Alberto Cottino, natura morta caravaggesca, Maurizio Marini

_DSC3329È con grande piacere che www.news-art.it pubblica, a pochi giorni dal pomeriggio dedicato alla memoria di Maurizio Marini che si è svolto alla Sala della Crociera di Roma, il bell’intervento che Alberto Cottino ha preparato per quella circostanza, imperniato sul tema (intricato come pochi) della natura morta in senso lato caravaggesca, che fu oggetto ricorrente negli studi e nelle considerazioni critiche di Marini.
Oltre all’apparato iconografico strettamente connesso al saggio, abbiamo aggiunto il corredo di alcune immagini scattate nel corso dell’evento romano, che si devono a Mauro Coen.


MAURIZIO MARINI E LA NATURA MORTA CARAVAGGESCA

Maurizio Marini, com’è noto, ha trattato spesso il tema della natura morta, specialmente in relazione al naturalismo caravaggesco, di cui si poteva definire un vero e proprio specialista anche se il suo campo d’interesse principale era soprattutto la pittura di figura. In questa occasione tratterò brevemente dell’argomento in relazione ai suoi primi scritti sul tema, quelli dell’inzio degli anni ’80, una fase ancora relativamente precoce per questI studi, anteriormente cioè alla pubblicazione del volume di Luigi Salerno (1984) e della ponderosa ricerca diretta da Federico Zeri, alla quale ho avuto l’onore di partecipare giovanissimo (1989)(1). Quest’ultimo volume a mio avviso ha decretato un vero e proprio boom di studi e mostre, non sempre metodologicamente convincenti. Non prenderò in esame gli interventi su questo tema redatti da Marini in cataloghi di mostre antiquarie.

Nel capitolo dedicato a Caravaggio della Storia dell’Arte Einaudi del 1981 dal significativo titolo Caravaggio e il naturalismo internazionale - la cui prefazione è stata stesa a quattro mani con Federico Zeri, il quale determina un preciso orientamento critico che a mio avviso permea l’intero scritto -, la natura morta occupa uno spazio poco più che marginale(2). Ciò non impedisce a Maurizio Marini alcune folgoranti annotazioni. A p. 358, ad esempio, lo studioso sottolinea il ruolo fondamentale ricoperto da Giovanni da Udine all’origine della natura morta italiana (sia pure “con altri orientamenti” non meglio specificati), idea ripresa rapidamente ancora nella monografia sul Merisi del 2005 (p. 24), ruolo che nel 1989 è stato ristudiato da Nicole Dacos e che ora ho potuto confermare in una comunicazione al recente convegno su Jacopo Ligozzi tenutosi al Kunsthistorisches Institut di Firenze il 23 settembre 2014(3). Giovanni da Udine è artista fondamentale per la cultura di Jacopo: si deve ricordare non solo che egli era ben conosciuto in Italia del Nord, e Ligozzi era veronese (basti pensare, tra le sue opere rimaste, agli eccellenti affreschi in Palazzo Grimani a Santa Maria Formosa a Venezia), ma che Giovanni lavorò in due riprese a Firenze, nel 1521-22 e poi nel 1532, con affreschi purtroppo perduti, che poterono ulteriormente stimolare Ligozzi, mentre i disegni naturalistici di Jacopo stesso (come il Ramo di fico e le Vipere intrecciate) poterono essere in qualche modo determinanti per Caravaggio, come sostenuto, credo correttamente, da Eugenio Battisti fin dal 1962 e in seguito da Mina Gregori(4). Giovanni da Udine, dunque, è stato davvero un precursore diretto e mediato del naturalismo tardocinquecentesco e caravaggesco  e sotto questo profilo un lontano progenitore della natura morta italiana.
 
1_MAESTRO DI HARTFORD- GALLERIA BORGHESE

Il testo di Marini prosegue - e qui si nota molto bene l’influenza di Zeri, ma anche un personale tentativo di autonomia critica - con la ripresa dell’attribuzione diretta a Caravaggio della grande tela con Ortaggi, frutta e fiori della Galleria Borghese (significativamente sganciata da quella spesso considerata pendant, a partire dallo stesso Zeri, raffigurante Uccelli), oggi ascritta al Maestro di Hartford (fig. 1). A questo importante dipinto, incunabolo della natura morta italiana, secondo Marini “collaborano almeno altri due pittori”. Si tratta quest’ultima di una presa di posizione in parte divergente dalle idee di Zeri e ribadita altre volte dallo studioso, la più recente delle quali, mi pare, nella dettagliata scheda dell’opera pubblicata nell’ultima redazione della sua fortunata monografia sul Merisi (2005). Marini riteneva che qui Caravaggio avesse collaborato forse con Francesco Zucchi e Bernardino Cesari, riconoscendo la mano del Merisi in alcuni frutti e ortaggi e inserendola quindi con certezza nella bottega del Cavalier d’Arpino. Io stesso, pur non identificando la mano di Caravaggio, ho più volte affermato che si tratta di un problema strettamente relato al Merisi (lo sosteneva ad esempio anche Mia Cinotti, parlando di “seguace” di Caravaggio): è possibile che si tratti di un prodotto collegiale della bottega del D’Arpino come anche di un pittore a lui assai vicino, di cui il Cavaliere poteva fare commercio.

2 Pietro d'Asaro detto Il Monocolo di Racalmuto,  Racalmuto, chiesa del Carmine3_ Pietro d'Asaro detto Monocolo di RacalmutoMarini poi in quest’ultima circostanza suggeriva un interessante accostamento a Pietro d’Asaro detto Monocolo di Racalmuto (che andrebbe approfondito), “che in talune opere (…) mostra dettagli naturamortistici affini a quelli delle tele di artisti del gruppo facente capo al “Maestro della Natura Morta di Hartford”, allargando quindi il fronte attributivo, ma esplicitamente indicando che il gruppo Hartford sarebbe composto da più artisti (figg. 2-3). Tra l’altro si sa per via documentaria che tra il 1600 e il 1607 Pietro d’Asaro compì un viaggio nel Centro e Nord Italia (Roma, Genova e probabilmente anche Milano) dove entrò in contatto con il naturalismo caravaggesco e forse poté essere tra i pochi a vedere direttamente la Canestra di Caravaggio nella collezione di Federico Borromeo(5).


Il fatto che Marini ritenesse che il gruppo Hartford fosse composto da opere di più artisti (addirittura presenti collettivamente all’interno di alcune di esse) è un’indicazione preziosa e generalmente passata sotto silenzio, ma che oggi mi sembra foriera di interessanti riflessioni tutte ancora da compiere. Che il Maestro di Hartford avesse degli imitatori ci è parso subito chiaro presentando alla mostra del 1995 la tela del Museo Civico di Spoleto, chiaramente ispirata al Maestro ma di esecuzione corsiva e qualità modesta tanto da doversi catalogare come il classico prodotto ‘di bottega’, mentre il problema delle due tele della Borghese è sicuramente complesso e per ora di difficile soluzione. L’idea di svincolare il quadro con gli Uccelli dal suo catalogo mi sembra percorribile; quello con Frutta e ortaggi continua a sembrarmi prossimo al Maestro di Hartford ma in effetti dal punto di vista esecutivo appare più morbido di stesura materica e gradazione di luci e quindi non così facilmente inseribile nell’attuale catalogo del maestro.
 
4_ MAESTRO DI HARTFORD, HARTFORD WADSWORTH ATHENEUM

Nell’edizione del 1987 della sua monografia su Caravaggio, Marini vedeva la ben nota (ma misteriosa) tela del Wadsworth Atheneum di Hartford, name piece e capolavoro dello sconosciuto maestro, anch’essa eseguita certamente prima del 1607, come possibile opera di collaborazione tra Francesco Zucchi, Bernardino Cesari e Caravaggio (fig. 4). Questa scheda viene stranamente soppressa nell’edizione aggiornata del 2005: aveva cambiato parere? Voleva estrapolare dal gruppo Hartford solo il quadro della Borghese? Così parrebbe. Per il quale comunque ancora una volta, quindi,  avanza l’ipotesi che ci si trovi di fronte ad una produzione collettiva della bottega del D’Arpino, che è una posizione critica degna del massimo interesse.

Per quanto riguarda il problema del Maestro di Hartford a tutt’oggi non mi pare che siano stati fatti ulteriori progressi, salvo qualche precisazione che ho potuto fare recentemente in un saggio apparso su Valori Tattili nel 2011(6). In ogni caso nel capitolo di apertura dell’edizione del 2005 della sua monografia Marini ribadisce apertamente ancora una volta che a suo parere il gruppo ascritto al Maestro di Hartford sarebbe eterogeneo. Si può ancora osservare che questo gruppo è dal punto di vista cronologico da annoverarsi certamente tra i più antichi, se non il più antico, di questo genere a Roma e non sembra aver avuto una grande evoluzione dal punto di vista stilistico: i quadri sembrano scalare al massimo al secondo decennio del secolo e per forza di cose il loro autore (o autori) non può che essere stato ben conosciuto dal D’Arpino.
Nello stesso saggio Marini riprende ancora il problema della specifica attività di Caravaggio nel campo della natura morta, ribadendo la condivisibile convinzione che egli ne dipinse solo due, la Canestra e la perduta Caraffa di fiori, insistendo giustamente sulle valenze coltissime e classiche, di ekphrasis - oltre che naturalistiche - della Canestra stessa, come ho avuto occasione di ribadire in un recente intervento(7).
 
5_ BARTOLOMEO CAVAROZZI, MALIBU PAUL GETTY MUSEUM

Tornando agli scritti dei primi anni ’80, nel saggio Del Signor Giovanni Battista Crescentij, Pittore del 1981(8), lo studioso esamina coraggiosamente, e per la prima volta in maniera approfondita, il complesso problema legato alla figura del marchese, stando alle fonti (Baglione) anche dilettante di pittura, ma di cui all’epoca del saggio non si conosceva nulla (ed oggi in pratica, si può ascrivere a lui con certezza solo un Sant’Antonio Abate firmato e datato 1596, di modesta e ‘roncalliana’ fattura, oggi nella chiesa di San Giovanni Battista a Piedivalle, ma proveniente dall’abbazia di Sant’Eutizio, vicino a Norcia). La ragguardevole abilità di conoscitore di Marini lo porta a raggruppare una serie di notevoli dipinti sotto il nome di Crescenzi, in realtà in seguito rivelatisi per la maggior parte opere giovanili di Bartolomeo Cavarozzi (non a caso soprannominato Bartolomeo del Crescenzi). Tra essi l’eccellente Cena in Emmaus del Museo Paul Getty, che avemmo occasione di esporre a Roma nel 1995 nella citata mostra La natura morta al tempo di Caravaggio (fig. 5). In ogni caso buona parte del gruppo viene correttamente legata ad un unico autore, ed è la prima pietra miliare per la ricostruzione del catalogo giovanile di Cavarozzi, ancora di gusto parzialmente ‘roncalliano’ ma di altissimo livello esecutivo. Altre opere da lui inserite nel medesimo gruppo, tra cui la celebre e controversa Natura morta con colomba di Palazzo San Gervasio, nell’ambito di un possibile sviluppo pittorico dell’artista nei primi decenni del Seicento, non mi pare che oggi possano essere accettabili (fig. 6). Crescenzi resta tuttora una personalità non del tutto ricostruita: le mie posizioni sono prossime a quelle di Luigi Spezzaferro, che in sostanza ne negava un’attività pittorica professionale, ma ad esempio Mina Gregori ha un’opinione parzialmente divergente, come ha espresso nel catalogo della mostra La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento del 2003.
 
6_ MAESTRO DI PALAZZO SAN GERVASIO, MATERA, PINACOTECA D'ERRICO

Al di là delle personali convinzioni, questi saggi si distinguono per l’apprezzabile risultato di connoisseurship che dimostra il notevole occhio di Maurizio Marini anche nel delicato e tuttora controverso campo della natura morta caravaggesca, ma soprattutto per il grande lascito metodologico che andrebbe rimeditato con attenzione: la vera storia dell’arte si fa partendo dalla profonda conoscenza e dalla lettura delle opere, per poi arricchirsi con lo studio delle fonti e dei documenti, ma mai dimenticando l’esperienza visibile e sensibile creata da quell’affascinante, unico e in fondo insondabile connubio di idee, cuore, materia e forma che sono le opere stesse.
Alberto Cottino, 12/10/2014

Note:

1. L. Salerno, La Natura morta italiana 1560-1805, Roma, Ugo Bozzi, 1984; AA. VV., La Natura morta in Italia, 2 voll. a cura di F. Porzio, direzione scientifica di F. Zeri, Milano, Electa, 1989. Sulle mostre e sui libri dedicati alla natura morta di questi ultimi trent’anni sarà bene ritornare prima o poi appositamente con adeguate riflessioni ciritiche.
2. Caravaggio e il naturalismo internazionale, in "Storia dell’Arte Einaudi. Dal Cinquecento all’Ottocento". I, "Dal Cinquecento al Seicento", Torino, Einaudi, 1981, pp. 347-445.
3. N. Dacos, Alle fonti della natura morta italiana. Giovanni da Udine e le nature morte nei festoni, in "La Natura morta in Italia", cit., t. I, p. 67 ; A. Cottino, Alle radici della visione: Ligozzi e il ruolo dell’illustrazione scientifica nella nascita della Natura Morta italiana, in "Jacopo Ligozzi 'pittore universalissimo'", Giornata di Studi, Firenze, Kunsthistorisches Institut in Florenz, 23 settembre 2014, atti in corso di pubblicazione.
4. E. Battisti, L’antirinascimento, Milano, Feltrinelli, 1962, pp. 277 e 464 n. 65.  
5. Su Pietro d’Asaro si vedano ora una nota critica di G. Cipolla, La cultura figurativa siciliana negli interventi critici di L. Sciascia (1964-67), in "TeCLa. Temi di critica e letteratura artistica", 7, Università di Palermo, 2013 e Id., Natura morta e sacra conversazione nella pittura di Pietro d’Asaro, in "Malgradotuttoweb", febbraio 2014 http://www.malgradotuttoweb.it/natura-morta-e-sacra-conversazione-nella-pittura-di-pietro-dasaro/ (da cui sono tratte le immagini del pittore).
6. A. Cottino, Riesaminando il Maestro di Hartford. Riflessioni a margine di mostre e convegni, in “Valori tattili”, n. 00, gennaio-giugno 2011, pp. 25-33.
7. A. Cottino, Ancora sulla Canestra del Monte/ Borromeo:il punto di vista dello studioso di natura morta, in "Atti della Giornata di Studi Francesco Maria del Monte e Caravaggio. Roma, Siena, Bologna opera biografia documenti", a cura di P. Carofano, Pontedera 2011, pp. 145-159.
8. In "The J. Paul Getty Museum Journal", vol. 9, (1981), pp. 127-132.

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