Clovis Whitfield - Caravaggio copie e repliche, Barbara Savina

Caravaggio, I bari, Fort Worth, Kimbell Art Museum(2)Il presente contributo è parzialmente ispirato al libro di Barbara Savina Caravaggio tra originali e copie (etGraphiae, Foligno 2013), che tenta di affrontare tale tema trattando la fase romana dell’opera di Caravaggio. La cronologia che esso presenta è quella tradizionale in quanto, nonostante risalga al 2011 la scoperta della testimonianza di Pietro Paolo Pellegrini che dimostra che il primo soggiorno a Roma dell’artista fu durante la Quaresima del 1596 (Caravaggio a Roma. Una vita dal vero, cat. della mostra Archivio di Stato, Roma, F.lli Palombi 2011), Savina non è riuscita a ricondurre tale testimonianza all’interno della sequenza di eventi accettata dai suoi mentori.


Ciò solleva non poche difficoltà, poiché il lavoro nella bottega di Lorenzo Carli, dove avvenne il primo incontro tra il Pellegrini, garzone di barbiere, e Caravaggio, si colloca all’inizio dell’attività romana di quest’ultimo e non esiste documentazione della sua presenza a Roma precedentemente ad esso. Questo si può dire per la datazione di opere come I Bari (fig. 1), che viene qui collocata intorno al 1595 e fatta risalire alla committenza di Del Monte, o I Musici (fig. 2), sempre datata 1594/1595, molto prima che l’artista prendesse residenza presso il Cardinal Del Monte, nell’estate del 1597. È stato davvero Caravaggio apprendista del Cavalier d’Arpino? La sua età suggerisce altrimenti e nessuna impronta stilistica sembra derivare da questo “tirocinio”. L’idea che esistesse una bottega organizzata attorno a Caravaggio a Palazzo Madama, anche per la produzione di copie, è alquanto distante dal personaggio Merisi. Fu egli un uomo spirituale? Il fatto che avesse contatti approfonditi con gli Oratoriani non lo etichetta necessariamente come pio, ed io stesso vorrei riaffermare la sua laicità.

Le copie e le repliche di opere di Caravaggio, in ogni caso, hanno una presenza di gran lunga superiore rispetto ai suoi contemporanei, ed è giusto chiedersi il perché per indagare a fondo circa la fama e le innovazioni dell‘artista. Il suo successo fu una sorpresa e in molti notarono subito la sua tecnica insolita. Nonostante questo venga abitualmente spiegato con il suo pronunciato naturalismo, non si trattava certo di un metodo a disposizione del pittore medio. Le immagini che ne derivavano risultavano comunque impressionanti, anche nelle copie di più modesta fattura. Caravaggio non era un pittore ordinario e le sue opere si riconoscevano sempre per taluni aspetti fuori dal comune. Nessuno degli altri “naturalisti”, come il gruppo di Firenze che comprendeva Cigoli, Santi di Tito e Passignano, ebbe un seguito paragonabile a quello di Caravaggio, e neppure le creazioni di Annibale Carracci furono imitate con tanta passione.

Caravaggio_I%20musiciPotrebbe non essere così ovvio con il senno di poi, ma Caravaggio introdusse un modo nuovo di guardare al mondo circostante, tanto convincente quanto diverso dalla concorrenza. Come Isaac Newton o Albert Einstein, Caravaggio non fu un individuo socievole, ma gli fu riconosciuta non solo la capacità di osservare le cose in modo differente, bensì anche di permettere agli altri di vedere ciò che prima non era loro accessibile. Sarebbe opportuno insistere sulla causa della sua fortunata scoperta per comprendere perché i suoi dipinti appaiano così straordinari, non solo ai nostri occhi ma anche a quelli dei suoi contemporanei, che manifestamente li considerarono diversi da tutte le altre immagini e che provarono più volte a svelare il mistero della sua opera.

Prima di tutto, sembra che Caravaggio abbia iniziato con lavori che facevano parte di una sorta di catena di montaggio, come la decorazione dei vasi, e la formazione che ebbe a Milano può averlo preparato al meglio per copiare il lavoro altrui, o per il disegno ornamentale, ad esempio la decorazione ad arabesco sulle cornici. Anche dando credito all’idea di Bellori secondo cui l’Arpino lo mise al lavoro nell’esecuzione di fiori e frutta (un tentativo a posteriori di dare una spiegazione razionale alla sua attività giovanile), in realtà nella bottega di Lorenzo Carli (che vendeva souvenir e ritratti, nel senso etimologico di ritrarre, ossia copiare) Caravaggio era impegnato piuttosto nella produzione di icone religiose che di composizioni originali, che facevano parte dell’esteso commercio di ritratti di personaggi famosi. Egli stesso pare aver copiato i maestri antichi, se si accetta la menzione di una copia da Raffaello a lui accreditata nel patrimonio Del Monte.

La discussione sulle seconde versioni occupa molte pagine dello studio di Barbara Savina, senza produrre grandi progressi. Siamo restii ad accettare che, a questo riguardo, Caravaggio fosse come tutti gli altri pittori, che ripetevano regolarmente le loro invenzioni. La sua conquista di un nuovo modo di catturare la rappresentazione fu straordinaria, ma non facile: la scrupolosa corrispondenza dell’immagine al soggetto reale che aveva davanti impegnava moltissimo tempo e tale sforzo non doveva essere sprecato. L’effetto ottenuto era esso stesso un’invenzione, di cui egli produceva altre versioni, solitamente con le modifiche permesse dalla tecnica manuale: in fin dei conti, il suo impiego giovanile fu in una fabbrica di icone seriali, ritratti e souvenir. I “dipinti per vendere” di cui egli faceva commercio presso la bottega di Spada o alle mostre, come quella successiva alla sua degenza in ospedale nel 1597, furono ripetuti molteplici volte e ceduti a cifre irrisorie. Né in queste né in opere successive sembra esserci traccia dell’uso di lucidi, in quanto la sovrapposizione di un’immagine sull’altra non è esatta: questa considerazione viene fatta esaminando opere che paiono presentare una duplicazione meccanica.
La studiosa cerca di suggerire l’idea che le prime copie (al contrario delle repliche) appena scese dal cavalletto fossero indistinguibili dagli originali, idea che non appare del tutto in buonafede, un po’ come la regola dei cinque secondi del personaggio di Jack Nicholson nel film Qualcosa è cambiato, e rivela sfiducia nella connoisseurship e nei suoi strumenti nel riconoscimento degli originali. Allo stesso tempo, le opere presentano attribuzioni soggettive, occasionalmente assegnate da altri, e si ha l’impressione che non siano guidate dalle convinzioni dell’autrice. L’idea, promossa da Maurizio Marini, che Caravaggio avesse assistenti impiegati nel completamento dei dipinti nel suo studio rimane una mera possibilità, senza la minima conferma pratica.

Caravaggio, Cattura Cristo, DublinoÈ utile dedicare ulteriore spazio alla questione di Prospero Orsi, riguardo al suo ruolo quasi di “manager” o “mercante” che rivendicava anche il diritto di riprodurre alcuni dipinti per soddisfare la grande richiesta di opere del suo protetto. Non si riesce ancora, però, a dare una più precisa caratterizzazione al suo stile, nonostante i recenti tentativi in questo senso, e ancora una volta le didascalie danno un’idea confusa e parziale dei recenti risultati della connoisseurship.
La teoria che fosse lui l’autore delle copie fornite all’ambasciatore Béthune (in realtà, le prime versioni tratte da Caravaggio documentate dopo la partenza di questi da Roma nel 1606) è liquidata come improbabile senza alcuna spiegazione. Tale questione è importante nell’ottica della produzione delle copie, che cominciò evidentemente prima che Caravaggio lasciasse Roma. Sappiamo che i Costa commissionarono copie per gli amici, che i Mattei continuarono a farne fare dai loro originali per i loro parenti fino al terzo decennio del Seicento, che a Scipione Borghese piaceva avere la sua Cena in Emmaus sia nella casa di città sia in quella di campagna, e che Magnone fece alcune copie per Antonio Barberini nel 1642: ma non è certo che questo entusiasmo fosse costante. La passione di Vincenzo Giustiniani per i caravaggeschi eguagliava quella di suo fratello, oppure si trattava di un rinnovato zelo che coincideva con la sua gestione del palazzo romano di famiglia, dopo che Benedetto era divenuto ambasciatore a Bologna nel 1606, o più tardi, dopo la morte del cardinale nel 1621?
Intorno al 1612 (l’epoca di Cecco, Manfredi, Vouet, Vignon, Ribera, Valentin, Terbrugghen, poi Honthorst, Baburen e molti altri) l’aspetto “colorato” delle opere di Caravaggio suscitava un generale clamore; nel frattempo Orsi, evidentemente, promuoveva il prodotto e continuava a rappresentare l’artista tramite versioni copiate dei dipinti ormai famosi: avevano lo stesso successo degli originali? E l’ingegno, ad esempio, di Cavarozzi era davvero collegato ai caravaggeschi? Perché, nonostante l’adozione del chiaroscuro, il metodo da lui usato per rifinire le immagini nelle diverse varianti ha poco a che fare con la tecnica delle figure strapazzate imparata da Filippo Trisegni, e sembra più vicino all'ossessiva applicazione di uno Scipione Pulzone o un Santi di Tito. Queste sono domande che è necessario porsi per intendere l’espansione del caravaggismo, un movimento che nel tempo assunse caratteristiche che al principio non possedeva.

Caravaggio_Cena in Emmaus_National Gallery_LondraLe varie versioni e copie della Cattura di Cristo rappresentano un vero problema, specialmente perché la versione più importante è ancora coinvolta in una controversia legale in Italia. Sebbene la versione di Dublino occupi nel libro della Savina un ruolo centrale e sia ritenuta l’originale dall’autrice (fig. 3), a dispetto del fatto che ormai da vari anni essa venga da molti considerata opera di Gerrit van Honthorst, anche la sua identificazione con la tela Mattei (di proprietà della famiglia ancora nel 1638, secondo Celio) sembra difficile da sostenere. Altrettanto indiscussa da parte della studiosa è l’identificazione della Cena in Emmaus della National Gallery di Londra con la tela Mattei (fig. 4), nonostante presso la famiglia sia presente ininterrottamente fin dopo la morte di Scipione Borghese nel 1633 una possibile prima versione. Scipione aveva evidentemente due tele con questo tema ed è verosimile che i due riferimenti in Bellori al soggetto di Caravaggio non si riferiscano allo stesso quadro, poiché uno era a Palazzo Borghese (il dipinto della National Gallery) e l’altro si trovava nel Casino Borghese. Se Scipione rimase tanto colpito dal dipinto di Caravaggio da farne fare una versione per Villa Borghese, poteva trattarsi della composizione con il Cristo barbuto documentata dalla versione dell’ambasciatore Béthune. Sarebbe utile portare avanti questi spunti in uno studio dichiaratamente incentrato sulle repliche e copie di Caravaggio, perché, anche se il Cardinale arrivò tardi sulla scena, fu ovviamente catturato dal linguaggio rivoluzionario di Caravaggio e divenne uno dei suoi collezionisti più entusiasti.

È interessante l’idea che il San Francesco di Carpineto possa essere opera di Bartolomeo Manfredi ma, in assenza di un adeguato esame delle varie versioni, sembra un caso di “attribuzionismo selvaggio”. Non basta semplicemente ignorare la discussione su alcune riproduzioni dello stesso tema solo perché le due versioni più famose vengono costantemente sbandierate come le uniche alternative tra cui individuare l’originale. Non è giustificabile neanche che s’ignori il fatto che il San Giovanni Battista della Pinacoteca Capitolina (fig. 5) sia uno di quei dipinti di Caravaggio difficili, “privati”, ai quali si assegnavano titoli di convenzione per renderli accettabili in una galleria dove non c’erano soggetti originali provocatori. I lavori giovanili avevano spesso temi oltraggiosi, ed era difficile integrarli in un mondo dominato dai soggetti religiosi. Troppe volte la Savina si difende attraverso formule come ‘la critica’ o ‘molti studiosi’: ma almeno il dibattito, per lei ‘ancora aperto’, sul Sacrificio d’Isacco ex Piasecka può ora dirsi chiuso, non tanto a seguito di questa critica, ma del giudizio della vendita in asta.

Caravaggio_San Giovannino_Pinacoteca CapitolinaUn altro aspetto fondamentale delle copie è la ben documentata percezione che esse diminuissero il valore degli originali. Alcune opere erano evidentemente a disposizione dei copisti, come I Bari e L’Incredulità di San Tommaso, di cui si conoscono oggi almeno cinquanta esemplari, elencati nella dissertazione di Marcus A. Hurttig (Amburgo). Altre erano ben note ma non venivano copiate, al massimo esse invitavano gli artisti a imitarle per via della loro irresistibile originalità, ma restavano esclusivo appannaggio dei loro proprietari. Del Monte era molto geloso dei suoi dipinti e non li metteva a disposizione dei copisti. Quando suo fratello permise di copiare il San Giovanni Evangelista di Caravaggio si infuriò con lui e tentò di ricomprare la copia; sembra anche esserci riuscito, a giudicare dalla presenza nel patrimonio di una tela con questo soggetto valutata all’irrisoria cifra di cinque scudi, mentre l’originale era stato valutato oltre centocinquanta. Il sentimento comune era che le copie di Caravaggio facessero diminuire il valore degli originali, una tendenza opposta rispetto al prestigio di quelle tratte da Raffaello o Tiziano, l’uno come eco di una celebrata immagine dell’Italia per i doni diplomatici, l’altro al fine di dirigere l’occhio romano verso il gusto nuovamente di moda per la pittura veneziana.

Era fondamentale afferrare e comprendere la visione non convenzionale offerta da Caravaggio, che era vista alla luce non tanto dell’arte, quanto dell’improvviso riconoscimento dell’apparenza delle cose, differente per qualità rispetto alla narrazione proposta dai pittori precedenti. L’innovazione perturbatrice che il suo esempio rappresentò per i giovani artisti può essere paragonata a quella dell’app Uber Rideshare: li ha ispirati a trovare la loro strada piuttosto che aspettare di essere istruiti, sebbene essi non potessero comprendere la meccanica della sua esecuzione.
Clovis Whitfield, 01/09/2014

(Traduzione dall’inglese di Beatrice Lollobrigida, revisione di Luca Bortolotti)

English Version

Copies and Caravaggio

This is a note inspired in part by Barbara Savina’s book Caravaggio tra originali e copie, (Foligno, 2013), which attempts to deal with this subject as it relates to the Roman phase of Caravaggio’s work. The chronology in it is basically traditional, for although the discovery of Pietro Paolo Pellegrini’s testimony that the artist’s first presence in Rome was during Lent of 1596 emerged in 2011 (Archivio di Stato show), Savina is unable to reconcile this with the sequence of events accepted by her mentors. This does cause some difficulties, because the work in Lorenzo Carli’s shop, where the barber’s boy first encountered Caravaggio, is at the beginning of the latter’s activity in Rome, and there is no record of any encounter with this clamorous individual in Rome before then. So the dating of works like the Cardsharps, said here to be of around 1595 and  a ‘commission’  from Del Monte, or the Musicians, still captioned as from 1594/95, is long before we know he took up residence with Cardinal Del Monte in the summer of 1597.  Was he really in an apprenticeship with Arpino? His age suggests otherwise, and no stylistic impression seems to result from this ‘training’. The idea that there was a well organized workshop around Caravaggio in Palazzo Madama, for making copies too, seems wholly out of character.  Was he really a spiritual individual? The fact that he had a lot to do with the Oratorians does not really label him as pious, and I for one would like to claim him back for his secularism.

Copies and replicas of Caravaggio’s work do however have a much bigger presence than with other contemporaries, and it is good to ask why, for it goes to the root of the artist’s innovation and fame. His success was a surprise and many people noticed immediately that his was not a normal technique; and although this is usually explained by his attachment to naturalism, it was clearly a method that was not available to the average painter, and the resulting images were evidently impressive even in quite modest copies. This was no ordinary painter, and his paintings had something striking about them that marked them as remarkable. None of the other ‘naturalistic’ painters, like the group from Florence including Cigoli, Santi di Tito and Passignano, had a following to match Caravaggio’s, and even Carracci creations were not imitated in such a passionate way. It may not be so obvious in hindsight, but Caravaggio introduced a novel way of seeing his surroundings that was as compelling as it was different from the competition. Like Isaac Newton or Albert Einstein, Caravaggio was not a sociable individual, but people acknowledged that he not only saw things in a different way, but enabled them to recognize what they had not seen before. It would help to press the cause of his serendipitous discovery, to understand why his paintings were so striking, not only to us today, but to his contemporaries who manifestly regarded them as quite different from other images, and repeatedly tried to unlock the mystery of what he had done.

First of all, Caravaggio appears to have started with work that itself was almost part of a conveyor belt like decorating pots, and the training he had in Milan seems to have prepared him at best for copying others’ work, and ornamental designs, like arabesque decoration on frames. Even if we give credence to Bellori’s  idea that Arpino set him to work on fruit and flowers (an attempt  post hoc to give a rational explanation  of his early activity), he was actually employed to produce religious icons in Lorenzo Carli’s shop, (which sold souvenirs and then ritratti - and these were copies in the sense of the Italian ritrarre, or ricavare which is explained by Savina) rather than original designs, part of the extensive trade in likenesses of famous individuals. He himself seems to have copied old masters, if we accept the mention of a copy after Raphael that he is credited with in the Del Monte estate.

The argument about second versions occupies many pages of Savina’s study, without really making much progress. We have been slow to accept that in this respect Caravaggio was like other painters, who regularly repeated their inventions. The achievement of a new way of capturing a representation was extraordinary but not easy, and the painstaking matching of the image to the  real subject that he had in front of him was truly time-consuming, an effort not to be wasted. The effect he achieved was itself an invention, so he would do other versions, usually with the variations his manual technique involved; after all, his initial employment was in an industry of repetitive icons, portrait likenesses and souvenirs.  The ‘dipinti per vendere’ that he sold through Spada’s shop, or at exhibitions like that following his stay in hospital in 1597, were repeated several times and sold for trifling sums. At no point (in these or on later works) does he seem to have used tracings because the overlay of one image on another is not quite exact, a consideration in judging works that do seem to have  such a mechanical replication. But the idea that Savina tries to suggest that the first copies (as opposed to replicas) fresh from the easel may be indistinguishable from the originals is disingenuous, like Jack Nicholson’s character’s ‘five second rule’ in As Good as it Gets, and reveals a mistrust of the connoisseurship that used to be the guiding tool for recognizing originals. At the same time, works are captioned with subjective attributions that have been occasionally applied by others to the works, rather than, one feels, from a conviction on the part of the author. The idea, promoted by Marini, that Caravaggio had assistants who were employed to complete paintings in his studio is somehow left as a possibility, without the slightest confirmation in practice.

It is useful to devote more space to the question of Prospero Orsi, and to regard his role as that almost of a ‘manager’ or ‘dealer’, one who also assumed the right to reproduce some of his paintings and satisfy the great need for versions of the works of his protégé.  But we do not get any closer to characterizing his style, despite recent attempts to do so, and once again captions give a selective and confusing idea of recent connoisseurship.   And the idea that he was the author of the copies supplied to Ambassador Béthune (actually the first recorded versions after Caravaggio as he left Rome in 1606) is dismissed as improbable with no explanation. This is an important issue in terms of the production of copies, which evidently started before Caravaggio left Rome. We know the Costas had copies made for friends, the Mattei continued to have ones done of their originals for family from the start through to the 1620s, Scipione Borghese liked to have his Supper at Emmaus both  in town and in the country,  Magnone did some copies for Antonio Barberini in 1642, but it is not obvious that this enthusiasm was continuous. Did Vincenzo Giustiniani’s passion for the Caravaggesque match that of his brother, or was it a renewed zeal that coincided with his management of the family palazzo in Rome, either after Benedetto left Rome on his legation to Bologna in 1606, or even later after the cardinal died (1621)? There seems to have been a general hue and cry for the ‘colourful’ side of Caravaggio’s work around 1612 (the time of Cecco, Manfredi Vouet, Vignon, Ribera, Valentin and many others); in the meantime Orsi was evidently promoting the product, and  through versions of the by now famous pictures he continued to represent the artist,  was this as effective as his original introductions? And was the industry of someone like Cavarozzi actually related to the Caravaggesque, for although he adopted chiaroscuro, the application to refine his images in the various editions has little to do with the technique of figure strapazzate that someone like Trisegni was going to learn, and more with the obsessive application of a Scipione Pulzone or Santi di Tito. These are questions that need to be asked in understanding the proliferation of the Caravaggesque, which somehow became many things it had not been to start with.

The different versions and copies of the Taking of Christ represent a real problem, especially as the larger version is still impounded in an Italian legal process. Although the Dublin version takes centre stage here, and is referred to as the original despite having been for many years the work of Honthorst, even the challenge of questioning the identification of it as the Mattei picture - still with the family in 1638, according to Celio -  seems as yet too difficult to propose.  Equally unchallenged is the identification of the Supper at Emmaus in the National Gallery as the Mattei  picture despite its continuing presence  of what may have been the prime version with that family after Scipione Borghese’s death in 1633. Scipione evidently had two paintings of the subject, and it seems likely that the two references in Bellori to the subject by Caravaggio do not relate to the same painting, for one was at Palazzo Borghese (the National Gallery picture), and the other in his country villa on the Pincio. If Scipione was so impressed with the picture by Caravaggio that he had a version made of it for Villa Borghese, it could be that this was the composition with a bearded Christ recorded in Ambassador Béthune’s copy; it would be useful to take these questions further in a study ostensibly on Caravaggio’s replicas and copies, because although the Cardinal arrived late on the scene, he was obviously very taken with Caravaggio’s revolutionary imagery. and was one of his most enthusiastic collectors.

The idea that the Carpineto Saint Francis could be by Bartolomeo Manfredi is an interesting suggestion, but in the absence of a proper review of the several versions seems to be a case of wild attribuzionismo. It is simply not good enough to ignore reasoned debate about some of the depictions of the same theme just because the two most familiar versions are constantly paraded as the only alternatives in this choice of original. Nor is it justified to ignore the idea that the Capitoline ‘St John the Baptist’ is one of those difficult ‘private’ paintings by Caravaggio that were given conventional titles in order to make them ‘acceptable’ in a gallery where there were no challenging original subjects. The early works were sometimes outrageous in terms of subject, and were with difficulty integrated into a world where religious themes ruled.

Another fundamental aspect of the copies is the well-documented perception that they diminished the value of the originals. Some of his works were evidently available to copy, like the Cardsharps or the Incredulity of Saint Thomas, of which in modern times at least fifty examples are known, listed in A.M. Hurttig’s dissertation (Hamburg). Others were well-known, but not copied, or at best prompted artists to imitate them as they were of compelling originality, but were reserved by their owners. Del Monte was very jealous of his paintings, and did not allow them to be copied. So annoyed was he when his brother allowed their St John the Evangelist by Caravaggio to be copied, that he harried his brother and mentions how he would like to buy back the copy - something that seems actually to have happened, as in the estate there was such a subject at the derisory value of five scudi, while the original had been valued at over a hundred and fifty. The copy of Caravaggio was seen as making the original less valuable, in a way quite different from the prestige of  one from a Raphael or a Titian, the one as an echo of a celebrated Italian image for diplomatic gift, the other to bring to Roman eyes something of the newly fashionable taste for Venetian painting. There was a pressure to get hold of  and comprehend the unconventional view that was what Caravaggio offered, and it was seen in the light not so much of art but as a sudden recognition of appearance, different in quality from the narrative that previous painters offered. The disruptive innovation that his example gave to young painters is comparable to that of the Uber Rideshare app, inspiring them to make their own way rather than waiting to be told, even though they could not understand the mechanics  of its execution.



 

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