Richard SPEAR

Dipingere per profitto.

Le vite economiche dei pittori nella Roma del Seicento

CAMPISANO Editore, Roma 2016

Non sappiamo se e quanto Francis Haskell avrebbe lodato questo notevole lavoro di Richard Spear tutto incentrato –come rivendica nel sottotitolo-  a fornire una panoramica quanto più possibile esauriente delle “Vite economiche dei pittori nella Roma del Seicento”, inquadrate nel tema del “Dipingere per profitto”.
Il grande studioso  londinese, scomparso nel 2000, considerato l’ideatore/propagatore della “storia sociale” dell’arte dopo che nel lontano 1963, apparve il notissimo testo giustamente ritenuto da molti una sorta di spartiacque nelle analisi storico artistiche, cioè Patrons and painters. A study in the relations between Italian art and society in the age of the Baroque, (tradotto in italiano una prima volta nel 1967 come Mecenati e Pittori, ed aggiornato dall'autore prima della scomparsa) ebbe ben chiaro l’impatto che il suo libro aveva avuto nel campo degli studi storico artistici, se è vero che proprio nella prefazione alla seconda edizione italiana scriveva “oggi nessuno legge Mecenati e Pittori per la novità dei fatti che vi sono esposti” bensì per “la comparsa di concetti che ci stupiscono per essere molto più ‘attuali’ di quanto non risulta lo fossero allora”. Ed in effetti –senza entrare nelle dispute e nelle controversie che si aprirono anche nel nostro paese, e di cui diede conto il primo saggio dal titolo Per una storia sociale dell’arte comparso nel ‘76 – 77 a firma di Enrico Castelnuovo su "Paragone"-  c’è da credere che probabilmente anche il libro di Richard Spear non avrebbe mai visto la luce senza Mecenati e Pittori.
Lo si può capire proprio dall’approccio metodologico che impronta la ricerca, già evidente all’inizio della sua Introduzione, quando il nostro autore si domanda se il denaro  influenzò davvero le vite professionali dei pittori nella Roma del diciassettesimo secolo, vale a dire se ebbe rilievo nella scelta di soggetti, stili e qualità delle opere, o al contrario, se gli artisti non considerassero deleterio lavorare per guadagno, come già aveva scandito Seneca, sulla cui scia si pose poi il giudizio di Salvator Rosa che riteneva fosse “vile lavorare per dinari”, o di William Blake, giustamente citati in questo senso come esempi di riferimento.
Spear in effetti prende le mosse da una precedente pubblicazione curata da lui stesso e da Philip Sohm, apparsa nel 2010 per i tipi della Yale University, che conteneva saggi di altri studiosi sul tema del Painting for Profit (questo era il titolo del precedente volume) nelle città di Bologna, Firenze, Napoli e Venezia, e nel quale egli aveva analizzato la realtà romana. Il tema sociale del “denaro”, di quale rilievo avesse nel determinare l’attività artistica, non sempre secondo lo studioso  era stato tenuto nella considerazione dovuta;  di qui la necessità di un saggio ancor più approfondito che focalizzasse l’effettiva condizione economica dei pittori a Roma, cioè nella città che per lunghi decenni fu la capitale delle arti, per arrivare a  capire quali comportamenti producesse  anche in questo campo particolare la classica “legge della domanda e dell’offerta”, vale a dire cosa spingesse davvero un committente, ossia il “compratore” nella definizione di Spear, a pagare un certo prezzo per un acquisto, e cosa, dall’altro lato, motivasse l’artista, ossia il “fornitore”, “inizialmente a fare arte”, ed eventualmente quale  forma  l’opera d’arte potesse assumere.
Dobbiamo dire che pur essendo condivisibile e probabilmente opportuna questa impostazione di metodo tesa ad analizzare le questioni legate al mercato dell’arte secondo i “classici termini economici, specificatamente nei concetti di domanda ed offerta”, tuttavia non va sottovalutato che questi stessi criteri potessero variare in relazione a circostanze non sempre risalenti a elementi di tipo strettamente economico finanziario, se è vero che molto spesso furono altri fattori di tipo contestuale a determinare committenze, scelte artistiche, ingaggi.  Senza questa avvertenza si può correre il rischio -come è stato scritto- che  “il giudizio di qualità” cioè il “caposaldo dell’identità elementare dello storico dell’arte” finisca con “essere programmaticamente rigettato dallo statuto stesso di discipline tendenzialmente descrittive, quali lo studio quantitativo, o statistico, del collezionismo ...” (Cfr, l’Editoriale di T. Montanari, in L’amore e la rabbia. Dialogo con Luigi Spezzaferro, “Ricerche di Storia dell’arte”,  n.97, 2008, p.6).

Si sa, ad esempio, che Il compianto Luigi Spezzaferro fu uno dei più efficaci propugnatori della “storia sociale dell’arte” e inoltre che molta parte dei suoi interessi rendono oggi lecito identificarne il nome con gli studi del collezionismo “a condizione di ravvisare nei suoi contributi” il saldo ancoraggio “alle vere ragioni della storia e della storia dell’arte” (ivi). 
Proprio grazie al suo esempio e seguendo le sue impostazioni, molti importanti studi sono apparsi specie negli ultimi anni su questi temi e in particolare sul collezionismo seicentesco a Roma (ma non solo) nonché sulle particolari congiunture storiche e sociali in cui vivevano ed operavano artisti e committenti; si è così in larga misura fatta luce sulle condizioni esistenti laddove prendevano corpo le più importanti richieste di opere d’arte, pubbliche o private, vale a dire negli ambienti della curia romana, mettendo in risalto come queste dipendessero in buona parte da circostanze mutevoli in considerazione del fatto che proprio qui  “la vita era caratterizzata da una forte rivalità tra le singole persone … “, mosse spesso dal solo scopo di favorire la “carriera sociale propria e della propria famiglia”.
Vero è che la competizione e il forte antagonismo appaiono quasi una componente ‘normale’ della vita politica ed anche religiosa del tempo, almeno stando a quanto riferito da Fabio Albergati nel De Cardinale, una delle opere più note del giurista emiliano (Bologna, 1538 – 1603), scritta sulla base di quanto l’esperienza come diplomatico tra la corte di Roma e quella di Urbino gli aveva insegnato.
Tuttavia, soprattutto  i cardinali, come è stato dimostrato, “erano costretti ad ostentare un fasto considerevole e per far fronte alle spese connesse ad esso si rendevano sempre più dipendenti dal papa” (cfr. K. Jaitner, Il nepotismo di papa Clemente VIII (1592-1605): il dramma del cardinale Cinzio Aldobrandini, “Archivio Storico Italiano”, 1988, p. 68). Ma non essendo quella del papa una ‘monarchia ereditaria’, bensì ‘elettiva’, capitò sovente che l’ascesa di un pontefice al trono di Pietro si svolgesse in mezzo a forti contrasti e dissidi a volte insanabili tra gli appartenenti alle diverse fazioni cardinalizie e quindi determinasse poi molti cambiamenti repentini di status. Esiste ormai un’ampia letteratura in proposito, ma non è inutile richiamare la testimonianza che dall’interno stesso di questa realtà, con chiara consapevolezza oltre che con la dovuta autorevolezza, ha lasciato un diretto protagonista, il papa Gregorio XV (al secolo Alessandro Ludovisi; Bologna, 1564 – Roma, 1623), il quale negli Avvertimenti, scritti poco prima della sua scomparsa ed indirizzati al ‘cardinal nepote’ Ludovico Ludovisi, riemersi qualche anno fa dagli archivi del Fondo Chigi grazie a Klaus Jaitner, così si esprimeva: ”Essendo questo principato elettivo posto quasi sempre in persone di grave età, si appoggia dal continuo la Corte alle speranze delle mutationi”  e solo a questo scopo “tutti gli altri interessi vengono indirizzati”, al punto che “mentre si sparge l’opinione della breve vita di colui la morte del quale cambia lo stato di tutte le cose, manca verso di esso e de’ suoi più cari il rispetto e la stima, si scema l’autorità, s’intorbida il governo, i negotii pubblici si precipitano et se ne vanno alienando l’amici et accrescendo alli emoli il governo”. (cfr. K. Jaitner, Il nepotismo, cit.)

Siamo di fronte, come si può agevolmente capire, ad una denuncia precisa circa le situazioni di potenziale conflittualità che si venivano a  determinare dentro la Curia e che il cardinal nepote, la persona di più stretta fiducia del pontefice, non doveva affatto trascurare, al contrario, dal momento che era lui il vero “padrone della clientela del papa”, e pur nella logica –come non mancava di precisare ancora Gregorio XV- di doversi “conformare in tutto e per tutto alla nostra volontà, stimando i nostri cenni come espressi comandamenti”  era comunque colui che “poteva distribuire incarichi e prendere posizioni politiche” (Jaitner, cit), dal quale perciò poteva dipendere la fortuna o meno di intere casate.
Vale la pena richiamare, perché sembra davvero fare scuola tra i tanti in questo senso, il ‘caso’ di Pietro Aldobrandini (Roma, 1571 - 1621), cardinal nepote di Clemente VIII, al quale Giulio Mancini, nei suoi Avvertimenti per il nipote di papa cardinale ch’abbia regnato, facenti parte del codice Barb. lat. 4315 della Biblioteca Apostolica Vaticana (cfr., Silvia De Renzi - Donatella L. Sparti , Mancini Giulio, in DBI, Roma 2007, v. 68) suggeriva di uscire momentaneamente di scena, consapevole degli sconsiderati scontri che più volte lo avevano opposto a Scipione Caffarelli Borghese (Roma, 1577 - 1633), proprio quando nel primo decennio del Seicento, costui, divenuto ora lui cardinal nepote sotto il pontificato di Paolo V, dava il via ad una forte intensificazione di committenze e di acquisizioni artistiche ricorrendo spesso a veri e propri “gesti di prevaricazioni nepotili”.
Ma evidentemente l’Aldobrandini non se ne dette per inteso o almeno ciò è quanto appare da alcune note del “registro secreto della famiglia Borghese”  rese pubbliche da Alfredo Cirinei: ”Troppo lungo sarei - scriveva Scipione Borghese al Nunzio spagnolo Giovanni Garzia Mellini- se volessi riferire alla S.V. li disgusti che ha dati a N.S.re il card.le Aldobrandino …”, accusato di sparlare del Pontefice  per metterlo “in diffidenza e  discordia con altri Principi”, specie dopo che era stato rimosso dalla legazione di Ferrara, la città che, com’è noto, proprio grazie all’abilità di Pietro Aldobrandini, era da poco devoluta allo Stato della Chiesa :” … se n’è doluto –proseguiva Scipione- come se la S (antità) S (ua) l’havesse privato della beretta …”.( Cfr. A. Cirenei, Il caso del processo criminale contro il Cavalier d’Arpino, in M.A. Visceglia, La nobiltà romana in età moderna. Profili istituzionali e pratiche sociali, Roma, 2001, p. 287).
In effetti, l’ex cardinal nepote non avrebbe perso la berretta cardinalizia, ma forse sopravvalutando la circostanza che il papa Borghese fosse una ‘creatura’ di suo zio Clemente VIII, non si era peritato di contrastare varie volte il nipote e la nuova realtà che si era venuta a creare nella Curia, così che nel 1606 fu costretto ad abbandonare Roma e a rifugiarsi in volontario esilio nella sua diocesi di Ravenna, dove morì nel 1621
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La vicenda, molto nota, si collega strettamente al tema che stiamo affrontando dal momento che coinvolse il pittore allora più famoso ed affermato, Giuseppe Cesari, cioè il cavalier d’Arpino, favorito degli Aldobrandini, accusato, non a torto, di aver ingaggiato dei sicari per assassinare il suo ex amico Cristoforo Roncalli (alias il Pomarancio) ora rivale nella commissione per i lavori a mosaico nella basilica di San Pietro, accusa alla quale si aggiunse quella, perfino più grave e passibile del “bando capitale”, di possedere in casa armi proibite rinvenute nel corso di una perquisizione. La vicenda - non priva di passaggi oscuri e conclusasi com’è noto con la concessione della grazia in cambio della collezione del Cesari passata in toto alla Camera Apostolica e poi a Scipione grazie ad un apposito breve del pontefice- è stata acutamente ricostruita dal Cirenei che, in un paragrafo dedicato proprio a Mecenatismo e rivalità tra cardinal nepoti, la inquadra nei “giochi di patronage”, riflesso o anche causa di lotte spesso senza esclusione di colpi. Né, c’è da dire, poteva essere altrimenti in un contesto caratterizzato da vincoli tanto stretti che la “persecuzione” di un proprio ‘familio’ o comunque di un proprio protetto prendeva facilmente l’aspetto di “una sfida personale e una minaccia all’incolumità del suo potere”, nonché del proprio onore.
Appare ovvio che quando un eventuale cambiamento di status si veniva a verificare,  generava conseguentemente  anche cambiamenti in altri campi, compreso quello che concerne “le vite economiche dei pittori” oggetto dell’analisi di Richard Spear. Come abbiamo già accennato infatti, nel contrasto tra Scipione Borghese e Pietro Aldobrandini un ruolo importante lo giocò la assoluta determinazione, per non dire il cinismo, con cui il nipote del pontefice irrompeva nella scena artistica romana e di cui potevano finire vittime tanto gli aristocratici –laici o religiosi- quanto gli stessi artisti, come capitò a Giuseppe Cesari, ma non solo. Lo stesso Spear riporta il ‘caso’ di Baldassarre Croce, il quale “nonostante fosse divenuto famoso a Roma … dovette affrontare la dura realtà del cambiamento del suo destino quando Guido Reni … divenne il pittore preferito di Paolo V”. Ma si potrebbero citare molti altri esempi, senza considerare che il discorso si può anche capovolgere, dal momento che la necessità di guadagnarsi le commissioni, specie quelle più di prestigio, comportava anche che un artista si dovesse difendere dalle mire o dalle vere e proprie manovre dei colleghi concorrenti.  Anche in questo caso, gli esempi che si potrebbero fare sono noti e numerosi, tra tutti basta quello di Orazio Borgianni defraudato di commesse e titoli di cavalierato dall’ex amico Gaspare Celio, e che soffrì fino ad ammalarsi mortalmente –secondo le fonti- per la perdita di reputazione che gliene derivò.

Il  tema, che investe la salvaguardia dell’onore professionale in questi casi degli artisti, è stato preso relativamente in esame ma è del tutto interno alla questione che ci riguarda in questa sede, perché tra l’altro “la perdita dell’onore o la sua semplice messa in discussione” comportava come conseguenza che “al disonore quasi sempre seguiva un inevitabile danno economico” (Cirenei, cit), così che, per restare a Giuseppe Cesari  fatto  “costantemente  oggetto di questi attacchi da parte di molti suoi colleghi”, si sa che fu di continuo impegnato a “conservare il suo honore nel quale sempre aveva vissuto”; e per gli stessi motivi Giovanni Baglione venne costretto a portare in tribunale, nel notissimo processo del 1603, Caravaggio e gli altri che lo avevano sbeffeggiato.
Del resto, che lo stesso genio lombardo fosse particolarmente e perfino ossessivamente sensibile alla difesa della sua onorabilità lo dimostrano le sue vicende esistenziali.  Poco nota –forse per la scarsa attendibilità-  è quella tramandata dal Malvasia (Bologna, 1616 - 1693), in buona misura frutto della fantasia del celebre biografo felsineo, che riferisce di un fugace incontro a Roma del  Merisi con Guido Reni, quando era in discussione a chi sarebbe spettato l’incarico della decorazione della cupola della Santa Casa di Loreto.
L’artista bolognese una volta saputo che “egli (Caravaggio, ndA) addimandava l’opra“, fece intendere che avrebbe evitato di proporsi per l’incarico se l’altro glielo avesse richiesto, ed anzi, se poi il lavoro fosse toccato al Merisi “saria stato a fargli compagnia od a servirlo nel modo che fosse piaciuto”. Un approccio più che rispettoso che però non ebbe affatto successo, al contrario; infatti il Caravaggio “diede delle escandescenze credendo di essere deriso dal Reni”, minacciandolo senza mezzi termini: “Rispose –scrive Malvasia- che badasse a’ fatti suoi, né gli stesse a rompere il capo, ch’ei gli avrebbe rotto le corna per davvero e gli avrebbe insegnato il vero modo di burlare il prossimo … Che il lavoro o non lo voleva o voleva farlo solo, né per mezzo suo o col suo aiuto ….”. Una reazione forse dovuta al fatto che aveva saputo che il Reni era andato in cerca delle sue opere : “Se si professava d’essere grand’uomo , perché dunque tutto il giorno cercare quadri di sua mano e comprarne quanti gliene dessero nelle mani?  … Che mistero era questo -insisteva il Merisi- ed a che fine ciò facesse?”
E’ probabile che bruciasse a Caravaggio che Reni avesse dipinto il Martirio di san Pietro per la chiesa di san Paolo alle Tre fontane, un quadro che evidentemente aveva creduto dovesse dipingere lui e del quale di sicuro non gli sfuggì che fosse molto prossimo stilisticamente ai suoi lavori: “Perchè nel quadro di S. Pietro Crocefisso alle Tre Fontane rubargli la maniera e il colorito? ”.  Insomma, l’offerta di Reni di collaborare a Loreto sembrava nascondesse in realtà il desiderio di carpire i suoi segreti compositivi, cioè di “rubargli la maniera”. Infatti insisteva ancor più minaccioso: “Che se gli aveva tolto quell’opra non gli avea però tolto per anche la fama; ch’egli era ben uomo da tor la vita a quel maluomo dell’Arpino che ben sapea aver ordito questa trama, o procuratagli questa tavola dal Cardinal Borghese, che dovea esser la sua”
Dunque secondo il Merisi era “quel maluomo dell’Arpino” –minacciato addirittura di morte- il vero responsabile di una specie di congiura tesa a carpire i segreti della sua arte e fargli perdere così fama e committenze, e in questo senso il Martirio (commissionato da Pietro Aldobrandini e non da Borghese, ndA) era la prova provata del complotto nel quale Reni non era nient’altro che un lacchè del Cesari, incaricato da questi di metterlo definitivamente in ombra, rubandogli la maniera, com’era accaduto col Martirio, comprando più quadri possibile (“Che mistero era questo? Perchè lo faceva?”) ed infine accostandoglisi nei lavori. Il povero Guido non la prese bene :”Stava perciò Guido con grande apprensione di costui -prosegue Malvasia- che ben sapea quanto mai fosse bestiale e risoluto ...”
E’ una ricostruzione -è vero- che “presenta molti dubbi” come scrive Daniele Benati che l’aveva riproposta qualche tempo fa (cfr, D. Benati, Guido Reni Incamminato, “Nuovi Studi”, n. 11, 2004-2005, p.231); in primo luogo perché la contesa non poteva riguardare la cupola della Santa casa lauretana (bensì la Sagrestia nuova) che venne assegnata a Pomarancio solo nel 1609, quando Caravaggio da tempo aveva abbandonato Roma, e poi perché i fatti raccontati da Malvasia  “hanno il sapore di aneddoti inventati in base al carattere notoriamente turbolento del pittore lombardo” (Mia Cinotti anzi a questo riguardo parlò decisamente di “fantasie del Malvasia”). E tuttavia, per quel che ci riguarda, fossero o meno andate così le cose tra Caravaggio e Reni, il tema delle committenze era uno dei più delicati ed è vero che in quegli anni a Roma ci si giocavano fama ed onori, cosa di cui erano ben consapevoli i ‘mecenati’ che cercavano di utilizzare ed anche promuovere quelle rivalità per il proprio tornaconto.

E’ una considerazione che come si è visto nasce dall’analisi delle condizioni di fatto e che occorre tenere nel dovuto conto quando si affrontano argomenti che investono problematiche di tipo economico e sociale che altrimenti rischiano di sovrapporsi a quelle artistiche. Come ha messo in guardia Elena Fumagalli : “L’interesse per le condizioni materiali di vita e di lavoro dell’artista … e così pure l’opera d’arte intesa come prodotto di una cultura materiale, portatore di un valore economico” possono certamente “sollecitare anche gli storici di altre discipline” e tuttavia “da parte dello storico dell’arte non dovrebbe mai mancare il ricondurne gli esiti allo ‘specifico’ dei suoi studi: intendo il riconoscimento del valore intrinsecamente  artistico dell’opera, accanto ai suoi caratteri storici” (Cfr, E. Fumagalli, Note per il dialogo fra storia sociale e storia dell’arte, “Ricerche di Storia dell’arte”, cit, p. 33).
Si nota chiaramente anche in queste affermazioni la lezione di metodo impartita da Spezzaferro, senza riconoscere la quale peraltro  sarebbe arduo poter rispondere in modo confacente alle varie domande che l’autore del nostro libro pure si pone, cioè se “la competizione incoraggiò o scoraggiò la produzione”, se “i prezzi  variavano secondo la commissione” e se questi “influenzassero la qualità ” e ancora se la qualità dei lavori fosse  in relazione alla ricchezza di chi acquistava le opere.

Ma a quali criteri si rifaceva il collezionismo in quell’epoca? Innanzitutto occorre considerare il fatto che il collezionismo nel periodo preso in esame (ma sicuramente il discorso vale anche per altre epoche) non rispondeva obbligatoriamente in toto a modelli aprioristici o a temi e forme in quel momento predominanti: se infatti è vero che esisteva un codice linguistico prevalente (ma transeunte) non è affatto vero che questo fosse unificante, se non, per l’appunto, per un determinato periodo, quasi sempre corrispondente ad una fase ‘politica’ precisa e relativa all’inizio o alla fine di un certo pontificato, quando veniva apprezzato e fatto proprio –o rimosso- da un gruppo identificabile per interessi e per appartenenza.  Come  scrive  Spear : “I più rinomati pittori di Roma erano in genere dipendenti dalle varie famiglie le cui fortune, in un periodo o in un altro, erano state legate alla corte papale”. Se dunque è giusto chiedersi cosa determinasse la scelta dei “fruitori” e “quali strategie adottarono i pittori per massimizzare il loro successo sul mercato”, non si può non riconoscere che il reperimento e la scansione dei dati –che Spear ha approntato con autentica acribia- devono rientrare in un tragitto più ampio che consenta di poter inquadrare tutti gli aspetti relativi alle transazioni.
Emile Zola a suo tempo avrebbe sicuramente scommesso sul fatto che gli artisti impressionisti “in mezzo a tutta la mediocrità” di quei tempi, avrebbero prima o poi goduto di un grande successo anche economico : ”I nostri padri –scriveva- ridevano di Courbet, e guardate ora, noi ne siamo entusiasti. Noi ridiamo di Manet e i nostri figli delireranno per i suoi quadri … Sono così persuaso che domani Manet verrà considerato un maestro che penserei di fare un buon affare se fossi così ricco da comprare tutti i suoi quadri. Nel giro di dieci anni varranno quindici o venti volte tanto … non occorre nemmeno essere troppo bravi per fare una simile previsione” (citato in E.H. GombrichArte e progresso. Storia e influenza di un’idea, Roma, 2007, p.119).
La questione posta, come si vede, riguarda il valore, il pregio di un’opera, inquadrata nel contesto dell’affermazione di un intero movimento artistico, a prescindere –come nel caso citato da Zola- dai travagliati esordi degli artisti o dai meri criteri della contabilità. Il tema certamente non è nuovo, anzi era stato già ampiamente messo a fuoco diversi secoli prima da Vincenzo Borghini nella Selva di notizie, composta dallo scrittore fiorentino appena dopo essere stato nominato, nel 1563, Luogotenente dell’Accademia del Disegno, allorquando così aveva sentenziato: “Il prezzo  non è la vera regola né il vero paragone della eccellenza e bontà nell’arte”, chiarendo che ”il giudizio va inanzi al prezzo, e perché è buona quella figura però è stimata e pagata assai, e non perché è pagata assai diventa buona” (cit. in P. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, v. I, Mi 1971, p. 634).
Commentando queste affermazioni, da lui riportate in un saggio di rara chiarezza (stranamente però non preso in esame in questa sede) non sembra paradossale che proprio uno studioso di “altre discipline” come Guido Guerzoni abbia criticato il fatto che “invece di lavorare sui contesti … l’attenzione dei ricercatori si è concentrata sui parametri oggettivi quali le dimensioni, le superfici, i tipi di supporto, le tecniche impiegate, le altezze, i pesi, la quantità e la qualità delle materie prime (ad esempio i pigmenti), il computo di teste, mezze figure e figure …” notando altresì come i pur meritori lavori di valorosi studiosi (Martin Jan Bok, Andrew Blum, Isabella Cecchini, Suzanne Kubersky Piredda) relativi a “modelli multifattoriali”, “tempi di realizzazione”, “dimensioni e numero delle figure” , “generi e soggetti”, “costi delle materie prime e del lavoro”, operati nel tentativo di “definire parametri che consentissero di correlare i prezzi al valore culturale delle opere” non fossero però serviti a “sciogliere molte riserve”, perché restano comunque fuori dal computo  “variabili come il talento, l’abilità, la reputazione, la fama, le entrature, le relazioni sociali, lo status professionale, il prestigio internazionale, ecc”.(cfr. G. Guerzoni, Prezzi valori e stime delle opere d’arte in epoca moderna, “Quaderni Storici”, a. 45, n. 135, 2010, p737; ora anche in www.academia.edu/ …/Prezzi valori e stime delle opere darte in epoca moderna).

Nel suo volume Spear si è effettivamente molto addentrato nei meandri delle pratiche artistiche, esaminando le modalità di produzione, i tempi, i costi e le tecniche ad esse collegate, i problemi dovuti alle committenze e la ricaduta di tutti questi elementi in particolare sulla qualità di vita degli artisti, che è il tema della sua indagine. In relazione a questo, esponendo una serie pressoché ininterrotta di dati con costi, prezzi, tabelle, oltre a paragrafi sui movimenti di denaro  che i pittori dovevano sostenere, cioè le loro  “entrate”,  il “vitto ed altri costi”, gli “affitti”, e comparando le scelte fatte da alcuni di loro, ha potuto in qualche modo determinare che “i prezzi a Roma erano generalmente accessibili” per i pittori di successo e “probabilmente anche per molti che potremmo definire di secondo rango”, mentre per gli altri erano troppo alti, tanto che “numerosi pittori sbarcavano il lunario con compensi veramente miseri”.  Di alcuni di costoro, trascurati dalle fonti ed anche dai critici d’arte del tempo, tuttavia è rimasta qualche flebile traccia; si sa ad esempio che un tal “Schizzone” (nomen omen ?), pur essendo menomato, quando cadeva “preda di una furia rabbiosa” era capace di dipingere alla massima velocità le facciate dei palazzi, come pure un certo “Capitano Gasparino” il quale “dipinse alcune facciate in chiaroscuro a via Giulia”; anche se, a leggere queste note, viene da chiedersi se non si trattasse piuttosto di semplici operai imbianchini e non realmente di artisti, benché fossero stati inseriti da Mancini nel suo trattato d’arte.
Un intero capitolo è dedicato a “Il numero e la varietà dei pittori” dove, sia pure in modo non completamente esaustivo, gli studi più recenti, citati dall’autore, ci parlano di circa 2000 artisti registrati negli Stati delle Anime nel trentennio tra il 1600 e il 1630, con una prevalenza di pittori (l’85 %) e tra questi in maggioranza gli italiani (il 68% e solo il 18% romani) mentre la metà degli stranieri erano fiamminghi (circa 300) e per il 35 % francesi (quasi 200) cui si collegavano  muratori, scalpellini, falegnami, indoratori e stuccatori, vale a dire l’indotto.
A dire la verità, non si può affermare che a leggere i risultati di queste inchieste si approdi a rivelazioni sensazionali. Non fa meraviglia infatti –perché è cosa tipica di tutte le epoche- sapere che solo una minima percentuale (il 10 %) di pittori sia oggi conosciuta, quella cioè che si mostrò capace di riuscire a scalare le vette dell’affermazione e del successo. Una ‘classifica’ al riguardo, se si può così definire, è quella stilata in quegli stessi anni da Pietro da Cortona e Giovan Domenico Ottonelli, dove, come riporta Spear, compaiono in prima fila coloro che “meritano assolutamente il titolo di eccellenti”, le cui opere erano perfino “bramate” dai collezionisti; a seguire i pittori di “modesto talento” ma di “honorata fama”, e infine gli “infimi”, chiamati “pittori grossi” da Patrizia Cavazzini –autrice di importanti studi al riguardo, giustamente più volte citati da Spear- specializzati in “ immagini religiose rozze e di poco valore, ritratti e paesaggi e nature morte semplici”. Insomma, opere che si potevano trovare nelle case di collezionisti “di stato mediocre” come li chiamava Giulio Mancini e perfino in “taverne, ospizi, bagni pubblici, barberie e negozi”. Allo stesso modo, non è difficile credere che molti tra questi “pittori grossi” finissero nel campo dei contraffattori più o meno tollerati, mentre fa riflettere la considerazione che “alcuni collezionisti, compresi alcuni anche importanti, non si facevano scrupolo di comprare da pittori chiaramente minori …”.
Si tratta in effetti di una annotazione che ci rimanda ad un punto cruciale che Spear –come in verità altri studiosi- ha solo in parte affrontato, mentre meriterebbe a nostro parere un’indagine più analitica; infatti è piuttosto curioso che personalità di assoluto prestigio come il Cardinal Francesco Maidalchini o gli Altemps, o addirittura i Barberini e perfino Scipione Borghese –che abbiamo già visto come intendesse sfruttare le potenzialità che gli derivavano dalla carica che rivestiva- peraltro insieme a molti altri ricchi committenti o acquirenti, si rifornissero –quasi fossero collezionisti “di stato mediocre” come diceva Mancini- di un notevole numero di quadri assai modesti : “una dozzina di nature morte … sessanta teste di quadri di uomini illustri … 124 quadri del valore di pochi scudi” e così via, evidentemente non sempre destinati a finire in “ospizi e bagni pubblici”. La questione non è affatto di poco conto: scartando assolutamente l’idea dell’incetta per motivi d’investimento, non appare chiaro infatti il motivo di tali ‘accaparramenti’ -di cui è assai difficile individuare la sorte- dal momento che acquisire “immagini rozze” di mano di pittori di terz’ordine è una pratica che stride con quella che è sempre stata ritenuta da tutti gli studiosi una delle caratteristiche delle famiglie più in vista della Roma del tempo, vale a dire la tendenza al patronage verso gli artisti più in voga, contesi con tutti i mezzi, leciti o meno, perché capaci di conferire con le loro opere il massimo lustro alla propria casata. Lo rileva lo stesso Spear quando afferma che “i collezionisti erano consci del valore della reputazione” considerata “il fattore meno quantificabile” che però “poteva influenzare profondamente i termini finanziari di qualsiasi contratto” al punto  che spesso la “creavano loro stessi”.
Ma se questo concetto poteva valere per coloro i quali “al principio dell’operare operano bene (pur) senza fama e reputatione”, come osservava il Mancini, e però poi proprio la “fama acquistata” veniva ad essere determinante nello stabilire il prezzo di una loro opera, come negli esempi “in particolare di Michelangelo di Caravaggio e Spagnoletto”, non si vede come lo stesso concetto potesse riguardare Giovan Gerolamo Zafferino ad esempio “che viveva con un baiocco di pane al giorno”, oppure un tal Giovan Giacomo di Domenico “accolto e mantenuto dal cuoco di un cardinale per il quale produsse oltre trenta tele nel giro di un anno” finite poi sul “mercato libero per pochi scudi ciascuna”; insomma non si capisce a quale “reputatione” potessero aspirare costoro -direttamente o per induzione- e quindi resta oscuro il motivo per cui oltre al cuoco (com’era logico che fosse), anche i cardinali e non solo, come si è visto, a volte se ne avvalessero. Nondimeno, non erano pochi coloro che –sempre rifacendoci alle note di Mancini riproposte da Spear- “vogliono cose exquisite e l’ordinarie non bastano e bisogna cose di prezzo”, a dimostrazione del fatto che in realtà il possesso di beni di grande valore poteva assumere un significato superiore, oltre quello meramente legato all’estetica.
E’ noto ad esempio che il marchese Vincenzo Giustiniani (Chio, 1564 – Roma, 1637), ricco banchiere e mecenate, fu grande collezionista di quadri del Caravaggio (insieme al fratello, cardinale Benedetto, ne possedeva ben 15) e degli artisti allora più in voga, ma anche straordinario amante della statuaria antica; in effetti, possedere e poter mostrare oltre alle opere dei maggiori artisti dell’epoca, anche reperti marmorei di antichissima fattura (se ne contavano circa 1200 nella sua collezione) era un segno di distinzione che indicava il carisma e la superiorità della famiglia che li deteneva rispetto alle altre casate patrizie. Ma c’è forse un ulteriore aspetto da considerare: questa pratica, pur sicuramente assai dispendiosa, rientrava con tutta probabilità nella logica di proporsi quali migliori autentici eredi di quella che era stata una civiltà straordinaria e che ora sembrava addirittura poter rinascere quanto meno nelle idee e nelle opere dei moltissimi artisti in cerca di gloria che arrivavano a Roma da tutta Europa.
Siamo di fronte insomma ad una questione di carattere più etico che estetico e, sotto questo punto di vista, certamente fa sensazione vedere interessarsi a quadri di infimo conio un personaggio come Scipione Borghese, la cui ben nota rapacità collezionistica lo rese capace –grazie alla malleveria del papa suo zio- di imprese passate alla storia, di cui aver ‘scippato’ l’intera preziosa collezione al Cavalier d’Arpino non fu la sola; finì nei suoi palazzi anche la nota Deposizione Baglioni di Raffaello sottratta dalla cappella di famiglia nella Chiesa di San Francesco al Prato in Perugia, per non dire della Caccia di Diana che era stata commissionata dagli Aldobrandini a Domenichino, finito agli arresti per non essersi prontamente prestato alla forzata requisizione.

Un solo nome di “pittore grosso” pare in effetti essersi fatto strada tra i moltissimi rimasti in ombra, un nome che compare oltre che nelle Vite del Baglione anche tra gli appartenenti all’Accademia di san Luca e come membro della potente Congregazione dei Virtuosi del Pantheon; si tratta di Sigismondo Laire (Sigmund Lair) specializzatosi nel copiare immagini a Roma molto popolari, come la Madonna del Popolo (la famosa Salus Populi Romani) o la Madonna della Pace, nonché per aver tratto “buona soma di moneta” dipingendo rametti da mandare in India o in Spagna per i Gesuiti.
Questo esempio è importante perché ci introduce in una parte molto significativa del libro di Spear dedicata a “Decoratori e copisti”, dove il piccato parere di Salvator Rosa sull’atteggiamento tenuto dall’ambasciatore francese a Roma (il quale “non volendo pagare per gli originali, aveva mezza Roma copiata dai maggiori scarpinelli della professione”), tuttavia anche in questo caso non scopre che una faccia della medaglia. E’ evidente che l’artista partenopeo volesse riferirsi a certi pittori di seconda o terza fascia, tipo Carlo Magnone (del quale si ricordano due copie dei Bari e della Zingara del Caravaggio), se non agli oscuri Ascanio Pucci o Ercole Mauritij, e tuttavia, al di là di ciò, cioè del fatto di ricorrere a “scarpinelli” per non affrontare spese troppo elevate, il discorso sulla amplissima propagazione del fenomeno delle copie investe in notevole misura il valore del copista commisurato al reale pregio dell’opera e dell’artista entrati per qualche motivo nel suo mirino di imitatore (se non proprio di falsario). Il discorso cioè verte su come il tal copista riuscisse non solo a imitare gli originali, ma anche e forse soprattutto a far in qualche modo rivivere quella certa magica atmosfera insita nell’originale e capace di ammaliare il fruitore anche solo per il tramite di una copia.

E’ significativo anche qui un altro esempio proposto a suo tempo da Emile Zola riguardante il dipinto di Jean Leon Gerome, Frine davanti all’Aeropago, laddove il pieno successo dell’opera sarebbe stato assicurato –scriveva l’autore di Germinal- solo se il pittore fosse riuscito a mostrare sui volti dei giudici –ammaliati dalle nudità della giovane- le diverse reazioni di stupore, ammirazione e cupidigia :” Così l’opera è compiuta e verrà sicuramente venduta per cinquantamila o sessantamila franchi, e le riproduzioni che se ne faranno inonderanno Parigi e la provincia assicurando una rendita all’autore e al suo editore” (cfr., Gombrich, cit., p.120).

A fronte di ciò, non meraviglia sapere che anche artisti importanti, che sappiamo essere diventi famosi non certo grazie a questa pratica, potessero comunque dedicarcisi con pieno successo. Spear cita casi resi noti dai cronisti dell’epoca, come quello di Andrea Commodi, ritenuto “unico per far copie di pitture famose”,  che addirittura pare “non fossero distinguibili dagli originali e raggiungessero prezzi eccezionali”, o come quello di Jacopo Chimenti (Jacopo da Empoli) capace di riproporre “senza alcuna differenza” i lavori di Andrea del Sarto, per non dire di Angelo Caroselli che riusciva ad “imitare la maniera di qualunque artista” fosse Raffaello, Tiziano, Annibale Carracci, Caravaggio o altri.
E forse proprio a lui (o magari a un altro di pari capacità) alludeva il cardinale Giulio Rospigliosi (poi papa Clemente IX; Pistoia, 1600 - Roma, 1669)scrivendo di qualcuno “che non ha pari nel copiare” al punto di riuscire a superare perfino la qualità degli originali. In effetti, se si riusciva a riproporre un’immagine inventata da altri sapendo però farne rivivere l’incanto, il fascino, allora il successo era assicurato, come nel caso famoso  della Peste di Azoth di Poussin che Caroselli copiò per Fabrizio Valguarnera (ora a Londra, National Gallery), in un caso di affarismo legato al commercio di quadri, divenuto proverbiale per i suoi risvolti criminali, tanto da aver fatto epoca e che ci conferma che quanto maggiore fosse la fama dell’artista da imitare tanto più occorreva essere in grado di non sfigurare al confronto.

Ovvio che in questi casi le retribuzioni potevano essere molto remunerative, come capitò a Ciro Ferri che ricevette per una “copia variante” della Natività della Vergine affrescata nel Palazzo del Quirinale da Guido Reni la “cifra considerevole di cento scudi”. Inoltre si poteva spuntare anche un sovrapprezzo, come quando proprio Reni venne chiamato a riprodurre un’opera di Raffaello la quale “per essere di mano di Guido, viene ad essere di qualche stima” – così poté scrivere il Passeri, opportunamente ripreso da Spear- proprio  “per essere l’originale di così gran Maestro e copiato da uno di tanta stima”. Valgono qui gli aneddoti che si tramandano su Luca Giordano che si poteva vantare di utilizzare tre pennelli: d’oro, d’argento e di bronzo a seconda di chi richiedesse i suoi lavori, o dello stesso Reni che non faceva mistero di come una figura dipinta da un artista eccezionale come lui valesse straordinariamente di più rispetto ai 2-3 scudi che poteva pretendere un pittore “basso” o rispetto ai 15 di uno “ordinario”.

Da quanto si è visto, si può facilmente dedurre che l’esercizio delle copie superò ed anche di gran lunga, nel suo complesso, quello della produzione di originali, e non soltanto perché a Roma c’era “un numero enorme di copisti che gonfiavano i ranghi dei pittori”, i quali poi non si facevano affatto scrupolo di rifare “qualsiasi opera piacesse loro o ai loro mecenati purchè fosse accessibile”.  Tant’è che si era venuto a realizzare nella capitale, soprattutto  nel corso degli anni a cavallo tra la fine del ‘500 e i primi decenni del ‘600, un “fiorente mercato di copie che teneva impegnati molti pittori“, cui va probabilmente collegato un altro epifenomeno; se infatti  si può accettare che “nella maggior parte dei casi le copie non erano fatte per truffare”,  non è però difficile capire quali conseguenze in termini di abbagli nelle attribuzioni e quindi nelle valutazioni potessero determinarsi, considerati anche i nomi non certo di “pittori grossi” ma di artisti molto noti dedicatisi chi più chi meno anche all’attività di copista, oltre a Caroselli, Pietro della Vecchia, Luca Giordano e molti altri ancora.
Il rischio di una distorsione dei reali valori economici dei dipinti, con la confusione che si veniva a produrre quando le copie passavano di mano in mano, era quindi un’eventualità ricorrente. Per questo gli artisti ricorrevano a determinate ‘tattiche’ per tutelare i proprio guadagni: Pietro da Cortona giustificava le sue tariffe rifacendosi a quelle di altri importanti pittori contemporanei come Sacchi e Lanfranco, o paragonandole ai più esosi compensi di Bernini; Guercino si rifaceva al numero delle figure fidandosi però, circa i pagamenti “della generosità dei suoi committenti”, così come Nicolas Poussin “che non trattò mai il prezzo dei suoi quadri”, mentre il “non voler parlare di prezzi” da parte di Guido Reni nascondeva in realtà “un atteggiamento calcolatore ed azzardato”.
Lasciamo al lettore prendere atto di come si determinassero poi le regole per i pagamenti anche se va sottolineato come, secondo Patrizia Cavazzini, potesse ben accadere che “spessissimo un pittore intraprendeva un lavoro senza sapere quale sarebbe stata la sua remunerazione finale” probabilmente perché “il valore di un affresco o di un dipinto non poteva essere stabilito in anticipo … “. Sempre a parere della studiosa non era raro che l’artista potesse servirsi dei suoi quadri in cambio di altre merci, come capitò ad esempio a Nicholas Regnier il quale “in cambio di una pezza di seta del valore di trentuno scudi “ promise ad un collega/mercante, tale Tarantino “quattro suoi quadri rappresentanti gli evangelisti di circa 1 x 1,20m”. (cfr. P Cavazzini, «Patto fermo» o cortesia negli accordi tra pittori e committenti a Roma nel Seicento, in Contratti di artisti in epoca barocca, “Ricerche di Storia dell’arte”, n 101,a.2010, p. 6).

Spear dal canto suo ha invece considerato “fondamentali per gli argomenti affrontati in questo libro”, elementi come  il numero delle figure e la “quantificazione per misura e per figure” differente a seconda che riguardassero affreschi, quadri di altare, mosaici. Spicca una tabella che riporta “i costi per metro quadrato e per figura nella decorazione di alcune chiese a Roma”, dove però lo studioso ha opportunamente chiarito che “questi esempi non sono sistematici” ma solo utili a capire “le inconsistenze incontrate nel quantificare i prezzi per misura e per figura”  non certo a “rappresentare i guadagni di nessun artista o per paragonare i prezzi fra artisti”.
Insomma, se qualcosa se ne può ricavare, posto che  “i documenti –come nota l’autore- sono incompleti”, sono alcune interessanti note riguardanti certe particolari stipule che rischiavano di compromettere la “vita economica” di un artista, come quando gli veniva fatto sottoscrivere che doveva riparare  a sue spese eventuali danni che il prodotto finale avesse subito. Come suggerisce ancora la Cavazzini, “se questo non era di buona qualità, o se la consegna  era molto in ritardo … si riteneva che il committente avesse subito un danno che doveva essere risarcito”, anche se è vero che “certe condizioni erano inserite nei contratti più come deterrente ...”. ( Cavazzini, cit.).
Neanche in questo caso dunque siamo di fronte ad un dato certo, ed anzi a volte poteva accadere esattamente l’opposto, in relazione alla importanza se non alla prepotenza dell’artista. Il caso dell’atteggiamento con cui Gian Lorenzo Bernini osteggiò Filippo e Giacomo Frugone, titolari della compagnia più attiva e nota allora per il reperimento di marmi di alta qualità, è significativo da questo punto di vista. Incaricati di procurare marmi da Carrara per gli Angeli del ponte di Castel Sant’Angelo “nonostante le grandi difficoltà di estrazione dovute ai rigori dell’inverno” essi riuscirono a trasportare con molta fatica a Roma “li dieci pezzi di Marmi d’ ottima perfettione  … secondo li Profili e Disegni fatti e sottoscritti di propria mano del Signor Cavaliere Bernini”, e tuttavia un ultimo pezzo venne da questi rifiutato “benchè fosse buonissimo e molto ben servibile”. Il geniale artista non tollerava infatti che i due lavorassero anche per i suoi colleghi cosicché al momento della consegna di altri due pezzi rifiutò ancora il materiale. Stavolta “per non ricevere maggior danno dallo scoperto odio del detto Cavaliere” i due Frugone si rivolsero ad altri scultori i quali testimoniarono in effetti  a favore la qualità della pasta statuaria, tanto che a dimostrazione della bontà del loro lavoro e del loro carico poterono poi sostenere “che li due ultimi marmi fossero buoni e di ottima esquisitezza” visto che “doppo il decorso di molti Anni … ha servito in fare li due Angeli che stanno sopra il cornicione dell’Altare in Sant’Ignazio dell’Eminentissimo Signor Cardinale Sacripanti fatto dal Signor Lorenzo Ottoni Scultore” cosa che dimostrava del “gran livore” praticato da Bernini nei loro confronti “ (Cfr, C. Giometti, Formule per scolpire. Committenza, mercato e pratiche di bottega nei contratti notarili del Seicento,  in Contratti di artisti … , cit., p. 36). Un caso forse di arroganza, come dicevamo, ma che rientra perfettamente nella logica seguita dagli artisti per accaparrarsi le migliori committenze a scapito della concorrenza e mantenere elevati i propri compensi.

Scrive Spear, sulla base dei numerosissimi riscontri ed esempi da lui presi in esame, che non era il “numero infinito di copisti” a modificare “l’andamento prevalente dei prezzi”, quanto piuttosto le tipologie- ritratti, nature morte, paesaggi e così via- su cui i pittori dovevano lavorare in base alle richieste degli acquirenti. Ed infatti lo studioso ha dedicato un intero capitolo ai Generi ed all’analisi di come e quanto influissero sulle scelte dei committenti e di riflesso sulle vite dei pittori; considerando i quadri di “storia”, i “ritratti”, i “paesaggi”, le scene di “genere” ed infine le “nature morte” appannaggio di cinque tra le più titolate famiglie aristocratiche, come si evince dai rispettivi inventari sia pure stilati in anni diversi, i risultati non danno luogo a sorprese ma presentano differenze significative in relazione agli inevitabili cambiamenti di gusti e di mode nel frattempo intervenuti.
Infatti  in tutti e cinque i casi, i quadri di “storia” prevalgono, ma se nel 1604 (inventario Aldobrandini) e nel 1638 (inventario Giustiniani) questi ammontano ad una percentuale superiore al 70%, poi negli inventari Barberini (1671), Massimi (1677) e Colonna (1689) si passa ad una cifra appena superiore al 40 %. Di converso salgono il paesaggio e soprattutto la ritrattistica che per un pittore “non era forse la strada verso la ricchezza ma era assolutamente rispettabile”, a differenza delle scene di “genere”, venute di moda a partire dal terzo decennio del XVII secolo con l’arrivo a Roma di Peter van Laer, il Bamboccio, ma da molti bollate senza mezzi termini come “mostruose”; ad esempio da Andrea Sacchi che in una corrispondenza con Francesco Albani non si dava pace di come la pittura, una “così degna reina”, potesse rappresentare “atti sconci ed inconvenevoli” in luoghi miserabili  “nelle taverne, nei postriboli, nei porcili“ .
I paesaggi, come suggerisce ancora Patrizia Cavazzini, potevano essere acquisiti per un “piacere puramente estetico … sappiamo ad esempio di una cameriera che prendeva in prestito paesaggi del pittore Herman Van Swanevelt e li teneva in casa per qualche giorno per proprio piacere, per poi riportarglieli” (cfr, La diffusione della pittura nella Roma di primo Seicento, in Mercanti di Quadri, “Quaderni Storici”, 116, 2/2002, p. 361).
Un discorso forse più approfondito avrebbe meritato la ritrattistica -la cui fortuna non risaliva ovviamente solo al periodo preso in esame da Spear- giacché il termine stesso ricopre una gamma di realtà diverse, che nella definizione lasciata da uno studioso grande esperto in materia come Enrico Castelnuovo viene chiarita assai efficacemente :“ … nella storia dell’arte (il ritratto) indica un’opera di scultura o di pittura che rappresenti un individuo, caratterizzato mediante una precisa notazione fisionomica o mediante elementi simbolici che permettano di identificarne la personalità attraverso richiami alla funzione svolta o al ruolo sociale ricoperto o, addirittura, attraverso il nome che l’accompagna” (cfr E. Castelnuovo, Ritratto, in Enciclopedia europea, IX, Mi, 1979, p. 772)
E se è vero quello che sosteneva Vincenzo Giustiniani che inseriva la ritrattistica “quart’ultima fra i dodici livelli di pittura, solo tre posti sopra la copiatura”, tuttavia questa multiformità, qualora fosse stata presa analiticamente in esame dal nostro autore, avrebbe potuto far luce su una varietà di casi collegati al tema del ritratto -dalla rappresentazione realistica all’idealizzazione, dalla descrizione di una condizione  sociale (per esempio attraverso ornamenti e vestiario) alla caratterizzazione individuale, per finire con la resa delle qualità morali- che con ogni evidenza investivano committenze e pagamenti e certamente determinavano prezzi, misure, tariffe e valutazioni oltre che la scelta di un artista piuttosto che un altro: effetti, questi, e non causa della “incommensurabile richiesta di ritratti”, come la chiama Spear. Ma probabilmente allargare l’analisi avrebbe finito per ridimensionare la sintesi, e non era un tale lavoro la sede per farlo.
 
Questo ci conduce all’ultimo capitolo di Dipingere per profitto, ossia al Bilancio Finale, in cui Richard Spear, esamina i Redditi lordi, gli Altri redditi ed infine i Patrimoni dei pittori, con note su chi lasciò ai figli un “mediocre capitale”, o chi “sempre generosamente spendeva col signorilmente trattarsI”, o chi “non lasciò molto capitale, benché molto avesse guadagnato”.
 
Ma la condizione di vita degli artisti influenzava anche la loro capacità operativa ? Ovvero, per dirla come Mancini, era meglio che un pittore fosse “commodo et ricco” o non piuttosto “povero et bisognoso” ? La risposta di Giovanni Baglione “ io non sono ricco quanto vorrei essere”, forse riassume -come scrive Spear- quello che pensavano la maggior parte dei pittori ma, come riconosce lo stesso studioso, lascia inevasa la domanda se la povertà spingesse a produrre arte migliore.
 
Ed in effetti la consapevolezza di non riuscire a rispondere ad un simile quesito posto in conclusione del suo lavoro forse ci aiuta a trarre un qualche bilancio su un tema come quello affrontato dall’autore, se accettiamo che riguardo ad una problematica di questo genere, le difficoltà, a nostro parere, non risiedono tanto nel riuscire a reperire la maggior parte possibile di dati e di numeri con il supporto di qualche ulteriore documento inventariale, bensì nel ricostruire sempre più analiticamente le circostanze e i contesti che li determinavano.  E dunque, si potrà mai rispondere a certe domande? E’ possibile che altre informazioni possano nascondersi dietro quei numeri, dietro quei dati? Quali ulteriori elementi di valutazione se ne potrebbero cogliere?
Ecco in effetti dove si gioca la vera sfida. Spetterà ai lettori, come sempre, giudicare se e in quale misura, nel nostro caso, sia stata affrontata e vinta.
Pietro di Loreto                                Roma 4 / 9 / 2016
 
 

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