispirata a Virgilio e Ovidio (figura 12). De Vito Battaglia ha notato delle similarità iconografiche tra l'opera e una xilografia di B. Salomon nella traduzione francese delle Metamorfosi di Ovidio[52], edita nel 1556 a Lione, centro allora vivissimo di scambi culturali con l'Italia[53].

figura 12
(foto di Paolo Candelari , da "Parma e Bruxelles", p. 18)
 

Per concludere vorrei fare alcune considerazioni circa il possibile significato allegorico dei dipinti.

Risulta difficile stabilire a posteriori se il duca Ottavio avesse coscienza del significato simbolico (e di conseguenza didascalico) degli episodi raffigurati nelle due sale o  se la creazione di un "palazzo delle delizie" rispondesse solo a una rappresentazione dei propri agi e del proprio potere. Si consideri che la vicenda di Ruggiero sull'isola di Alcina viene interpretata a partire dagli anni Cinquanta del secolo (Clemente Valvassori, 1553) in chiave morale e cristiana. Morgana e Alcina, personificazioni di ira e concupiscenza, ostacolano l'operare della sorellastra Logistilla, paladina della Ragione. Il soggiorno di Ruggiero presso la corte della maga e l'abbandono agli "ozi" e alle "dilicatezze" corrisponderebbe al trionfo dell' "amore lascivo" sull' "amore divino"[54]. Da questo punto di vista nella Sala di Alcina e nella Sala del Bacio si riscontra una continuità tematica (i paladini presi "per incantamento" e relegati in splendidi dimore governate da seducenti creature femminili) incentrata sul duello tra passioni e virtù[55]. Ecco che forse anche la scelta di trasporre in immagini due episodi tratti rispettivamente dal Canto VII dell'Orlando Furioso e dal Canto VII (Libro III) dell'Orlando Innamorato acquista un preciso significato simbolico, anche se risulta difficile oggi stabilire quale. L'unica differenza rimarchevole tra i soggetti delle due stanze è la mancanza nella Sala di Ariosto dell'episodio della liberazione di Ruggiero ad opera di Melissa, "il rimordimento di coscienza venutoci per ispirazione divina per farne conoscere i nostri falli"[56]. La controparte virtuosa dei paladini è invece espressa nella Sala del Bacio, dove grazie all'intercessione di Fiordelisa, Brandimarte riesce a fare riemergere i suoi compagni dal Fiume del Riso (figura 13).
 

figura 13
(foto di Paolo Candelari , da "Parma e Bruxelles", p. 21)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
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3 http://www.orlandofurioso.org, L'Orlando Furioso e la sua traduzione in immagini.
 

[1] Meijer, B.W. (1988). Parma e Bruxelles. Committenza e collezionismo farnesiani alle due corti, Milano, Amilcare Pizzi, p.11.
[2] Canali, D. (2006). Oltre il torrente. Curioso viaggio nell'altra metà di Parma, Parma, Battei, p. 120.
[3] In particolare, la mano fiamminga di Jean Sons è riscontrabile nella Sala del Malosso (n. 16 nella figura 2).  Un tratto simile si riscontra però anche nei paesaggi della volta nella Sala di Ariosto e negli interni boschivi della Sala del Bacio; vedi: Meijer, B.W. (1988), p.25.
[4]http://www.news-art.it/news/due-protagonisti-della--maniera--emiliana--jacopo-zanguidi.htm, Chiusa, M.C., Due protagonisti della 'Maniera' emiliana: Jacopo Zanguidi (il Bertoja) e Girolamo Mirola. Le Stanze "meravigliosamente dipinte". Un contributo di M.C. Chiusa al Convegno Internazionale di Studi sugli affreschi nascosti al Palazzo del Giardino a Parma (23 Maggio 2013).
[5] Meijer, B.W. (1988), p.11.
[6] ibidem.
[7] http://www.news-art.it/news/due-protagonisti-della--maniera--emiliana--jacopo-zanguidi.htm,  Chiusa, M.C.
[8] Chiusa, M.C. (2012). Per Bertoja e "Mirollo" suo "amicho carissimo", in ArtItalies 18. La revue de l'AHAI, Parigi, AHAI Centre National du Livre p.28.
[9] Ad esempio il Parmigianino.
[10] http://www.news-art.it/news/due-protagonisti-della--maniera--emiliana--jacopo-zanguidi.htm,  Chiusa, M.C.
[11] Bisogna forse specificare che le decorazioni dello zoccolo in primo piano e le figure danzanti sullo sfondo nella Sala di Ariosto sono comunque generalmente attribuite al Bertoja.
[12] De Grazia, D. e Meijer B.W. (1987). Mirola and Bertoja in the Palazzo del Giardino, Parma, in The Art Bulletin, vol.69, n.3, pp. 395 - 406, College Art Association. [traduzione mia].
[13] Meijer, B.W. (1988), p.13.
[14] De Grazia, D. e Meijer B.W. (1987) , p. 398.
[15] De Grazia, D. e Meijer B.W. (1987), p. 399.
[16] Ariosto, L., Orlando Furioso secondo la princeps del 1516 (edizione critica a cura di Dorigatti M.), 2006, Firenze, Olschki., p.134.
[17] Alcuni ipotizzano addirittura che certe zone della Sala di Ariosto siano state ridipinte nei tardi anni Quaranta del XX secolo; a questo proposito, vedi: Godi, G. (a cura di) (1991). La reggia di là da l'acqua. Il giardino e il palazzo dei duchi di Parma, Milano, Franco Maria Ricci, p.127.
[18] Canali, D. (2006), p.120.
[19] Meijer, B.W. (1988), p.29, nota 25.
[20] ivi, p.14.
[21] De Grazia, D. e Meijer B.W. (1987), p.399-400.
[22] De Vito Battaglia, S. (1972). Leggende cavalleresche nel Palazzo del Giardino a Parma, da Aurea Parma (rivista), anno LVL, n.1, p.7.
[23] De Grazia, D. e Meijer B.W. (1987), p.401.
[24]http://www.assemblea.emr.it/biblioteca/videoteca-in-rete/arte-cultura/citta/il-palazzo-ducale-e-il-bertoja-a-parma, Il palazzo ducale e il Bertoja a Parma, testo di Francesco Barocelli.
Godi, G. (a cura di) (1991). La reggia di là da l'acqua. Il giardino e il palazzo dei duchi di Parma, Milano, Franco Maria Ricci, p.131.
[25] De Vito Battaglia, S. (1972), p. 4-5.
[26] De Vito Battaglia, S. (1972), p.5.
[27] A sorvegliare gli allegri convitati si staglia sulla sinistra una misteriosa figura femminile dalla pelle scura e lo sguardo vitreo. Nessun critico, ad oggi, sembra essersi assunto il compito di darle un nome.
[28] ibidem.
[29] ivi, p.6.
[30] ibidem.
[31] De Vito Battaglia, S. (1972), p.6.
[32] De Vito Battaglia, S. (1972), p.6.
[33] ivi, p.7.
[34] Godi (a cura di) (1991), pp.134-135.
[35] Canali (2006), p. 120;
    Chiusa, M.C. (2012).
[36] Godi (a cura di) (1991), p.135.
[37] Anche il leone, qui rappresentato sulla parete nord della Sala di Ariosto (figura 6), sembra essere un simbolo ricorrente nelle opere in cui è attestata la presenza del Bertoja. Per approfondimenti, vedi: Chiusa, M.C. (2012).
[38] ibidem.
[39] ivi, p.12.
[40] Interessante in questo senso l'interpretazione di Nino Borsellino, il quale ipotizza vi siano tra le fonti d'ispirazione visive dell'episodio di Alcina proprio le "delizie affrescate del palazzo Schifanoia" a Ferrara. Vedi: Borsellino, N. (1973). Ludovico Ariosto, Roma-Bari, Laterza, p.62.
[41] Godi (a cura di) (1991), p.174.
[42] A dire il vero una passione castigata, in cui non c'è più posto per il nudo.
[43]http://www.assemblea.emr.it/biblioteca/videoteca-in-rete/arte-cultura/citta/il-palazzo-ducale-e-il-bertoja-a-parma.
[44] Tuttavia, il percorso iconografico ideato per il Palazzo del Giardino non si limitava a queste cinque stanze. Infatti Tessin descrive la decorazione di un'altra sala chiamata la "Stanza della Ruina" a causa dell'opera di stuccatura "spezzata" e "rovinata" da mattoni dipinti, che fingono lo spessore del muro. Si suppone che si tratti della stanza n.14 nella figura 2, e che gli affreschi, secondo Tessin eseguiti in buona parte dal Bertoja, potrebbero trovarsi ancora sotto l'imbiancatura che determina l'odierno aspetto; vedi: Meijer, B.W. (1988), pp. 14-15.
                Inoltre sembra che Bertoja intorno al 1571 abbia affrescato indipendentemente altre due stanze, la Sala di Perseo e la Sala del Paesaggio (o dei Paesaggi), scoperte solo negli anni Ottanta del XX secolo all'ultimo piano del Palazzo. Interessante è l'opinione secondo cui la Sala dei Paesaggi rappresentasse nelle sue parti mancanti altri episodi tratti dal Boaiardo e dall'Ariosto; vedi: Godi (a cura di) (1991), p. 134.
                Per quanto riguarda invece l'attigua Sala di Perseo, è curioso che qui l'eroe mitologico venga raffigurato mentre cavalca un Pegaso alato, al pari di Ruggiero sull'Ippogrifo. Sia l'iconografia che l'invenzione ariostesca traggono infatti ispirazione dalle alterazioni medievali del racconto ovidiano (quali l' "Ovide moralisé"), all'origine della confusione tra i due diversi miti (Perseo e Pegaso). Si aggiunga a questo punto d'incontro l'interpretazione allegorica che dà M.C. Chiusa del cavallo alato quale emblema del Duca Ottavio (http://www.news-art.it/news/due-protagonisti-della--maniera--emiliana--jacopo-zanguidi.htm,  Chiusa, M.C.) per completare il quadro di rimandi tra le stanze del Palazzo, il poema epico-mitologico e quello epico-cavalleresco.
[45] Ariosto, L., Orlando Furioso secondo la princeps del 1516 (edizione critica a cura di Dorigatti M.), 2006, Firenze, Olschki., p.XXI.
[46] Javitch, D. (1999). Ariosto classico. La canonizzazione dell'Orlando Furioso, Milano, Bruno Mondadori, p.16.
[47] http://www.orlandofurioso.org, L'Orlando Furioso e la sua traduzione in immagini.
[48] Rivoletti, C. (2014). Ariosto e l'ironia della finzione. la ricezione letteraria e figurativa dell'Orlando Furioso in Francia, Germania e Italia, Venezia, Marsilio. p.366.
[49] Per un approfondimento sulla trasposizione in immagini del testo ariostesco, vedi:  
-  Bolzoni, L., Pezzini, S. e Rizzarelli, G. (a cura di) (2010), Tra mille carte vive ancora. Ricezione del Furioso tra immagini e parole, Lucca, Pacini Fazzi.
- Rizzarelli, G. (2010). Tempo delle immagini e tempo del racconto nelle edizioni cinquecentesche illustrate dell'Orlando Furioso, in Bolzoni, L., Pezzini, S. e Rizzarelli, G. (a cura di), Tra mille carte vive ancora. Ricezione del Furioso tra immagini e parole, Lucca, Pacini Fazzi, pp. 161-193.
- Rizzarelli, G. (2014). Vedere il tempo. Strategie narrative nelle illustrazioni [dell'Orlando Furioso], in Bolzoni, L. (a cura di), L' 'Orlando Furioso' attraverso lo specchio delle immagini, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, pp. 141-182.
[50] Javitch, D. (1999).
[51] ivi, p.148.
[52] Per un approfondimento sul rapporto tra l'opera ariostesca e Ovidio e sulle versioni illustrate delle "Metamorfosi", vedi: Javitch, D. (1999). Ariosto classico. La canonizzazione dell'Orlando Furioso, Milano, Bruno Mondadori, cap.IV.
[53] De Vito Battaglia, S. (1972), p.9.
[54] Ariosto, L., Orlando Furioso secondo la princeps del 1516 (edizione critica a cura di Dorigatti M.), 2006, Firenze, Olschki., p. 143.
[55] Per un'interpretazione allegorica alternativa dell'episodio di Ruggiero e Alcina, vedi: Ascoli, A.R. (1987). Ariosto's Bitter Harmony, Princeton University Press, cap. III.
[56] ibidem.
 
 

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