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La mostra alle Scuderie del Quirinale: capolavori rientrati, capolavori negati

Dalla visita alla mostra, le riflessioni sulle spoliazioni e sulle conseguenze -non tutte negative- delle mire egemoniche di Napoleone in campo artistico (di Mario Ursino)


Dai furti d'arte di Napoleone nasce l'idea del museo pubblico

di
Mario URSINO


Le razzie di opere d'arte durante le guerre napoleoniche costituiscono la nascita del più grande museo del mondo, il Louvre, e l'Italia fu uno delle nazioni maggiormente vittima della spoliazione dei suoi capolavori che, per fortuna e grazie all'azione del Canova, furono in buona parte recuperati; molte opere, però, sono rimaste in Francia poiché Napoleone se le era garantite legittimamente con il Trattato di pace di Tolentino del 19 febbraio 1797 firmato  dal futuro imperatore con l'emissario pontificio, cardinale Mattei ed altri. Napoleone disponeva di una “commissione di esperti” che nel frattempo aveva già raccolto una quantità di opere d'arte a Ravenna, Rimini, Pesaro, Ancona e Perugia, e subito spedite a Parigi. Ma si riprometteva contemporaneamente di appropriarsi di quelle ancora a Roma, come risulta da una lettera di Napoleone al Direttorio: “Con queste, e con quelle che spediremo da Roma, tutto quello che c'è di bello in Italia sarà nostro… [analogo sogno sarà poi di Hitler, n.d.r.]”.


Gli accordi di Tolentino furono quindi fondamentali “per numero e importanza, una pietra miliare nella storia del Louvre” (cfr. P. Wesher, I furti d'arte. Napoleone e la nascita del Louvre, Torino 1988, p. 67). Ma oltre alle opere che divennero giuridicamente di proprietà della nazione francese, moltissime altre furono sottratte illecitamente, e l'esempio più eclatante fu l'asportazione del grandioso dipinto del Veronese, Le nozze di Cana, che non era di proprietà pontificia, bensì apparteneva alla Repubblica di Venezia e si trovava, come molti sanno, nel Refertorio di San Giorgio Maggiore, oggi della Fondazione Cini; qui figura dal 2007, dopo 210 anni di assenza, una fedelissima riproduzione, ossia un fac-simile dell'originale, eseguito dall'artista britannico Adam Lowe, realizzato grazie alle moderne e sofisticate tecniche di riproduzione; l'originale del Veronese, invece, si trova tuttora nel “Salon Carré” del Louvre, di fronte alla più nota Gioconda (ma i più non se ne accorgono, tutti rivolti verso il celebre ritratto; io stesso, qualche anno fa, in una visita al Louvre, ho potuto constatare l'indifferenza della massa dei visitatori rispetto al splendido scenario delle Nozze di Cana, come ammesso in una dichiarazione resa al noto regista pittore, Peter Greenway nel 2014, anche lui stupito per lo stesso fenomeno, persino da una delle curatrici del museo, Cecile Scaillieirez,  responsabile dei dipinti italiani: “Questa dama fiorentina detta legge, tutto il museo gira intorno a lei”).
Napoleone, portandosi via questo capolavoro, sempre nel 1797, volle punire Venezia per essersi schierata a favore dell'Austria, imponendo alla Serenissima pesanti risarcimenti, e trafugando i famosi Quattro cavalli di San Marco e il Leone di bronzo, simbolo della Repubblica che si trovava in cima alla colonna della Piazzetta verso il Palazzo Ducale, poi recuperati per l'azione diplomatica del Canova, di cui si celebrano oggi a Roma, alle scuderie del Quirinale, i cento anni dal ritorno di una consistente parte del bottino napoleonico.


Ma perché il grande dipinto del Veronese non tornò più a Venezia? Molti anni fa Pierre Rosenberg, allora conservatore generale del dipartimento di pittura del Louvre, in un Convegno alla Fondazione Cini, cui partecipò anche André Malreaux, ministro della cultura del governo De Gaulle dal 1959 al 1969, dichiarò che il mancato ritorno a Venezia di quel mirabile capolavoro era in realtà da addebitare agli stessi veneziani, che invece di reclamare l'opera del Veronese, ne domandarono un'altra delle medesime grandi dimensioni, Maria Maddalena ai piedi di Gesù, di Charles Le Brun (1619-1690), opera considerata uno dei capolavori dell'artista francese, che è conservata (nei depositi?) nelle Gallerie dell'Accademia a Venezia, ma che certo non ha, almeno da noi, la stessa notorietà delle Nozze di Cana del Veronese. In quell'incontro alla Fondazione Cini era presente anche il germanista e storico dell'arte Giorgio Zampa (1921-2008): in un suo articolo (La mano lesta del Louvre, “Il Giornale”, 22 settembre 1988) riferisce che qualcuno degli oratori si rivolse a Malreaux per proporre di far tornare a San Giorgio il dipinto del Veronese; ma bastò l'espressione di Malreaux e le poche parole che disse - ha scritto Zampa - “per farmi capire che il tentativo era fallito”.
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Resta comunque il fatto che la mostra allestita al Quirinale, Il Museo universale. Dal sogno di Napoleone a Canova, a cura di Valter Curzi, Carolina Brook, Claudio Parisi Presicce, fino al 12 marzo 2017, oltre a mostrare  un'ottima selezione delle opere tornate dalla Francia, sia pure alcune come calchi di buona fattura, come il celebre Lacoonte (calco del XIX sec.), del Vaticano e la Venere Italica, dal Museo Canoviano di Possagno, allinea opere prestigiose come La strage degli Innocenti  di Guido Reni, della Pinacoteca di Bologna, la Venere Capitolina, II sec. d.C., la Pala di S. Agostino del Perugino, Il Ritratto di Leone X, di Raffaello, l'Assunzione della Vergine, di Tiziano, per citare le opere più note, ed è utile per comprendere che proprio da quei furti francesi, paradossalmente, nasce l'idea del museo pubblico, del valore collettivo dell'opera d'arte,  e che lo stesso museo del Louvre ne fu l'esempio iniziale, dal quale Andrea Appiani poté trarre il  modello per fondare quella che sarà poi la Pinacoteca di Brera, in base al principio giuridico della demanialità,



Ma il personaggio, la figura di spicco fra ‘700 e ‘800, fu certamente Dominique Vivant Denon (1747-1825), già presente nella corte di Luigi XV, che passò indenne attraverso la Rivoluzione, anche per la stretta amicizia che aveva con il grande artista neoclassico Jaques-Louis David (1748-1825); egli riuscì a realizzare il “Sogno di Napoleone”, facendo del Louvre il museo dei musei. Infatti aveva seguito Napoleone nei suoi viaggi, anche in Egitto, introducendo in Francia lo “stile impero”; inoltre con il suo gusto di studioso, trasferì a Parigi importanti opere dei primitivi italiani (a quel tempo poco o punto studiati), come Giotto, Cimabue, Gentile da Fabriano, Benozzo Gozzoli, il Sodoma, Filippo Lippi, Lorenzo di Credi; comprese l'importanza di Giorgio Vasari, quale primo storico dell'arte moderna, e studiò anche i testi del Boschini, del Milizia e del Lanzi.



Denon può anche apparire ai nostri occhi come un avido e bulimico raccoglitore di opere d'arte, ma la sua in realtà era una vera e propria sete di conoscenza; ha compreso, a mio avviso, il valore documentario dell'opera d'arte come fonte sistematica di lavoro e di catalogazione. Tanto è vero che, nello studio sopra citato di Paul Wesher, si apprende che Denon cedette ad Appiani due Rembrandt, pur di ottenere un importante dipinto del leonardesco Marco d'Oggiono. Quindi Vivant Denon può essere giustamente considerato come il primo direttore di un museo pubblico, uno storico dell'arte “avant-lettre”, in senso moderno; copiò, mentre era diplomatico a Napoli, per trarne incisioni, brani degli scavi di Pompei e Ercolano; aiutò l'Abate di Saint-Non ad illustrare i suoi resoconti. confluiti nella celebre opera Voyage pittoresque ou description des royaumes de Naples et de Sicile, 1781-1786. Pubblicò scritti museografici, come la Description des Monouments de la Haute et Basse Egipte, del 1802, che sono dei veri e propri modelli di moderna catalogazione.



Il carattere pubblico del museo napoleonico, di cui Denon era direttore, attirò molti artisti dalla Gran Bretagna dopo la Pace di Amiens tra Francia e Inghilterra, come Füssli e Flaxman, per esempio, che poterono per primi vedere e studiare direttamente i capolavori provenienti dall'Italia (e dalle altre terre conquistate dall'armata napoleonica), prima che facessero ritorno in patria per opera di Canova, su incarico di Pio VII Chiaramonti, il papa che dettò le prime norme giuridiche per la protezione e la tutela delle opere d'arte, con il chirografo promulgato con l'Editto Doria del 1802, perfezionato poi con l'Editto Pacca del 1820, fonti anche per la futura legislazione artistica dello Stato italiano.
 
Roma 7 / 1 / 2017 Mario URSINO      
                                                                                                                          
 

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