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Nicola Spinosa a 360°:i limiti della Franceschini, le Giuditte di Caravaggio, e certi Direttori che procedono a casaccio ...

In una intervista a ruota libera l'ex patron di Capodimonte denuncia i ritardi, sottolinea i (pochi) meriti, indica le soluzioni alla luce della lunga esperienza maturata nel campo degli studi e della gestione museale (di Pietro di Loreto)


Avevamo registrato poco più di un anno fa i limiti strutturali che Nicola Spinosa (e non lui solo) denunciava della Riforma Franceschini; molte cose sono nel frattempo accadute, ma il parere dell'ex soprintendente direttore di Capodimonte non è cambiato di molto: pochi esempi positivi in un contesto di errori e di approssimazione. Ma c'è molto altro nelle parole dello studioso e la usuale vis polemica non nasconde l'amarezza per quello che a suo parere si dovrebbe fare e che non si fa


D. Prof Spinosa, a oltre un anno di distanza dall’entrata in vigore sta funzionando la famosa Riforma Franceschini ? A sentire il ministro Franceschini nel 2016 sono aumentati eventi e spettatori, dunque lei e gli altri critici avevate torto?

R: Se ci sono dati positivi, non credo che i problemi strutturali siano risolti. Anzi proprio l’esperienza del 2016 conferma quanto Le dissi lo scorso anno. A esempio, la questione dell’autonomia di alcuni musei e siti archeologici è ancora tutt’altro che risolta, anche perché si tratta di un’autonomia solo apparente e che ogni direttore ha interpretato secondo il suo punto di vista, di formazione e per interessi diversi. In realtà l’autonomia avrebbe dovuto comportare la gestione delle risorse e del personale, perché se è vero che ora ai musei e ai siti archeologici sono state concesse maggiori risorse rispetto al recente passato, resta il fatto che i direttori sono tenuti al rispetto delle leggi e delle norme relative alla contabilità dello stato, quindi al controllo della Corte dei Conti, mentre la distribuzione e gestione del personale continuano a dipendere nella sostanza dagli organi centrali del Ministero. E intanto si verifica che il personale dei musei e dei siti in autonomia sta progressivamente andando in pensione e non viene adeguatamente né sostituito, né integrato, come sempre più necessario. Ciò che è tanto più grave per quei settori con formazione professionale e competenze sia tecniche che culturali (storici dell’arte, archeologi, restauratori, fotografi e operai specializzati), che, non immessi per tempo nei ruoli dei musei e dei siti archeologici, a colmarne le gravi e crescenti lacune, o immessi con contratti esterni legati a singoli progetti e ‘a termine’, non potranno neppure maturare adeguate esperienze a contatto con il personale già esistente, come successe alla mia generazione e a quelle immediatamente successive. 
   
D. Tra l’altro per l’utilizzo degli stagisti ci sono limiti di legge
R. Certo, ma pensiamo anche a come possono essere utilizzate le risorse finanziarie messe a disposizione di musei e siti archeologici in reale o presunta autonomia e comunque obbligati ad espletare le gare per l’assegnazione d’incarichi di lavoro, secondo le leggi vigenti, sulla base di progetti affidati, sulla base di altre gare o della valutazione di un adeguato numero di curricula messi a confronto, da professionisti esterni alle amministrazioni. Con la conseguenza che, per la complessità persistente delle varia pratiche burocratiche, spesso questi progetti sono affidati a figure del personale interno senza competenze e senza adeguata esperienza.  

D. Non le chiedo a chi fa riferimento …
R. No, non me lo chieda, ma non sarebbe difficile sapere a chi potrei riferirmi. Detto questo, voglio anche far presente che ci sono, comunque,  musei e siti presso i quali si sta lavorando bene, con efficienza ed efficacia: come, ad esempio, alla Pinacoteca di Brera. Così come non mancano esempi negativi ed esempi di risultati del tutto modesti o insignificanti, anche per carenza di conoscenze e per assenza di attenta ed estesa programmazione delle rispettive attività.
  
D. Faccia degli esempi.
R. Vuole degli esempi? Mi dica perché realizzare una mostra di Igor Mitoraj all’interno degli scavi di Pompei? Oppure ospitare mostre di artisti contemporanei all’interno del Museo Archeologico di Napoli senza connessioni con le raccolte museali? Che significato può avere esporre un Vermeer (peraltro in cattivissimo stato di conservazione) all’interno di Capodimonte, quando si sa che il pittore non ebbe alcun rapporto con la pittura napoletana e quali connessioni ci sono tra il suo dipinto e le suonatrici dei pittori napoletani, da Sellitto a Cavallino, accanto ai quali è stato esposto per l’occasione? forse perché suonano insieme liuti, violini, chitarre e mandolini ?

D. Ma ci saranno anche esempi positivi professore.
R. Certo, l’ho detto. Mi rifaccio al caso già richiamato della Pinacoteca di Brera, dove si sta realizzando una serie d’interventi per migliorare la fruizione del suo patrimonio di storia e d’arte attraverso una presentazione più comprensibile anche da parte di visitatori che non abbiano una specifica preparazione in campo storico-artistico. Come, a esempio, assegnare anche una collocazione di maggior rilievo alla Cena in Emmaus di Caravaggio, in precedenza collocata “dietro l’angolo” di una delle sale della Pinacoteca, per farla ‘dialogare’ con gli esempi di diverso orientamento naturalista dei Carracci. Così come pure aver evidenziato, con una diversa presentazione dei rispettivi dipinti, i rapporti tra i pittori genovesi, napoletani e fiamminghi e Rubens, presente con la sua superba Ultima cena.  

D. Vuol dire insomma che tra i nuovi Direttori non tutti sono preparati e all’altezza dei compiti loro assegnati?
R. Non parlo di minore o maggiore preparazione, bensì di direttori attenti alla gestione dei musei in affidamento non solo per far crescere il numero dei visitatori, ma anche o soprattutto per accrescerne conoscenze, capacità d’intese culturali e anche educazione e senso civico. Come, non meno, stabilire rapporti corretti, finalizzati agli interessi del museo, con tutto il personale con compiti e funzioni diversi operanti nella struttura: comportamenti che, invece, spesso sono dettati da arroganza e presunzione, con esiti del tutto negativi per il coinvolgimento di questi ‘collaboratori’ nella pur complessa e difficile realtà dei nostri musei. Dirigere un museo in Italia vuol dire anche conoscerne e rispettarne la storia, il suo formarsi spesso o quasi sempre con prestigiose e celebri collezioni dinastiche, attraverso varie vicende civili e religiose, in un rapporto sempre strettissimo con il territorio di appartenenza, senza imporre metodi e soluzioni che possono andar bene, semmai, in musei, come soprattutto quelli americani, nati in altre circostanze, gestiti con un’organizzazione del tutto diversa e attivi in territori con realtà sociali e culturali del tutto differenti.    

D. Stavolta può essere più esplicito ?
R. A esempio, non comprendo i motivi per i quali l’attuale direttore di  Capodimonte, con un’esperienza museale maturata in realtà ben diverse, come quelle del piccolo museo di Montargis in Francia o curando una sola sezione dell’Art Institut di Chicago, senza aver qui, peraltro, responsabilità di gestione amministrativa e del personale, intende modificare l’attuale allestimento con criteri storici e collezionisti del museo napoletano e riportarlo a come era ai tempi di Molajoli, quando le sue raccolte erano presentate in una generica e comunque incompleta successione cronologica. Posso capire che un direttore di nuova nomina voglia in qualche modo lasciare nel museo un segno della sua temporanea presenza. Ma non sarebbe prioritario occuparsi d’impianti non funzionanti, con gravi conseguenze per la conservazione di dipinti, in particolare su tavola, e oggetti da tutelare? non sarebbe prioritario occuparsi delle esigenze del poco personale di cui si dispone? e non sarebbe altrettanto importante disegnare e far conoscere un programma d’iniziative culturali legato sia alle raccolte permanenti del museo, sia alla storia e alla civiltà di una grande città d’arte quale Napoli è stata, in una dimensione cosmopolita, europea e mediterranea, dal Duecento al Novecento? 
  

D. Lei è molto critico con Bellenger; lo sa che ultimamente è entrato in polemica con Vittorio Sgarbi, secondo il quale non è adatto a dirigere un grande museo come Capodimonte?
R.: Questo deve chiederlo a Sgarbi stesso, che certo della realtà museale italiana e del patrimonio artistico del nostro Paese ha qualche conoscenza certamente diversa e maggiore di quella del Dottor Bellenger.
 

D. Parliamo della gestione del personale in regime di autonomia che è la pena che sembra affliggere un po’ tutti i nuovi direttori, per quello che abbiamo potuto appurare ascoltando le loro lamentele.
R. Certo, si tratta di una questione basilare e se non si chiarisce in che termini si deve attuare quest’autonomia, sia nella gestione del personale che delle risorse finanziarie disponibili, non vedo come si possa parlare di reale, efficiente ed efficace “gestione autonoma” di musei e siti archeologici. Anche perché non mi sembra che sia cambiato molto rispetto alle normative precedenti per la gestione del personale e delle risorse di un museo o di un sito archeologico.  
 
D. L’impressione, professore, è che si stia procedendo un po’ a caso sotto questo aspetto. Lo crede anche lei?
R. E’ proprio così, sembra proprio che ognuno vada per conto suo. Guardi che accade nella stessa città di Roma, dove la Galleria d’Arte Moderna adotta suoi criteri, la Galleria di Palazzo Barberini altri e la Galleria Borghese altri ancora.... O forse tutte operano senz’alcun criterio?

D. Ed allora come se ne esce? C’è chi per fare qualcosa o quanto meno dare questa impressione organizza eventi non propriamente tipici di una istituzione museale.
R. Personalmente non mi colpisce negativamente il fatto che nei musei si possano anche tenere iniziative come convegni, conferenze, concerti, spettacoli teatrali e così via. Purché queste iniziative -come ho già detto- che utilizzano spazi museali siano in qualche modo in sintonia e non in contrasto (come pure avviene) con la realtà e le finalità di un’istituzione come il museo che è e deve restare una struttura con finalità culturali, al servizio della formazione, della conoscenza, della ricerca e della crescita anche civile. Quindi, ben vengano i concerti, ben vengano manifestazioni teatrali, ben vengano convegni e iniziative culturali, magari anche seguite da colazioni e cene. Purché il tutto non sia solo finalizzato all’incremento, peraltro spesso modesto o irrisorio delle scarse risorse disponibili per la gestione museale. Insomma, ciò che va evitato è che il museo diventi, per “fare cassa”, un parco giochi, una ‘disneyland’ per adulti  o, peggio, una sorta di ‘fiera paesana’.

D. Mi pare di capire che lei difficilmente avrebbe messo davanti alla Loggia dei Lanzi il “cagnolino” di Jeff Koons a “dialogare” con Giambologna o Donatello.
R. Sicuramente no! E guardi che io all’interno di Capodimonte ho anche collocato opere di arte contemporanea: ma per farle ‘dialogare’ con le opere della collezione. A esempio, io ho ospitato il Ritratto di Olga in poltron di Picasso accanto all’Antea del Parmigianino, un ritratto di Basquiat con quello di Francesco Salviati, una scultura della Bourgeois con La parabola dei ciechi di Brueghel, i ‘cartoni’ di Rauschemberg con i ‘mercati’ dipinti da Beuckelaer.  

D. Ecco, a proposito di ‘dialogo’ tra opere, il Direttore della Pinacoteca di Brera, James Bradburne, in un’intervista rilasciata a News-Art ha spiegato la scelta di esporre la Giuditta che taglia la testa ad Oloferne, quadro ormai famoso, ritrovato alcuni mesi fa in Francia e assegnato da alcuni studiosi al caravaggio, rientrava proprio in questa logica del ‘dialogo’ con altri dipinti. Lei sa bene che questa scelta ha sollevato un vespaio di polemiche.

R. Innanzitutto rilevo che quanto meno aver esposto l’opera a Brera, averla messa a disposizione di chiunque voglia studiarla o semplicemente ammirarla, ha dato finalmente la possibilità di un esame diretto del dipinto, non basata, com’era successo, solo attraverso foto pubblicate sui giornali o sul web. In secondo luogo, si è capito che quel quadro non è attribuibile a Louis Finson, come qualcuno riteneva, vista la differenza stilistica con le opere di Finson firmate esposte per l’occasione. Con la conseguenza che bisogna ora rispondere a questo quesito: vista l’alta qualità del dipinto trovato a Tolosa e visto che non può essere di Finson, se non è di Caravaggio, come si è affermato, mi dicano allora chi è il suo autore!

D. Ma al di là di questo, viene criticato anche il fatto che un dipinto scoperto in Francia, di proprietà di un privato francese, venga esposto in un museo pubblico italiano e non in un museo francese.
R. Secondo me un museo pubblico ha il dovere di mettere in evidenza e far conoscere le problematiche di natura artistica: e questo è, tra gli altri, uno dei suoi compiti primari. Non a caso numerosi musei -anche molto prestigiosi- espongono anche opere di attribuzione incerta o controversa appartenenti alle proprie collezioni. Quindi, l’operazione condotta da Bradburne credo proprio sia utile e corretta. La Giuditta di Tolosa è indubbiamente un quadro di qualità, che sia o no originale di Caravaggio: ora è  finalmente sotto diretta osservazione per verificarne definirne l’autografia caravaggesca. Certo ci vorrà tempo e non sarà facile, anche perché ci sono intromissioni non solo d’interesse storico-artistico che spesso incidono non poco anche sull’attribuzione di un’opera ‘di qualità’. 
  
D. Tuttavia, non crede che ci sarebbe stato bisogno di allargare ad altri dipinti questo metodo del confronto?
R. Certamente, era proprio quello che avrei voluto fare anch’io. A esempio mi sarebbe piaciuto esporre a Milano anche il Sant’Andrea di Caravaggio che è al Museo di Cleveland, perché a mio parere la Giuditta di Tolosa risale al 1606 – 1607, al tempo del primo soggiorno di Caravaggio a Napoli e quando fu dipinto anche il quadro ora a Cleveland. Come pure non è stato possibile esibire la Giuditta Coppi del 1602 appartenente alle raccolte della Galleria Barberini per il rifiuto opposto dall’attuale direttrice a concederne il prestito. Sarebbe stata, infatti, un’ottima opportunità di confronto tra i due dipinti d’identico soggetto e dello stesso autore, ma realizzati a cinque anni di distanza e in due momenti profondamente diversi della concezione che Caravaggio aveva maturato della condizione dell’uomo, dell’essere e dell’esistere, come del fare arte.  

D. Professore, sappiamo che lei -e lo ha appena ribadito- è tra coloro che sostengono l’autografia del Merisi riguardo al dipinto francese, mentre altri studiosi non sono d’accordo. Succede così ogni volta che si parla di Caravaggio. Da ultimo è quello che si è verificato con un’altra Giuditta, di proprietà di un noto collezionista romano e oggi esposto come opera di Artemisia Gentileschi alla mostra che è a Palazzo Braschi. Le chiedo: così non si svaluta un po’ il lavoro degli storici dell’arte? E soprattutto che credibilità possono avere se continuano ad ‘uscire’ fuori quadri più o meno attribuibili a Caravaggio?
R. Ma se così non fosse, di cosa disporrebbe la stampa per fare anche dell’arte occasione di gossip o di cronaca ‘mondana’?
di
Pietro di Loreto                      Roma 31 / 1 / 2017

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