Forse nessun pittore, come Guttuso, è legato al suo tempo e, come lui, nessun pittore nostrano ha posseduto le chiavi per aprire le porte della contemporaneità. Il che lo rende, per un verso, persona emblematicamente compresa e coinvolta nelle vicende politico-sociali del secondo Novecento (Premio Lenin 1970, Senatore della Repubblica 1976) e, per l'altro, artista capace di trascendere, per esempio, il crudo realismo delle lotte civili (Fucilazione in campagna, Fuga dall'Etna, 1937-38; Occupazione delle terre incolte di Sicilia, 1950; La zolfara, 1953; I funerali di Togliatti, 1972, Il sonno della ragione genera mostri, 1980), della vita quotidiana (Vucciria, 1974) e, di più, della guerra (Massacri, 1943) in tensioni e visioni di sapore mitico, attraversate da un'ansia di umanità redenta e finalmente pacificata (Crocifissione, 1941).
Ed è soprattutto questo secondo aspetto che lo pone accanto ai più grandi pittori europei (a Picasso, del quale ha saputo fare propri e interpretare i tratti più caratteristici della sua arte; e a Chagall, per la profondità della concezione della vicenda umana ammantata di puro lirismo), artisti che hanno colto e illustrato i fatti più controversi del ventesimo secolo.
La pittura gli fu connaturata se è vero, come lo è, che cominciò – quando di anni aveva appena tredici – alla maniera del tutto sicula, come pittore di carri. Interprete autentico della simbologia popolare siciliana, questa non l'avrebbe abbandonato per tutta la sua vita d'artista. Come dire che l'odore dello zolfo, di cui è impregnato uno dei suoi quadri più caratteristici (la Zolfara, 1953) lo si avverte sempre non appena si ponga mente (e sguardo) a una qualsiasi delle sue opere e anche alla numerosa serie, se si vuole, delle numerose nature morte.
Guttuso fu uomo e artista pubblico in tutti i sensi, non solo per il suo più alto impegno politico; ma soprattutto per il suo sodalizio intellettuale, aperto alle condivisioni teoriche antinovecentiste e alle amicizie con personalità del calibro di Mario Mafai, Marino Mazzacurati, Pericle Fazzini, Corrado Cagli, Ernesto Treccani, Giacomo Manzù, Aligi Sassu e solo per citarne alcuni. Al contrario di Giorgio Morandi, la cui poetica della solitudine sembrava affaccendarsi ed esaurirsi, seppur magistralmente, nella fissazione grafica e pittorica dei giochi di composizione e di luce degli oggetti più comuni  (simulacri, chissà, di figure e situazioni umane), Guttuso fa riverberare, dal fondo passionale della sua sicilianità, i fuochi cromatici che letteralmente esplodono in tutte le sue opere. E trattasi di opere da vedersi come sommamente figurative e aperte non tanto nel chiuso di una stanza ma nella solare spazialità del mondo esterno, in un'accensione impressionista del tutto originale.
È qui la cifra recondita e insopprimibile della sua arte, che, se può risentire d'influenze picassiane (come dire cubiste), e non solo, evoca una forte e impareggiabile ispirazione che non teme confronti, costruita su una non indifferente forza d'urto che agisce sull'osservatore come una sorta di ammaliante attrazione.
 
C'è un altro dato che gioca a favore dell'irriducibile personalità dell'artista siciliano: il suo rapporto con la figura femminile. In costei si accentua e s'incardina la sua sensualità fatta di terrena e non metafisica sostanza; in costei si riproducono, nelle forme di una bellezza incommensurabile, l'incanto e il mistero del più puro sentimento umano. In questo caso, Schiele si propone come un fantasma, dietro le quinte di un sessualismo spurio e falsato.
Altro dato saliente della produzione di Guttuso è la sua ritrattistica: a partire dal ritratto della Madre (1940) per poi passare a quelli di Moravia, Neruda, Montale, Anna Magnani e di tanti altri personaggi, la capacità figurativa di Guttuso si fa incisiva, quasi scultorea. Inutile attardarsi sui tratti espressionistici di queste figure. Basta scorrerle con lo sguardo e avvicinarsi a più non posso ai dipinti. È d'uopo, quindi, soffermarsi – come nel caso dell'immagine di Neruda –, sull'intreccio nervoso delle mani, che richiama il fare di Kokoschka, risalire sulle pieghe del suo maglione rosso sangue e scoprire il volto apparentemente sfregiato del poeta cileno per capire che Guttuso non ritrae le sembianze fisionomiche, quelle più evidenti, ma quelle più intime, inesprimibili, le celate fattezze dell'anima di chi gli sta di fronte. Si presentano quasi spontanei i riferimenti alla ritrattistica di Lucian Freud e Francis Bacon, ma solo per il vezzo di farne un confronto e una differenza. Freud si muove su valenze intonate da impressioni fisiche del corpo umano, mentre Bacon lo sommuove e lo stravolge in impetuosi e spietati vorticismi in cui si annichiliscono le medesime tracce umane. Niente di tutto ciò in Guttuso. La sua pittura, carica di emozioni creative, si aggira nei tentativi, perlopiù riusciti, di scoprire le più nascoste e più vere personalità.
      Come avviene per ogni grande artista, anche per Guttuso è possibile annoverare il “capolavoro”, l'opera nella quale molto più che in altre si riconosce la genialità dell'autore. Il dipinto per il quale si sollevarono, come interessati da improvvisi sommovimenti tellurici, i palazzi delle gerarchie ecclesiastiche e dei più consolidati apparati critici, è Crocifissione, al secondo posto nella quarta edizione del Premio Bergamo (1942). Il quadro, alla prima vista, lascia sgomenti. Non vi traspare neppure la più piccola traccia dell'iconografia classica, cioè tradizionale, del sacrificio del Golgota. Quella che è apparsa, o che si è voluto vedere tale, come un'irrispettosa, irriverente e forse anche insolente rappresentazione del sacro non era stata così concepita neppure nelle corde più segrete dell'ispirazione e dell'intenzione dell'autore. Come più tardi ebbe a precisare Guttuso, “La nudità dei personaggi non voleva avere intenzione di scandalo. Era così perché non riuscivo a vederli, a fissarli in un tempo: né antichi né moderni, un conflitto di tutta una storia che arrivava fino a noi. (…) Li dipinsi nudi per sottrarli a una collocazione temporale: questa, mi veniva da dire, è una tragedia di oggi, il giusto perseguitato è cosa che soprattutto oggi ci riguarda. Nel fondo del quadro c'è il paesaggio di una città bombardata: il cataclisma che seguì la morte di Cristo era trasposto in città distrutta dalle bombe".
Il dipinto, tuttavia – volendolo ammirare in tutta la sua sorprendente no-vità – appare sconvolgente per ben altri motivi.
Intanto, la composizione. Questa ubbidisce a una costruzione multiprospettica. Alla proiezione in profondità cui si assoggetta lo sguardo, avente per obiettivo a distanza la supposta città di Gerusalemme, si contrappone, a interromperne la fuga, la circolarità in cui sono racchiusi e contrapposti i tre condannati, circolarità che impedisce, addirittura, la vista del volto del Crocefisso, di cui si dà risalto al costato insanguinato.
E', soprattutto, in questo particolarissimo nascondimento una possibile interpretazione dell'insieme: l'ennesima rappresentazione dei crimini e delle crudeltà d'ogni tempo espresse, al sommo della drammaticità, dalla guerra.
La nudità che si è sempre vista nel personaggio della Maddalena, che nel quadro tenta di coprire il corpo di Cristo, si fa sinonimo, allora, del dolore gridato da tutte le madri al cospetto della perdita dei figli: un dolore nudo, appunto, che grida vendetta e che attraversa come un brivido gli spalti di ogni Calvario e i campi di ogni battaglia. Se solo si potesse, infatti, “dare voce” a questo dipinto, col ricorso audio alla moderna tecnologia, non ne verrebbe, di certo, una lamentazione corrente ma lo strepito di un grido straziante, l'immane clamore dell'umanità tradita e ferita.
All'immota fissità dei corpi sospesi sulle croci fa contrasto l'incedere calmo dei soldati carnefici, chi a cavallo, chi appiedato con in mano la lancia che crudelmente sbandiera in punta la spugna imbevuta d'aceto: l'atrocità dell'ignominia omicida che si fa viepiù “raffinata” nel corso dei secoli. A porre l'accento sulla crudezza del supplizio ancora in atto provvede emblematica una “natura morta”, disposta come un tripudio su un tavolo in primissimo piano, composta dagli strumenti di tortura: chiodi, una ciotola di sangue e quant'altro per la bisogna.
Al sempre amato e ammirato Picasso, Guttuso riserva, come a richiamarne l'icona, la presenza del cavallo bianco. L'immagine di Guernica balugina d'un tratto a rammentare un massacro non dissimile per strazio e orrore. Sono queste due pagine pittoriche, Crocifissione di Guttuso e Guernica di Picasso  (senza dimenticare magari la Crocifissione bianca di Chagall), che restano tra le più rappresentative e celebrate opere artistiche nel racconto degli eccidi e delle tragedie umane d'ogni tempo.
Ultimo ma, non per questo, meno importante elemento da segnalare: la consonante composizione cromatica che letteralmente pullula sulla superficie del dipinto. Sono tinte drammaticamente rese a contrasto che obbligano, tra l'altro, a scrutare il quadro a settori: Gerusalemme, in fondo, sulla cima collinare, il supplizio delle tre croci, la disperazione delle tre donne, i due soldati, ignudi anch'essi, coi loro destrieri e, a conclusione, il “vassoio” del tormento sacrificale.
Le liriche ocre, le terre e i grigi della "solitudine” di Morandi si sono del tutto spenti per lasciare accesi i fuochi dei rossi, dei blu, dei gialli e dei verdi della denuncia” di Guttuso. Il “privato” si è fatto “pubblico”, tanto che, alla fine, il pittore siciliano può ben esclamare: “Questo è tempo di guerra e di massacri: gas, forche, decapitazioni, voglio dipingere questo supplizio del Cristo come una scena di oggi. Non certo nel senso che Cristo muore ogni giorno sulla croce per i nostri peccati, ma come simbolo di tutti coloro che subiscono oltraggio, carcere, supplizio per le loro idee”. Un messaggio condivisibile e valido per ogni tempo.
Febbraio 2019 Luigi Musacchio



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