Significati, allusioni, a volte enigmi nascosti, verità sottotraccia si addicono ai geni e - poiché è fuor d'ogni dubbio l'appartenenza di Leonardo a tale schiatta - non si dura fatica a vedere come queste presenze letteralmente pullulino in alcune delle sue opere, tanto che viene da pensare com'egli s'ingegnasse, da par suo, a farne uso per proprio diletto e a dispetto dell'osservatore. Ciò nonostante, resta la magia della sua arte, sublimata di tecnica sopraffina e di suggestione inarrivabile. Se, però, l'esistenza celata di tali elementi semantici fa in qualche modo la delizia di studiosi e di pertinaci investigatori, capaci di rinvenire riferimenti esplicativi e corrispondenze illuminanti, ciò non allontana il rischio - specialmente per l'osservatore poco provveduto - di non vedere l'opera nel suo mirabile e innocente apparire: un'entità non misteriosa, non illusoria, ma fattispecie di pura creazione, che si presenta come un dono, un lascito grazioso, destinati alla gratificazione spirituale, all' interiore godimento di natura sentimentale.
 
Di tal fatta è uno dei capolavori vinciani, la Vergine delle Rocce (1485), coacervo di rimandi ad altre opere leonardesche per similitudini, analogie di tratti formali e contenuti che qui non si vuole richiamare per la gran massa di rimandi critici a cui è, d'altronde, molto agevole rifarsi. Il tentativo è, invece, quello di accostarsi a quest'opera spogli e affrancati dalle annotazioni filologiche, che non possono tuttavia mancare - e questo si giustifica - nel caso di Leonardo.
 
Si vagheggi, allora, di trovarsi, a mo' di semplice osservatore, a Parigi, al museo del Louvre, innanzi a questa Vergine, una cui copia, riveduta e corretta, è possibile ammirare presso la National Gallery di Londra.
Il dipinto appare di dimensioni adeguate (199×122) alla scena che vuole rappresentare, vasta nel suo concepimento “panoramico” e nel numero dei personaggi che vi “si muovono”: la Vergine, il Bambino Gesù, San Giovannino e un angelo. 
Non occorre una grande immaginazione per capire come il primo impatto con quest'opera possa provocare nell'osservatore un'impressione d'immediato coinvolgimento “audio-visivo”: viene, infatti, da considerare, che la “location” in cui è posta la scena è un altopiano roccioso, nel quale non s'avverte il silenzio del deserto, caro al San Giovanni adulto, bensì lo scrosciare delle acque a cascatelle che s'intravvedono nello sfondo e, trattandosi d'un'altura, il probabile soffiare della brezza montana. Il “suono”, dunque, è pur esso un personaggio al pari delle rocce che fanno corona a un sacro, apparentemente muto convito. Basterebbe tenere presente questo elemento (il suono, appunto) per capire come ci si trovi davanti ad un'opera di sublime arditezza: la natura, più e più volte rappresentata in pittura, nell'artista di Vinci si fa natura “naturans”; acquisisce realisticamente, cioè, l'essenza che le è più propria, la vitalità, una realtà “aumentata” anche dalla presenza di una vegetazione verosimilmente e precisamente collocata sull'orlo di un dirupo.
Lo spaccato naturalistico è di una dirompente imponenza: le rocce non costituiscono un fondale chiuso a mo' di retrosipario teatrale. Esse sono fugate da scorci aperti, a destra, dove, sopra la testa dell'angelo, un picco si staglia su un cielo non proprio sereno e, a sinistra, si frange in uno dei più classici paesaggi leonardeschi, ove lo sfumato primeggia sovrano, precorritore della trasparenza e della prospettiva aerea della Monna e antesignano della visione sfocata della tecnica fotografica di là da venire.
Lo sguardo ha dunque compiuto la necessaria carrellata sull'insolito scenario naturalistico, emblema non secondario e titolato per questo a connotare l'intera opera. Può, ora, posarsi sulle sacre figure poste in circolo su  un anfratto a cospetto della cavea rocciosa. Non sono immagini immote ma presenze a loro modo “parlanti” nella gestualità delle mani. Le mani “parlanti”, tipici e assoluti capolavori dell'arte leonardesca: come non ricordare le altre mani “parlanti” del Cenacolo? Qui si preannuncia il brivido del sacrificio del Golgota; nell'incontro, anzi, nel “rifugio” sul monte (come si preciserà a breve) è un pacato e mistico conferire tra due infanti, un angelo e la Vergine.
Quanto mai spontanea si annuncia, allora, una domanda: ma perché “sul monte”? Soccorre al riguardo, come si sa, la leggenda narrata nell'apocrifo Protovangelo di Giacomo, scarna nella sua scrittura ma quanto mai carica di poesia. È forse in questo brano l'origine dell'idea di raffigurare la Vergine nell'insolito paesaggio rupestre, brano che a Leonardo presumibilmente dovette suggerire un teologo vicino alla committente Confraternita milanese dell'Immacolata Concezione:
«Accortosi di essere stato giocato dai magi, Erode si adirò e mandò dei sicari, dicendo loro: ”Ammazzate i bambini dai due anni in giù”. Maria, avendo sentito che si massacravano i bambini, prese il bambino, lo fasciò e lo pose in una mangiatoia di buoi. Anche Elisabetta, sentito che si cercava Giovanni, lo prese e salì sulla montagna guardandosi attorno, ove nasconderlo; ma non c'era alcun posto come nascondiglio. Elisabetta, allora, gemendo, disse a gran voce: ”Monte di Dio, accogli una madre con il suo figlio”. Subito il monte si spaccò e l'accolse. E apparve per loro una luce, perché un angelo del Signore era con loro per custodirli» (Cap. 22).
Altro non trascurabile riferimento per spiegare l'incontro tra i due piccoli Giovanni e Gesù è possibile cogliere nella Vita di Giovanni secondo Serapione. Gesù vede Giovanni accanto alla madre Elisabetta morta di stenti e lo prega di non disperarsi: «Io sono Gesù Cristo, tuo maestro. Io sono Gesù, tuo parente. Sono venuto da te con la mia madre diletta per preparare la sepoltura della benedetta Elisabetta tua madre felice. Ella è parente di mia madre. Quando il benedetto e santo Giovanni udì questo, si volse. Il signore Cristo e la sua vergine madre lo abbracciarono». La storia non finisce qui. Gesù, vedendo la madre in lacrime nello scorgere la solitudine di Giovannino, la scongiura di non piangere: «Qui c'è pure Gabriele, il capo degli angeli. Gli ho dato l'incarico di proteggere Giovanni e di elargirgli potere dal cielo. Io inoltre gli renderò l'acqua di questa sorgente dolce come il latte che succhiò dalla madre».
Il dipinto, a questo punto, si mette a fuoco nel suo contenuto e negli elementi che lo caratterizzano: la Vergine, avendo saputo del massacro ordinato da Erode, si rifugia in montagna col bambino Gesù e con Giovannino. Elisabetta non c'è perché nel frattempo è morta. È presente, però, l'angelo soccorritore al quale Gesù intima di assicurare a Giovannino l'acqua di una sorgente rendendola deliziosa. Tutti questi elementi si compongono magistralmente nella Vergine delle Rocce, che si svela in tal modo non solo nelle sue implicazioni semantiche più evidenti ma anche nella sua straordinaria valenza artistica.
Nella spiegazione degli atteggiamenti e delle movenze di queste sacre presenze non sovviene, a questo punto e come ci si aspetterebbe, Leonardo, il quale gioca un po' a rimpiattino col suo estro geniale e, a volte, al di là delle comuni aspettative, tant'è che la sua opera, specialmente con riguardo a queste figure, resta, nonostante tutto, enigmatica.
Il gruppo appare distribuito su un piano geometrico tridimensionale: la base, nella quale sono collocati Giovannino, Gesù e l'Angelo è sommariamente inscrivibile in un cerchio, mentre la cuspide suprema è occupata dalla Vergine, che, con le sue braccia protese, pare inglobare un volume conico. Il tutto comprende una scena in cui i personaggi si richiamano e rispondono a vicenda in un intreccio affabulatore di sguardi e gesti. Nella rappresentazione si distinguono, così, due piani ideali. Nel primo prevale il gesto della mano dell'angelo che, in vesti ridondanti, indica, un po' imperiosamente, Giovannino che si trova al suo cospetto sotto la mano consolatrice di Maria. E questi risponde a sua volta, non rivolgendosi all'angelo allocutorio, ma al cuginetto Gesù, che, con atto nello stesso tempo serio e amorevole, lo benedice. Nel piano superiore, la Vergine mantellata compie due gesti: con la sinistra frontalmente protesa, alla maniera dell'Annunciata di Antonello, sovrasta a protezione il capo di Gesù; mentre, con gli occhi abbassati, appare compuntamente compresa come in un infelice presagio. Il “racconto” di questo mistico circolo apparirebbe chiuso in sé stesso se non fosse per lo sguardo dell'angelo aperto a tangente verso l'osservatore.
Il “cerchio” mistico allora si rompe a spirale nel tentativo di coinvolgere l'osservatore, che in questo caso è chiamato non tanto a partecipare ad un colloquio per lui evidentemente escluso ma ad assistere, compreso ed estasiato, ad un avvenimento di non definibile intelligenza, segno di superiore e inattingibile comprensione.
 
Si diceva, poco innanzi, dell'alea enigmatica che incombe su tutto il dipinto. L'osservatore vorrebbe il tutto “spiegato” come in una lezione di elementare escatologia. Ma egli, evidentemente, “non fa i conti” con Leonardo, che non è Raffaello e neppure Michelangelo e che, pertanto, non può dedicarsi ed esaurirsi in un'arte meramente descrittiva di tipo medioevale. Egli, forse in ciò vicino al Botticelli della Nascita di Venere e della Primavera, travalica i canoni non solo dell'arte rinascimentale ma, verosimilmente, dell'arte d'ogni tempo: l'interpretazione, fatta di congettura logica e sapienza scientifica, abbandona, superandolo, il piano della mera e illustrata esposizione per farsi tentativo trascendentale di pura, sovrana e individuale creatività: forse, esempio di genialità unica e irripetibile.
 
 
Luigi Musacchio
 
 

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