MODI'

(1884 - 1920)

Non si può pensare di "bussare alla porta" di Modigliani senza essere assaliti da un senso di circospezione. È, quasi, la stessa cautela che prende chi desideri accostarsi a Van Gogh: è imprudente argomentare sulla loro arte, come in una sorta d'intervista impossibile, senza tener conto delle traversie della loro vita reale. Quest'ultima aleggia per entrambi, in un turbinio di sofferenze, disperazione, bisogni, attraverso i quali s'incentra e s'inquadra l'affannosa ricerca dell'ideale pittorico.
Van Gogh esplora in prevalenza, al modo dei suoi colleghi impressionisti, la veduta naturalistica e il paesaggio umano ovverosia il ritratto. Modigliani, dal suo canto, disdegnando tutti gli stilemi dell'avanguardia al suo tempo imperversante (cubismo, fauvismo, dadaismo, surrealismo, futurismo) s'incammina sul sentiero di una ricerca autonoma per la quale, d'altronde, non erano mancati sin da bambino sintomi rivelatori. Il suo sguardo si posa, infatti, sul soggetto principe della sua ispirazione: la persona, vista come emblema e icona nei suoi significativi aspetti del nudo femminile e del ritratto. Il paesaggio, primariamente fonte e delizia presso gli impressionisti (si pensi solo a Monet), non lo attrae per nulla (ne dipinse quattro in tutto) e, men che mai, la natura morta.
 
E qui, prima ancora di vedere più da vicino il mondo modiglianeo, occorre fare una pausa di riflessione. Il pittore livornese giunge a Parigi nello stesso anno, 1906, in cui scompare Cézanne, tra i principali protagonisti della stagione pittorica "rivoluzionaria" francese e quando Picasso subisce le prime fascinazioni cubiste. Non solo, Montparnasse, il quartiere che ospita questo gentile "esule" italiano, gli ammannisce stimoli di prima qualità: Monet ha riempito il suo atélier fino all'inverosimile di cattedrali, covoni e ninfee. Renoir, il mago della luce e del colore oltre che del nudo femminile rappresentato in tutta la sua giunonica e accattivante floridezza, è al culmine della sua fama ed è prossimo a dipingere Les Cariatides, un dipinto che è tutto un presagio. Manet, scomparso da anni ma non dimenticato, aveva rappresentato la sua Parigi brulicante di vita sociale (Colazione sull'erba, 1863; Il balcone, 1868; Il bar delle Folies– Bergère, 1879) e culturale (Ritratto di Zacharie Astruc, 1866; Ritratto di Émile Zola, 1868; Ritratto di Stéphane Mallarmé, 1876). E Cézanne – che Modigliani, forse un po' per le origini italiane del pittore di Aix– en– Provence, ma soprattutto per i suoi ritratti, così interrogativi e pieni di colore, sente più vicino – aveva fatto presentire, con la sua tecnica dirompente, il trambusto delle ormai prossime fronde avanguardiste.
Il folto gruppo degli artisti che lo accoglie, a Montmartre, tra la locanda del Lapin Agile e il Bateau– Lavoir, la dice lunga sugli stimoli e le suggestioni che accendono la sua frenesia creativa nella spasmodica ricerca di uno stile personale. L'amicizia con Utrillo, l'incontro con Picasso, Henri Laurens, Jacob, Picabia, Salmon, Derain e Apollinaire, pur dispensandogli occasioni e spunti d'indubbio livello, non gli lesinano insicurezza e destabilizzazione: il che sarà causa di uno stordimento che incautamente lo condurrà – lui già così malmesso – a far ricorso ad alcool e droghe.
A ben pensare, v'è qualcosa di eroico in questo naufragare dell'uomo Modigliani al cospetto della sua controfigura d'artista: da un lato, le vicende esistenziali lo spingono verso la perdizione non solo fisica e, dall'altro, lo anima e sostiene la ricerca di una ragione assoluta, di un'idea, di un prototipo, d'un tratto primigenio per rappresentare, in immagini, il mistero profondo della bellezza, delle ansie e miserie che connotano e attraversano l'esistenza umana.
Al culmine di quest'affannosa ascesa trascendentale, Modigliani, forse in maniera del tutto inconsapevole, ottiene una vittoria che lo consegnerà alla storia dell'arte: il suo stile, che racchiude in sé l'anima e la finezza del sentire italiano, se non proprio agli occhi dei suoi contemporanei, si farà, subito dopo la sua scomparsa, paradigma personalissimo e segno visivo inconfondibile della figurazione pittorica.
Modigliani, avvinto da questa "scoperta" e pur nel pullulare di fermenti artistici tipico dell'epoca, resta però fedele a sé stesso, alla sua natura, e, tra l'altro – un po' come Chagall – non può negare la sua origine ebraica: la persona, il suo essere, il suo destino, resta il centro del suo universo investigativo e il suo figurativismo diviene espressione di un sentimento ancestrale, la sua ricerca assume un'impronta divinatoria. La figura da lui rappresentata cessa pertanto di essere il ritratto di un amico, un collega, un mercante d'arte; ovvero, pur nelle lontane sembianze di costoro, essa riassume i tratti a volte surreali di creature viste in controluce di una diaspora tra realtà e ultrarealtà. Il ritratto secondo Modigliani, in altre parole, tradisce il fremito di chi, pur compreso nella concretezza spesso cruda del mondo, non abbandona il desiderio o, almeno, la speranza di un sollievo esistenziale, la vaghezza di una quiete spirituale.
 
La circostanza che la maggior parte degli artisti fosse d'origine ebraica – e, tra questi, Modigliani – non può essere sottaciuta né, si capisce, enfatizzata. Resta, però, il fatto di questi artisti che non avvertirono, agli inizi del secolo scorso, la promessa di un mondo migliore né, tanto meno, una speranza progettuale ben riposta. Da lì a breve, lo scoppio del primo conflitto mondiale e, trent'anni dopo, l'esplodere più cruento del secondo avrebbero accreditato l'ipotesi del presentimento da parte di costoro di un naufragio catastrofico. Il presagio sottotraccia di questa débâcle si può vedere, o almeno intravvedere, nelle opere per molti versi dissonanti delle avanguardie, ma tutte, peraltro, univocamente concordi nella raffigurazione artistica frammentata, destrutturata fino all'annichilimento della figura umana (Munch, Mondrian, Malevic).
Da questo punto di vista, il pittore livornese è un'eccezione: la sua pittura se non condivide l'idillio atemporale del primitivismo di Gauguin, cattura l'essenzialità e, in qualche modo, l'imponenza del primitivismo egizio, vissuto e interpretato come una struggente aspirazione alla massima e alla più pura semplicità formale. Ne sono eloquente testimonianza le sue, per tanti versi, famose Teste e le Cariatidi, quest'ultime interpretate – nelle forme correlate del disegno, della scultura e della pittura – sulla medesima chiave di sospensione e mistero; forme che nei ritratti consentono a Modigliani l'estrema sintesi tra l'essenzialità grafica, la voluminosità scultoria e la pregnanza cromatica.
 
I ritratti segnano una pausa nella ricerca del pittore e una (anche se minima) concessione alla quotidianità storica e alla copia dell'esistente: sono, infatti, taggati con il nome di una persona reale e, soprattutto, della sua amata Jeanne Hébuterne; ma subiscono ugualmente, in virtù della forte capacità visionaria del loro autore (e qui Picasso docet), una deformazione significativa (nel senso di una stilizzazione estrema) nei tratti somatici, che ne fa, in qualche modo, figure fuori del tempo e della storia. Gli occhi vuoti non possono fissare (come solitamente avviene) l'osservatore; anzi, essi, celandosi a chi guarda, sopprimono la loro individualità, forse nel tentativo estremo di salvare la propria intimità da sguardi estranei ma pur sempre indagatori. È l'ultima chance, il lampo foriero della futura, tempestosa stagione dell'incomunicabilità esistenziale. Modigliani, con ciò, ha introdotto una non nuova concezione, ma piuttosto originale, del ritratto: rifugge dalla copia (mimesi) della realtà, che è sempre contingente e transeunte, per accostarsi, invece, all'essenza, all'archetipo individuale che solo l'artista, senza stravolgerlo, sa astrarre dal suo modello.
 
Si può, d'altronde, pensare ai suoi nudi, come a una speciale versione dei ritratti. Queste opere rappresentano la quintessenza dell'arte modiglianea, la sua cifra inconfondibile, più dei ritratti e più delle cariatidi. Nell'anno forse maggiormente critico della sua esistenza, il 1917, Modigliani ne produce una ventina, che, grazie all'amichevole intercessione di Léopold Zbrorowski, vengono esposti in una personale presso la galleria di Berthe Weill. Il fatto – è risaputo – nonostante i più famosi precedenti di Tiziano (La Venere di Urbino) e di Goya (la Maja desnuda) sorprendono Parigi impreparata ad accogliere una siffatta sequela di nudi, prorompenti nella loro più esibita ed erotica carnalità. Considerata in sostanza un'esibizione né più né meno pornografica dagli stessi parigini, la mostra deve chiudere i battenti, ma non li chiude la storia dell'arte che in quei dipinti scorge capolavori che la rendono leggiadra nel tempo dei tempi.
La genialità di Modigliani si trova e riconosce nella purezza della linea formale di queste figure, che, distese o sedute, seducono lo sguardo dell'osservatore trasmettendogli l'intima familiarità femminile, fatta di delicatezza ed eleganza esibite con quieta e sobria sensualità.
Anche in questo caso la stilizzazione delle figure è dominante e accentuata in zoomate sorprendenti che ne avvicinano l'immagine fino a sacrificare parti delle estremità corporee: il risultato è di solito spiazzante. L'osservatore subisce l'impressione di trovarsi, se non proprio a contatto, certamente a distanza ravvicinata col soggetto ritrattato e non può fare a meno di passare in rassegna la rigogliosità accattivante del corpo femminile, accentuata dall'ubertosa peluria delle sue parti più intime.
Ma v'è un altro tratto caratteristico di queste singolari figure, tutte quasi comprese e sorprese in pose di languida malinconia, di quella malinconia seducente, che – bene si sa – funge il più delle volte da trappola e da esca per l'incantamento maschile.
 
Un ultimo appunto. L'opera estrema di Modigliani è il suo Autoritratto con tavolozza. Nel complesso della sua produzione non se ne rinvengono altri se non in prove sparute a matita, in pratica (se proprio si vuole tentare un riferimento) il contraltare di Rembrandt. Non pare vi si riscontrino indici di somiglianza con l'autore; eppure quest'ultima testimonianza va annoverata tra i suoi massimi capolavori. Potrebbe essere visto come un testamento pittorico, una summa del suo stile con i connotati che lo sostengono e rendono unico. È – però –  soprattutto un biglietto da visita, lasciato ai posteri per un invito a considerare la sua storia esistenziale in simbiosi con la sua arte: una ricerca continua del bello, un tentativo mai risolto di sorprendersi, nonostante gli affanni esistenziali, a esplorare gli spazi sconfinati della creatività, vissuta nello splendore del suo disegno, della sua scultura e della sua pittura.
di
Luigi MUSACCHIO                               Roma 19 / 3 / 2017

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