Antoine Watteau_L'insegna di Gersaint_part.(1)Una mostra d’arte antica, per risultare interessante e scientificamente fondata, dovrebbe costituire il frutto di uno sforzo produttivo che consta di varie fasi, in linea di principio tra loro strettamente connesse: un adeguato retroterra di competenze specialistiche relative all’oggetto dell’esposizione; una piattaforma teorica che determini le coordinate del progetto; un’elaborazione critica che dovrebbe percepibilmente tradursi nel prodotto finito; e, da ultimo, una strategia didattico-comunicativa, che oggi può contare su strumenti applicativi sempre più cospicui, raffinati e dispendiosi (sebbene non necessariamente migliori).


È un dato di fatto che le mostre costituiscano attualmente le occasioni privilegiate per lo sviluppo della conoscenza e la divulgazione dei saperi in ambito storico-artistico. Il catalogo e l’insieme delle pubblicazioni collegate all’evento vengono ormai strutturando una rete testuale sempre più articolata, che, tra le altre cose, di per sé rappresenta un prezioso strumento di analisi degli standard vigenti nell’ambito della disciplina.

Nondimeno, la letteratura specifica intorno al tema delle mostre d’arte, rispetto alla sua importanza e alla quantità di implicazioni che esso comporta, è assai modesta nel numero e molto parziale nell’approccio: vi prevale largamente, infatti, un angolo di osservazione squisitamente storico, oppure più tecnico, volto a indagare gli aspetti organizzativi e in senso lato museografici della questione. Per contro, gli orizzonti teorici ed epistemologici, pur così cruciali per la fenomenologia della mostra d’arte, risultano in letteratura ignorati del tutto, ovvero lasciati scorrere carsicamente al di sotto della soglia delle indagini. Sono proprio questi ultimi aspetti, invece, su cui si soffermerà il presente intervento, che intende riflettere sul ruolo che le mostre d’arte svolgono nella crescita e diffusione della conoscenza storico-artistica, così come nella nostra esperienza del fenomeno umano che chiamiamo convenzionalmente (e ambiguamente) arte.

The 1913 Armory Show©BettmanCorbisIn effetti, lo storico dell’arte, l’appassionato e in genere “l’uomo di cultura”, passano una quantità significativa di tempo, non solo a vedere le mostre, ma a progettare di vederle e ad assumere informazioni su di esse. In altre parole, oggi la nostra relazione concreta, “fisica”, dell’arte come fenomeno e delle opere d’arte in quanto oggetti materiali presenti alla nostra vista, tende a coincidere in buona misura con l’esperienza delle mostre d’arte ("musei effimeri", nella celebre definizione di Francis Haskell): certo più che con quella dei musei veri e propri.
Similmente i cataloghi, anche per la capillarizzazione del fenomeno-mostra, sono diventati in linea di massima (e particolarmente in Italia, dove la crisi dell’editoria d’arte si avverte acutissima) la letteratura di riferimento, dandosi per assodato che sia propriamente su quella letteratura che trovino il loro spazio di ratifica le ultime novità su un autore, una corrente o una tematica particolare.

Un indicatore affidabile di tale constatazione è rappresentato da una delle domande che lo storico dell’arte si sente ripetere più spesso, ossia: “com’è la mostra X?”; quesito che spesso si combina, o è direttamente sostituito, dal suo gemello: “vale pena di andare a vedere la mostra X?”.
Tali quesiti sottendono, in realtà, una vasta gamma di implicazioni che li rendono ben più ardui di quanto essi non appaiano.
In effetti, quando ci impegniamo nell’esercizio della “critica alla mostra” spesso tendiamo a farla un po’ troppo facile, adottando una serie di parametri valutativi apparentemente ben rodati, dei quali però difficilmente ci domandiamo il fondamento, l’utilità, il senso, l’adeguatezza.
In altre parole, in genere non abbiamo in mente un ideale (per quanto flessibile e costruito su una molteplicità di fattori) su cui misurare la qualità e l’efficacia della singola risultanza, quanto piuttosto un prontuario di luoghi comuni pronti all’uso affermatisi nella prassi critica, che non vengono mai discussi di per loro: il che produce di frequente l'effetto di ascoltare sulla stessa mostra, da parte di persone competenti se non da veri e propri specialisti, valutazioni diametralmente opposte senza che risulti tanto chiaro il perché, o addirittura che le medesime considerazioni possano essere alla base di opinioni sia positive sia negative. Giacché se non si precisa come una mostra dovrebbe essere, quali funzioni assolve, che tipo di informazioni e di esperienza è opportuno che produca in chi la visita, difficilmente si potrà pervenire a un giudizio condivisibile, fondato su criteri stabili e argomenti universalmente validi, quando si affronta una singola mostra reale.

Nel presente scritto mi servirò di un paio di casi di stroncature di esposizioni “importanti” tenutesi negli ultimi anni, per mettere in rilievo quali elementi vengano preferenzialmente chiamati in causa nella critica di una mostra di arte antica e provare a valutare se siano quelli giusti.

I due eventi che ho preso in considerazione condividevano alcune caratteristiche di base: grande impatto mediatico-comunicativo, importanti investimenti economici, notevole riscontro di pubblico, tematiche di sicuro richiamo. Ancor più rilevante per il punto di vista prescelto, però, è il fatto che essi siano stati molto criticati, essendo effettivamente più che criticabili sotto vari rispetti: e, anzi, tengo a precisare che se mi fosse capitato di recensirli sarei stato certamente severo a mia volta nel giudizio. Essi, quindi, sono parsi oggetti ideali per quella riflessione teorica generale che qui s’invoca (e della quale si constata la mancanza).
Rileveremo, allora, che genere di obiezioni sono state rivolte a queste esposizioni, e ci chiederemo se emerge da queste stroncature un’idea generale di critica alle mostre e, dunque, un’idea generale di buona mostra.

Il Cinquecento lombardo_catalogo SkiraSeguendo l’ordine cronologico, prendiamo le mosse da Il Cinquecento lombardo. Da Leonardo a Caravaggio, gigantesca (e caotica) rassegna, a cura di Flavio Caroli, tenutasi al Palazzo Reale di Milano nel 2001.
Tale esposizione, accolta fra le più ampie riserve degli studiosi, ma destinata a un notevole riscontro di pubblico, è passata agli annali anche per una presa di posizione clamorosa e decisamente inconsueta da parte di una fetta cospicua di storici dell’arte di chiara fama, i quali si raccolsero attorno a una lettera aperta, diffusa dalle pagine de "la Repubblica" del 20 gennaio 2001, aspramente critica nei riguardi della mostra. Ne riportiamo parte, per analizzare meglio la natura del contendere:

"È sconcertante che oggi le sale del Palazzo Reale accolgano nella mostra sul Cinquecento lombardo opere con altisonanti riferimenti, per esempio a Leonardo da Vinci e al Caravaggio, che non sono corretti. Essendo tali pezzi di collezioni private, è difficile sfuggire all’idea che ci troviamo di fronte a un’operazione promozionale. Il tracciato della mostra si ispira dichiaratamente alla costruzione che del Cinquecento lombardo il maggior storico dell’arte del Ventesimo secolo, Roberto Longhi, ha elaborato in un lungo periodo di studi, rintracciando proprio nel naturalismo lombardo le origini della pittura moderna del Caravaggio. Quanto si vede in Palazzo Reale è, invece, una sequenza di dipinti spesso scelti casualmente che contraddicono questo assunto, inserendo presenze di pertinenza più che dubbia, da Giulio Romano a Correggio, a Parmigianino".

Molti dei più celebrati storici dell’arte italiani ritennero, dunque, di doversi coalizzare in quella circostanza per le seguenti ragioni: 1) un certo numero di riferimenti attributivi proposti in mostra per opere di modesta qualità erano ritenuti illegittimi e “gonfiati” (con ogni probabilità a ragione); 2) la provenienza privata di molti di questi pezzi generosamente riferiti a grandi o buoni maestri poteva far temere moventi commerciali in palese conflitto con le ragioni scientifiche che devono sostenere una mostra seria; 3) il percorso espositivo di fatto smentiva l’impianto critico elaborato negli scritti di Roberto Longhi, che pure la mostra dichiarava di assumere come sua piattaforma concettuale.

Roberto LonghiGli argomenti addotti dipendevano, dunque, da tre ordini di motivi che potremmo dire, rispettivamente, filologico, deontologico e storico-critico.
Per quanto concerne l’argomento “filologico” - ossia, in senso lato, attribuzionistico - esso, com’è noto, costituisce una vera crux della storia dell’arte. Tralasciando qui di diffonderci su motivi, implicazioni e conseguenze, è indiscutibile che ancora oggi una porzione rilevante del dibattito disciplinare ruoti intorno al nodo critico dell’attribuzione. Ciò, com’è noto, dipende in prima istanza dal fatto che una quota significativa delle opere d’arte figurativa dal Trecento al Settecento non è riconducibile con sicurezza a un autore, al riconoscimento del quale, conseguentemente, ci si approssima attraverso il setaccio delle opinioni (ma raramente in via definitiva).
Nondimeno, tale priorità euristica (divenuta nel tempo il paradigma disciplinare per definizione) costringe il dibattito e la ricerca entro una strettoia, che per di più risulta affetta da un margine strutturale di arbitrarietà; così come a me pare che in questa accezione della filologia vi sia qualcosa di depauperante, che rasenta il paradosso e di cui la prassi sembra non darsi alcuna pena: e basti pensare per un momento a cosa sarebbero la storia della letteratura, della musica o del teatro se il fulcro delle loro attenzioni fosse costituito dall’indagine intorno all’autore di un’opera e alla più corretta datazione della stessa.

In ogni modo, tornando al “Cinquecento lombardo”, resta che il problema della modesta autorevolezza e credibilità dei riferimenti attributivi, pur rilevante, è condiviso da un'infinità di altre esposizioni e pubblicazioni d’arte antica, giacché, purtroppo, esso rappresenta una questione sempre aperta in questo ramo della nostra disciplina, decisamente materia di opinione e soggetta a un margine fisiologico di fallacia (come dimostra nei termini più flagranti il frequente caso di specialisti che confutano le proprie opinioni, espresse talora solo poco prima).
Per dirla secondo un altro angolo di osservazione, non credo, in definitiva, che sia su questo terreno che la storia dell’arte possa dotarsi di fondamenti (autenticamente) scientifici, al contrario di quanto molti esponenti della disciplina credono (o mostrano di credere).

Quanto all’argomento “deontologico”, esso merita ovviamente di essere preso nella più seria considerazione: ma all’atto pratico, sfortunatamente, si prospetta ben più controverso e sdrucciolevole di come viene posto dai firmatari della lettera (molti dei quali, sia detto per inciso, si sono a lungo impegnati nella redazione di expertise e perizie per collezionisti, mercanti e case d’asta, pagate profumatamente e non sempre di immacolato rigore scientifico).
Nello specifico, ci sarebbe peraltro da aggiungere che una proporzione di 1/4 di pezzi di provenienza privata non costituisce un’anomalia, né tantomeno un motivo di scandalo: anzi, in sé tale provenienza, che preclude la fruizione pubblica delle opere, può rappresentare un fattore aggiuntivo di interesse, abitualmente registrato come tale dalle recensioni. E, di fatto, mostre curate da molti dei firmatari della lettera prima e dopo l’esposizione milanese hanno presentato quote analoghe, se non superiori, di dipinti o sculture conservate presso raccolte private.

L’argomento storico-critico, infine, fa appello al principio d’autorità del verbo longhiano, che in Italia mantiene a tutt’oggi intatto, almeno formalmente, il suo appeal normativo. Conseguentemente, esso può essere invocato in qualsiasi momento come termine di valutazione discriminante, ma, come in questo caso, anche utilizzato per rivendicare accademicamente un’ortodossia legittima e rigorosa (e pura in termini di discendenza), rispetto a una “avventizia” e non altrettanto gallonata. In termini astratti, peraltro, certo non per questo esso diventa automaticamente più rilevante o adeguato come criterio di giudizio intorno alla validità di una mostra.

Roma al tempo di Caravaggio_catalogo SkiraAncor più paradigmatico dell’approccio tendenzialmente asistematico che caratterizza il genere “recensione della mostra d’arte antica”, si direbbe la stroncatura riservata da Tomaso Montanari su Il Fatto Quotidiano del 2 dicembre 2011 a Roma al tempo di Caravaggio (Roma, Palazzo Venezia). Una mostra viziata da grandeur e non propriamente indispensabile, della quale senz’altro si notavano i difetti (per dirne alcuni: la quasi esclusiva presenza di quadri di soggetto religioso, a fronte della penuria di scene di genere e totale mancanza di nature morte; l’allestimento kitsch e magniloquente; la quasi assenza di dipinti del Caravaggio, pur campeggiante nel titolo per evidenti ragioni di richiamo commerciale; l’eccesso di opere che avevano già fatto ripetuta passerella negli ultimi anni in esposizioni affini; l’inutile convocazione di alcune tele di dubbia congruenza, che annacquava il rigore e la chiarezza del percorso espositivo), ma nel complesso tutt’altro che priva di meriti (a partire dall’opportunità, non irrilevante, di vedere riunito un gran numero di bei dipinti coerenti rispetto al tema della mostra).
Né su quei difetti, né tantomeno su questi pregi, ritiene però di concentrarsi lo studioso nella sua recensione. Vediamone dunque pochi passi, per evidenziare il genere di argomenti adottati:

"Quasi quaranta opere sacre sono state strappate dagli altari veri che ancora le accolgono nelle chiese per essere esibite a Palazzo Venezia [...] In questo momento le chiese di Roma sono dunque ridotte ad un colabrodo […]. E sta proprio qua l’alto tradimento: è la soprintendente stessa a lacerare il fragile e unico tessuto artistico romano che è pagata per difendere. In un conflitto di interessi intollerabile, la Rossella Vodret curatrice della mostra chiede i prestiti alla Rossella Vodret soprintendente: e, non sorprendentemente, li ottiene tutti. Tutto questo per una mostra che non ha nulla – ma davvero nulla – a che fare, non dico con la ricerca scientifica degli storici dell’arte seri, ma nemmeno con un buon progetto di divulgazione […]. Il “tempo di Caravaggio” (morto nel 1610) viene infatti dilatato fino al 1630, dimenticando un secolo di distinzioni storico-critiche [...]".

pittura italiana seicento e settecento_palazzo pitti_1922(1)Tralasciando l’impatto che una certa prosa può esercitare su lettori proclivi all’indignazione, mi chiedo quale degli argomenti sollevati dal recensore potrebbe candidarsi a rivestire una valenza teorica generale.

Qui a essere presa di mira è innanzitutto una scelta, che certo si può discutere, esattamente opposta a quella da altri contestata al curatore del “Cinquecento lombardo”: troppi dipinti provenienti da sedi pubbliche (segnatamente, da altari di chiesa).
Si tratta in sé di una questione seria, che merita senz’altro di essere posta, possibilmente senza esagerare con i toni giornalisticamente sur-voltati (“le chiese di Roma ridotte a un colabrodo”, per 31 dipinti esposti tre mesi a Palazzo Venezia). Ma soprattutto, direi, senza tacere che varie chiese da cui provenivano i dipinti sono spesso chiuse e semi-inaccessibili; che le condizioni di visibilità di queste opere nelle cappelle e sugli altari che le ospitano (talora nemmeno quelli originari) sono generalmente mediocri; che è poco meno che impossibile dirottare verso la più parte di esse un solo visitatore che non sia uno storico dell’arte accanito, anche perché si tratta di opere che di per loro non possono esercitare grandi seduzioni sul visitatore medio (me lo figuro il turista che va a cercarsi, e riesce a vedere, l’Incredulità di Tommaso di Giuseppe Vermiglio, a San Tommaso ai Cenci), e per le quali, piaccia o meno, solo un evento espositivo di richiamo (certo, serio e motivato) può creare un’aura di interesse e un’attenzione più ampia (dalla quale, magari, far scaturire i proventi per un restauro altrimenti improponibile).

Giuseppe%20Vermiglio_Incredulita%20san%20TommasoChe poi un sovrintendente organizzi una mostra di ampie proporzioni intorno a un’importante congiuntura storico-artistica strettamente legata al territorio di sua competenza, coinvolgendo opere conservate all’interno di quel territorio (ed evidentemente concedendone il prestito), di per sé non lo direi il frutto scandaloso di un “conflitto di interessi intollerabile”, come viene annunciato con una certa prosopopea dal recensore, quanto piuttosto una prassi ovvia e tutto sommato inevitabile.

Che, infine, una mostra dedicata al “tempo di Caravaggio” estenda fino al 1630 il proprio periodo di ricognizione, non è né improprio sotto il profilo degli svolgimenti storico-artistici, che vedono esaurirsi proprio lungo l’intero terzo decennio gli effetti della sua pittura (cosa a tutti nota e che la mostra, a fortiori, rendeva manifesta), né tantomeno assurdo sotto il profilo dell’adeguata definizione di un quadro storico generale: oppure una mostra intitolata al tempo di Dante, o di Beethoven, dovrebbe tassativamente evitare di spingere il suo sguardo oltre il 1321 o il 1827?

In sintesi, mi pare assai difficile che dagli argomenti induttivi, plastici, contingenti e personalistici (alla fine della recensione di Montanari s’invocavano addirittura le dimissioni del curatore-soprintendente a causa del “colossale disastro” della mostra, qualificata come “un atto di alto tradimento, culturale e professionale”!) emersi da un’analisi a volo d’uccello di questi interventi severamente censori possano ricavarsi i pilastri di qualcosa come una teoria, o anche solo una pragmatica, della critica delle mostre d’arte sufficientemente stabile e coerente.

mostra seicento e settecento_palazzo pitti_1922In conclusione, per esprimere una valutazione fondata sulle mostre d’arte antica si dovrebbe sempre partire da un’idea adeguatamente chiara della loro natura, della loro funzione e dei loro obiettivi.
Per come la vedo io, esse costituiscono fenomeni a prevalente vocazione didattica, la cui azione concreta si rivolge in primis alla sfera estetico-percettiva del visitatore (che, lo dico a scanso di equivoci, certamente non significa non-cognitiva). Se possono bensì veicolare finalità teoriche o euristiche di una certa sottigliezza, le mostre restano pur sempre oggetti critici piuttosto minimali, in quanto tali (a prescindere, cioè, dall’apporto del catalogo e degli apparati testuali di accompagnamento) mezzo di espressione di intenti progettuali di entità contenuta.
Per essere più precisi, a me pare che su questo piano il loro operato sia in grado di produrre conseguenze (ma oggi sempre più blandamente incisive) quasi esclusivamente sul terreno della cosiddetta “fortuna critica”, ossia la storia del ruolo e del valore – di rado davvero soggetto a profonde metamorfosi – che nel tempo la storiografia ha riconosciuto alla produzione di un certo artista, di un certo movimento o di una certa epoca.
Un ambito d’indagine assiologico, declinato nella stragrande maggioranza dei casi in una chiave esclusivamente storicistica, la cui sigla, quasi sempre tacita, è “Storia della Critica come specchio della Storia del Gusto”, con una facile critica dell’ideologia come affaccio obbligato (per cui il soggetto x non è stato adeguatamente apprezzato nell’epoca y a causa dell’azione del fattore z, che impediva di riconoscerne l’autentico valore e occorre oggi rimuovere).
Questo settore degli studi ha in genere come aspirazione sostanziale, e in definitiva come unico traguardo critico possibile, lo sforzo di ricollocazione su un più alto piano gerarchico dell’oggetto delle sue attenzioni (sia esso una singola personalità, una corrente o un periodo storico).
Tale impresa, peraltro, reiterandosi ormai sulla moltitudine di artisti del passato che abbiano operato almeno decorosamente (che la storia dell’arte sembra oggi impegnata indiscriminatamente a rimettere in valore e perfino a riguadagnare all’attenzione del pubblico), dopo la mostra di turno 95 volte su 100 lascia in realtà ogni cosa com’era: giacché, va da sé, nella tavola alta del canone non ci può essere spazio per tutti.
Luca Bortolotti 01/08/2013