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Parla Anna COLIVA: i grandi successi della Galleria Borghese e un bilancio della Riforma Franceschini

"La mostra attuale sulla Natura morta caravaggesca è solo l'ultimo di grandi eventi espositivi". In una conversazione a tutto campo, la direttrice della Borghese spiega le strategie culturali e operative che hanno portato la Galleria ai primi posti tra i siti museali più visitati e conosciuti (di Pietro di Loreto)


Anna Coliva è la 'Signora dei Musei';  il suo curriculum unisce le qualità di direttrice e di studiosa che la pongono tra i principali e più conosciuti rappresentanti e promotori della cultura artistica del nostro paese; riconfermata -unica tra i direttori uscenti- lo scorso agosto 2015 alla testa della Galleria Borghese dalla legge Franceschini ci ha espresso il suo punto di vista sulla condizione dei beni culturali in una conversazione a 360 gradi

D- Dott.ssa Coliva la mostra sulle Origini della Natura Morta italiana. Caravaggio e il Maestro di Hartford che la Galleria Borghese sta ospitando sta riscuotendo un grande successo di pubblico; come è nata? E’ parte di un preciso progetto ?

R- L “ ’Origine della Natura Morta italiana. Caravaggio e il Maestro di Hartford”  nasce come tutte le mostre della Galleria Borghese,  dalla necessità di studiare un luogo come questo, e che è insieme di alto collezionismo, di grande storia, di eccezionali capolavori. Con queste esposizioni infatti – che fanno parte di .un percorso culturale essenziale per un museo - si sviluppa la ricerca, si approfondiscono le conoscenze, si studiano più a fondo le collezioni che abbiamo in consegna. Tutte le nostre mostre rientrano in questa logica precisa: oltre che invogliare il pubblico a ritornare, cosa non scontata nei musei italiani, servono anche a noi stessi e a tutti gli studiosi per approfondire i problemi che questo luogo complesso pone. Ma non avendo spazi espositivi specificamente dedicati alle mostre, è stato necessario “inventare” una nuova metodologia che, mi fa molto piacere ricordarlo, fu posta come oggetto di studio da Philip de Montebello all’Institut of Fine Art: progettare mostre che si possano fare solo attraverso il Museo, mettendo continuamente in scena la Galleria Borghese come complesso ogni volta protagonista. Ne discende che vi si possano realizzare solo le mostre “necessarie” quelle che il luogo stesso evoca e pretende.

D: Probabilmente riguardo alla Borghese si può persino parlare di una mostra continua, considerando i capolavori sempre in loco.

R- Certo, è così, perché è un luogo di capolavori straordinari che sono messi in scena attraverso un complesso decorativo altrettanto straordinario. La Borghese è un Museo, non una kunsthalle, quindi ha obblighi precisi anche di carattere educativo-sociale. Il  museo ha certe caratteristiche, un luogo espositivo ne ha altre; noi dobbiamo far coincidere le due cose. In un luogo così ricco a livello culturale oltre che patrimoniale, si intrecciano infatti tanti percorsi fondamentali per la storia dell’arte; pensiamo proprio alla Natura Morta italiana: le opere che costituiscono il fulcro della mostra sull’Origine della Natura Morta hanno tutte un legame con la Galleria Borghese. In primo luogo le due opere fondamentali di Caravaggio che segnano in pratica l’inizio del genere, cioè il Bacchino malato e il Ragazzo con la canestra di frutta, ma non solo: noi possediamo anche le opere - adesso chiamate Maestro di Hartford - che furono attribuite allo stesso Caravaggio e comunque, Caravaggio o non Caravaggio, sono le primissime opere di Natura Morta autonome; dopo seguirà la Canestra dell’Ambrosiana che si trova a Milano - perché donata dal cardinal del Monte, committente e mecenate, al cardinale Federigo Borromeo - ma che è un’opera tipicamente romana, non certo scaturita dal pauperismo borromaico; al contrario l’opera che noi abbiamo dato in cambio a Milano,  il san Gerolamo scrivente, è un’opera che rientra pienamente in quella temperie culturale; quella sì è un’opera federiciana, non la Canestra che è invece un’opera borghesiana, anche se poi le vicende dei due quadri hanno seguito percorsi differenti. Ma c’è qualcos’altro da dire, cioè che tutte le opere, comprese quelle che non possediamo più, e quindi comprese quelle del Maestro di Hartford che danno il nome al gruppo, erano tutte in collezione Borghese, come testimonia l’inventario del sequestro operato ai danni del Cavalier d’Arpino. E’ la prima volta nella storia che vengono riunite in una mostra tanto i quadri sequestrati quanto la stessa Canestra di frutta; credo perciò che in particolare per gli studiosi ci sia una grande possibilità di confronto e di approfondimento.

D- Cosa risponde però a quanti - pur apprezzando la qualità dell’esposizione - fanno notare che non si sono fatti grandi passi avanti nella definizione dei rapporti tra il Maestro di Hartford e il Merisi e che  comunque è rimasto ignoto l’autore del famoso capolavoro della Fiasca spagliata con fiori?

R- La risposta è interamente e approfonditamente nel catalogo, che chiarisce e aggiorna ogni aspetto degli studi. Nei saggi e nelle schede si dà conto in modo esauriente di tutte le problematiche e le ipotesi, a partire dalla proposta di Zeri. Credo che questo sia il compito di una Istituzione pubblica, dar conto di ogni proposta scientificamente sostenibile più che prendere posizione a favore dell’una o dell’altra. Ci sono dei nomi su cui molti dei maggiori specialisti del genere concordano come proposta di identificazione: per esempio Prospero Orsi, il Prosperino delle grottesche; oppure Bartolomeo Cavarozzi. Del primo dà conto in modo esauriente Davide Dotti nel suo saggio, del secondo Cottino e Papi. Sono ipotesi molto serie e condivise, ma un museo è luogo che deve assumersi le responsabilità culturali e metodologiche nei confronti del pubblico più vasto che, non essendo specialista, e non dovendo affatto esserlo, non avrebbe gli strumenti per valutare, se non di pancia, le varie posizioni. Ma questo non è un blog referendario... Fintanto che non emergerà una documentazione oggettiva accanto alle ipotesi attribuzionistiche  è più corretto esporre le opere con i suggestivi name – piece storicamente sedimentati.
D’altra parte la Galleria Borghese non ha bisogno di attirare i visitatori con falsi scoop attribuzionistici e credo che non ne dovrebbe aver bisogno alcun museo: sono mezzucci, che purtroppo si stanno diffondendo anche in musei prestigiosi. Tornando alle ‘nature morte’, perchè è così difficile trovare un inventario antico che registri il nome di un pittore accanto a un quadro di “natura morta”? Perché si riteneva che  i “quadri di fiori” o di “frutti”, considerati un genere minore, non meritassero di veder riportati gli autori. Non dimentichiamo che gli inventari erano in genere stilati dagli eruditi di famiglia. I nomi dei naturamortisti li troveremo registrati più tardi, a partire più o meno dagli anni trenta, che è precisamente il momento in cui la mostra si ferma perchè la Natura Morta diviene un genere decorativo di moda.
Partiamo proprio da quello che Caravaggio insegna con la Canestra, cioè che un pittore di figura si esercita, non incidentalmente o come prova di talento mimetico col ‘naturale’ , ma con precisa ‘volontà d’arte’,  su un tema che oggi chiamiamo di natura morta. Infatti Caravaggio affermò nel famoso processo del 1603, che ‘tanto valore c’era nel dipingere figure, che fiori e frutti’. Questa straordinaria apertura alle possibilità di rappresentazione che diede Caravaggio scegliendo di dipingere un soggetto  non aulico, fu un avanzamento eccezionale delle frontiere dell’arte: spostava l’attenzione dall’oggetto al soggetto, dando valore assoluto non a ciò che era rappresentato ma alla pittura in sè. Per questo nel catalogo si sono voluti pubblicare i due articoli fondamentali che inquadrarono per la prima volta il problema concettuale della natura morta da due punti di vista metodologici opposti: quello di Longhi e quello di Argan, che vanno oltre, e sopra, questioni filologiche e attribuzionistiche.

D- D’accordo ma lei come studiosa e storica dell’arte si sarà fatta un’idea di chi fosse poi il Maestro di Hartford, visto peraltro che ce l’ha sotto gli occhi tutti i giorni.
R- Certamente che non è Caravaggio. D’altra parte, proprio per dare maggiori certezze, abbiamo condotto tutte le analisi scientifiche, tecniche e materiche, sui dipinti del Maestro di Hartford. Ma al di là della attuale insostenibilità, l’ipotesi di Federico Zeri, ampiamente esaminata in catalogo, aprì la via a tutti gli studi seguenti.

D- Un fiammingo, o un italiano a suo parere?

R- Secondo me senz’altro un italiano e più precisamente formatosi a Roma.

D- Ed invece per quanto riguarda il Maestro della Fiasca spagliata? Cosa ne pensa? chi potrebbe essere quest’altro anonimo autore di quello che è considerato un vero capolavoro del genere della natura morta?

R- E’ certo uno dei quadri più affascinanti del Seicento, per questo le ipotesi attributive sono molte, ma nessuna ancora pienamente soddisfacente. Anch’io ho maturato una mia idea considerando il livello di ideazione ed esecuzione così alto, che poteva essere raggiunto da ben pochi pittori. Si potrebbe pensare addirittura a Orazio Gentileschi che sperimenta il nuovo genere per lui inusuale, ma è un’ipotesi azzardata e forse, come le altre, insoddisfacente: certo non documentabile. Non ho elementi filologici per sostenerlo se non la luminosità con bagliori di seta della materia pittorica. C’è invece chi pensa ad un fiammingo e, in studi più recenti, a un toscano, ma mi sembrerebbe un ambito concettuale differente. Ma anche qui devo ribadire quello che ho accennato prima e cioè che questi artisti della prima fase della Natura Morta a mio parere sono destinati a rimanere a lungo senza documentazione probante, se non quella stilistica. Ma d’altra parte succede ad altri grandi capolavori. Perché dunque molti artisti si esercitarono su questa materia? Il motivo è perché Caravaggio aprì nuove vie, nuove frontiere per la pittura, non concernenti un nuovo genere, ma – e insisto su questo punto- quelle che scaturiscono dalla considerazione che dipingere una figura o un frutto o un fiore vale altrettanta “manifattura”, cioè  richiede lo stesso impegno, la stessa applicazione. E’ una affermazione che tutti conoscono ed in effetti  si tratta di una considerazione importantissima. Ma cosa voleva dire veramente il Merisi ? Che quello che conta davvero è il valore della pittura in sé, l’arte vale in quanto tale, non è più ancella di altre discipline. Si tratta di una svolta cruciale, ben oltre i problemi filologici e attribuzionistici in cui il genere poi si è ristretto; e che s’inserisce peraltro in un clima caratterizzato da numerosi altri eventi in campo scientifico, sociale, culturale che segnano il distacco dalla tradizione. Basti pensare alla nascita dell’Accademia dei Lincei. Tutti fattori che contribuiscono a giustificare questo passaggio epocale. Si afferma l’idea che non conta tanto il soggetto quanto l’atto stesso della pittura, che è sempre autonomo, che è indipendente dal soggetto, che ha validità per se stesso; è in questo senso che Caravaggio fonda -possiamo dire - l’arte moderna, proprio in virtù di questa novità rappresentativa. Non è un caso che la novità faccia subito breccia, tanto che molti artisti da tutte le parti d’Europa arrivano a Roma, la comprendono e ci si misurano in quanto ne  percepiscono l’importanza e le opportunità straordinarie. E’ per questo che con la mostra abbiamo inteso dare due chiavi di lettura: da un lato per gli specialisti che tuttavia dovranno avere la pazienza di leggere il catalogo; dall’altro indichiamo un secondo livello, relativo all’affermazione dell’autonomia della pittura come affermazione di un ‘luogo’ autonomo e alternativo a quello reale, reso concreto dalla verità e bellezza della Canestra di Caravaggio.

D- A questo punto mi viene da osservare che rispetto alle precedenti esposizioni che lei aveva curato qui alla Borghese questa, che affronta un unico tema, senza “confronti”, sembra essere ‘fuori linea’, se si può dire.

R- Non sono d’accordo, in realtà questa idea si è imposta a causa del clamoroso successo di Caravaggio/Bacon. Tutte le mostre alla Galleria Borghese hanno  riguardato precisi problemi della Storia dell’Arte, non ‘confronti’ e hanno avuto molto successo forse perché per la prima volta si è lanciata una programmazione decennale che si è rispettata. Sono cominciate nel 2006 con Raffaello da Firenze a Roma, una mostra ‘necessaria per la Galleria’, poiché possediamo l’opera che documenta il cruciale passaggio di Raffaello da Firenze a Roma, vale a dire Raffaello che diviene, da bravissimo pittore dell’Itala centrale, pittore universale. In occasione della mostra fu scoperto il vero significato di un disegno che si pensava notissimo. La seconda mostra fu Correggio e l’antico, il cu assunto critico era dimostrare la venuta di Correggio a Roma e quindi la visione diretta e non mediata dell’Antico accostando pezzi archeologici non visibili altrove alle sue opere. Molto significativa è stata la mostra dedicata a Canova e la Venere vincitrice, costruita attorno al sommo capolavoro che possediamo. Canova arrivò alla Villa Borghese proprio mentre erano in corso i restauri della seconda metà del Settecento, tanto è vero che nel suo diario annota giorno per giorno quello che vede, quindi era un artista “di casa”. L’importanza della mostra è stata nella dimostrazione dell’incontro, proprio nelle collezioni della Villa, con le sculture di Bernini, che secondo i più puri teorici del neoclassicismo egli non avrebbe dovuto guardare, ma che invece gli provocarono un vero e proprio mutamento di stile. Canova infatti capisce che c’è un antico del V secolo ma c’è anche un antico ellenistico, carnale e naturalistico, che le straordinarie sculture borghesiane gli svelano. Mina Gregori la definì una mostra  “sublime” , un giudizio che per noi è come una medaglia che ci siamo orgogliosamente appuntata sul petto. Poi ci fu Cranach. L’altro Rinascimento: in Galleria è conservato il capolavoro che comprò Scipione Borghese e che fu a lungo l’unico esistente in una collezione antica italiana,. E per concludere su questo punto, anche mettere in mostra Caravaggio/Bacon non ha significato affatto voler istituire un confronto, bensì mostrare due artisti che hanno la stessa profonda concezione sulla natura del destino umano e su questo tema era costruita la mostra.
Non c’è nessun confronto, se non quelli stilistici tra opere coerenti e compatibili a fini di studio. La storia dell’arte parla di mutamenti di linguaggi, i pittori di qualsiasi epoca hanno sempre guardato gli altri e non si tratta di istituire “confronti” tra loro. Depreco il facile slogan di “confronto” tra arte contemporanea e opere santificate, che sono diventati tic curatoriali  che danno il pretesto a mostre di ogni tipo; o tra queste e le creazioni della moda, che non servono per niente al museo bensì a nobilitare il genere, a “elevarlo” strumentalizzando i grandi maestri  per promuover il prodotto.
Noi abbiamo cercato, per esempio con il contemporaneo, di fare una cosa diversa: servirci del contemporaneo, dell’occhio acuto di un artista, per capire di più e diversamente il nostro stesso luogo e le nostre collezioni. E’ successo quasi sempre e quando non succede vuol dire che l’artista contemporaneo non ha lo sguardo abbastanza acuto. Abbiamo anche fatto la mostra di un grande couturier ma solo perché incarnava, con somma sapienza, un esempio di scultura attraverso altri materiali, era nel ciclo di riflessione sul concetto di scultura, elemento fondamentale della nostra collezione.

D- Ma l’idea di accostare due personalità come Caravaggio e Bacon, così differenti e tanto distanti spiritualmente, uno di educazione cattolica l’altro protestante, a qualcuno è apparsa effettivamente una forzatura.

R- Non sono d’accordo, a parte che Bacon non era neppure protestante, credo che certi motivi di carattere spirituale, cristologico, c’entrino molto poco; vero è che Caravaggio era immerso nella sua cultura religiosa ma per dire cosa? La stessa cosa che afferma Bacon con violenza pittorica: che l’uomo è irredimibile e che il suo più grande delitto è stata l’uccisione di Cristo, una verità che lui ripete in ogni quadro; ogni quadro di Caravaggio è un simbolo di questo martirio ed è a mio avviso  il tema ricorrente di Caravaggio che deve mostrare qualcosa di estremamente importante, cioè che l’essere umano cade sempre, che questo è il suo destino; e Bacon dice esattamente la stessa cosa; quindi non un confronto, ma mettere in luce l’idea di un rapporto che riguarda una poetica che attraversa i secoli e si mostra con linguaggi diversi. Bacon infatti cosa dice? Ciò che io rappresento non è violento, nei miei quadri non succede nessun fatto violento. Eppure sono davvero insostenibili, perché è all’interno della materia pittorica dunque sulla superfice del quadro stesso che deflagrano la violenza e il dramma dell’esistenza umana; voglio dire che quello che fa, quello che mostra, è la dissoluzione dell’uomo, il destino dell’essere umano irrimediabilmente destinato a perdersi: ecco, è in questo che i due artisti pur così distanti poi in realtà si intersecano, qui è il punto di contatto. Prendiamo anche il caso di Giacometti, che abbiamo esposto in Galleria in una mostra Giacometti. La Scultura. Cosa abbiamo scoperto ? Una cosa che c’è saltata immediatamente agli occhi: l’importanza delle basi su cui, in Galleria, sono poste le sculture. Giacometti invece era messo a terra, non poggiava su alcuna base monumentale, né mai avrebbe potuto. Il contrasto con l’enfasi della scultura antica o Barocca, monumentalizzata dai magnifici piedistalli, faceva percepire visivamente la disperazione, l’impossibilità a realizzarsi della scultura moderna. In un museo d’arte moderna o contemporanea siamo abituati a percepire questo stato ‘anomalo’, i tuoi occhi e la tua mente sanno già cosa si troveranno davanti, di conseguenza non ti crea alcuno ‘scatto’ mentale. Al contrario se vedi, come nel caso di Giacometti, quelle sculture a terra vicine però ad altre messe tradizionalmente su plinti o basamenti marmorei di un metro, il dramma dell’impossibilità di dare senso alla rappresentazione figurativa della “statua”lo percepisci immediatamente.

D- Passiamo ad un discorso più generale, qual è la sua valutazione ad un anno e poco più dall’entrata in vigore della legge Franceschini che peraltro l’ha vista riconfermata nel ruolo dirigente alla Borghese; può stilare un bilancio?

R- Penso che una delle idee vincenti del ministro sia stata proprio quella di responsabilizzare così direttamente i direttori, metterci faccia, nome e cognome. Se qualcosa non funziona oggi sappiamo bene con chi prendercela; metterci la faccia quindi vuol dire assumersi le responsabilità ed operare in questo senso. Ora l’autonomia ci dà la possibilità di individuare gli elementi di criticità e di metterci riparo. In un museo meraviglioso com’è la Galleria Borghese (posso dirlo perché non lo abbiamo fatto noi, lo abbiamo solo in custodia) che per fortuna ha sempre avuto molto aiuto da privati, siamo sempre riusciti a gestire il luogo, a mantenerlo bene, tanto in rapporto al pubblico che riguardo alla valorizzazione della collezione ed ai restauri delle opere;  questo grazie anche all’operazione delle mostre scattata nel 2006 che ci ha consentito di fare il grande salto. Va riconosciuto che le mostre sono sempre qualcosa che attrae, che genera curiosità, quindi sono essenziali, rispettando però le condizioni che ho detto prima, di aderenza e valorizzazione delle caratteristiche della Galleria. Ovviamente ci sono anche delle criticità che da noi sono soprattutto legate all’accoglienza. La più seria riguarda l’ingresso e la permanenza del pubblico nel Museo, che dipende peraltro dai vincoli imposti dalla stessa normativa sulla sicurezza; tuttavia ci sono dei sistemi che ho potuto verificare in prima persona che possono aiutare a risolvere la questione agevolando la fluidificazione all’ingresso con una strumentazione elettronica; a quel punto sarà possibile al visitatore ‘classico’ rimanere nel museo finché crede e finirà il contingentamento attuale (naturalmente questo non riguarderà invece i gruppi che dovranno sempre prenotare).

D-Si pone una questione che mi hanno sollevato molti studiosi e responsabili di museo, vale a dire quella della gestione del personale, tanto da imputare alla riforma la mancanza di un vera autonomia sotto questo aspetto.

R- Si tratta di un problema effettivamente e esistente ma riguarda la pubblica amministrazione italiana nel suo complesso, non il Ministero dei Beni culturali . Occorrerebbe in effetti una vera grande riforma della Pubblica Amministrazione, ma chi ce la fa a realizzarla?  Il prezzo è perdere le elezioni. La riforma Madia sarebbe stata un piccolo passo, ma è stata fermata. A mio parere il problema vero è questo. Inoltre nei ministeri è del tutto carente il personale amministrativo, a causa di una politica di risparmio che non è stata affatto lungimirante, con la conseguenza che le amministrazioni non si sono arricchite di  nuove competenze e così abbiamo un personale amministrativo poco motivato e poco competente oltre che scarso di numero e i risultati sono sotto gli occhi di tutti. E proprio noi direttori di museo, adesso che dovremmo essere alla stregua di un’azienda sotto questo aspetto, non abbiamo personale adeguato; per fare un esempio, il controllo del bilancio, in mancanza di un dirigente competente,  resta in capo a noi; io ad esempio non ho remore nel dire che a volte non so bene quello che firmo perché non ho quel tipo di competenze, né devo averle perché sono molto specifiche e complesse ed è giusto che lo siano, ne va della credibilità dello Stato. Ma dovrei avere uno staff che le comprenda. L’altro problema qui alla Galleria Borghese riguarda la guardiania: noi abbiamo un decimo dei custodi della Gnam, di Brera o di moltissimi altri musei, nonostante questo sia il museo più complesso per densità e preziosità di opere, arredi, decorazioni. Perché ? Perché è un museo difficile e faticoso, in un luogo isolato, quindi chi ha avuto gli appoggi giusti è andato altrove e gli è stato permesso.

D- In questi casi come si fa, ad esempio, se qualcuno del personale va in pensione, come ci si regola?

R- Ma è quello che già è accaduto: da sei mesi a questa parte sono andate via sei persone, il paradosso è che non potrei neppure aprire la Galleria perché non ci sarebbero i numeri, così devo ricorrere alla guardiania privata, però i sindacati si oppongono, tanto che adesso che dovrei realizzare il prolungamento delle aperture nei fine settimana ricevo attacchi spropositati.

D- Quindi niente aperture serali?

R- Probabilmente finirò col desistere perchè ci sono una serie di ostacoli davvero insormontabili, come può capitare solo nel pubblico impiego, dove a causa di determinate corporazioni si attuano veti incrociati; credo che anche questo sia uno degli ostacoli alla crescita del paese.
D- E’ un problema che riguarda la gestione del personale. Ma allora bisogna arrendersi a questi impedimenti? Cosa fare per superarli ? secondo lei sarà mai possibile ?

R- Non bisogna arrendersi, bisogna che venga concessa una maggiore autonomia nella gestione del personale; è inutile assumere continuamente personale per la guardiania per poi permettere che chi può si faccia trasferire negli uffici centrali del Ministero. A noi con questo sistema ci sono state tolte almeno 20 unità in dieci anni.  O si fa una politica di assunzioni di custodi con vincoli molto chiari di inamovibilità dalle mansioni, garantendo ovviamente scatti di carriera e di stipendi, oppure il problema non si risolve. Poiché ho ragione di credere che un vincolo simile non verrà mai posto, o comunque non rispettato per i mille cavilli dei nostri provvedimenti, allora occorre provvedere diversamente, con guardiania  esterna.

D- Insomma il discorso può essere affrontato e risolto in capo alla Pubblica Amministrazione, non occorrono qui appelli al Ministro Franceschini.

R- Ma Franceschini che può fare? Non può mica inventarsi le regole della pubblica amministrazione  né sorpassare i limiti delle sue competenze ministeriali.
D-  Torniamo sulla questione dell’intervento dei privati e della ricerca di finanziamenti esterni: c’è chi, come Direttore di museo, ha consentito matrimoni nella struttura da lui diretta, chi ha concesso esposizioni di moda, e così via. Lei ha fatto cenno prima ai finanziamenti provenienti alla Galleria dai privati. Di queste iniziative cosa  ne pensa?

R- Si fa molta confusione in proposito: stiamo parlando di forme concessorie, che consistono nelle tariffe di affitto di parti di un museo per visite od eventi privati, ed avvengono in tutti i musei del mondo, non si tratta di intervento di privati. Altra cosa è l’elargizione di fondi con intenti mecenatistici oppure per sponsorizzazioni. Non trovo affatto deprecabile dare in concessione per un giorno (affittare) i saloni dei nostri edifici per eventi privati: i nostri palazzi furono concepiti per questo, non dimentichiamolo. Anche se fosse un matrimonio, cosa c’è di scandaloso? Invitare i propri ospiti a visitare un museo e a fare lì il ricevimento invece che andare in un altro luogo lo trovo bello e da incoraggiare. Se si rispettano le norme e i termini di legge non vedo perché non si possa dare una sala ad un privato, ovviamente a patto che non vada a scapito del pubblico: ma queste forme concessorie si applicano sempre a museo chiuso, quindi il problema non si pone.

D- E tuttavia c’è chi sostiene che così in qualche modo il museo rischia di abdicare al suo ruolo di trasmettitore di valori culturali, civici, educativi, per assumer una veste prettamente economico manageriale.

R- Figuriamoci! Se spendono tanti soldi per essere in un luogo speciale, vuol dire che il luogo suggestiona ed è desiderabile, altro che oltraggiato! Viene fatto ovunque nel mondo, in Paesi dove si perseguono davvero gli obiettivi di crescita civile e culturale, al contrario che da noi, se pensiamo che fino agli anni novanta musei, chiese, monumenti chiudevano alle 14! E’ ovvio poi che dipende da caso a caso, dipende da quello che si fa. Ad esempio, in un luogo come villa Borghese, che per l’appunto è una villa, cioè un posto per feste e cerimonie, se oltre alle 1.800 persone stimate giornalmente come pubblico, ne accogli un altro centinaio  con una formula di pagamento apposita, convincendole  di festeggiare non andando in una discoteca ma in un luogo diverso come un museo, io questo lo trovo perfino encomiabile.

D- Eppure effettivamente c’è sempre una grossa discussione in proposito con polemiche su polemiche.

R- Lo so perché qualche volta ci ha riguardato e ne siamo stati vittime, ma se non si mettono prodotti pubblicitari nel museo, cosa che trovo deprecabile e che i privati neppure vogliono, se operi nel rispetto dei termini di legge non vedo il problema.

D- Devo chiederle a questo punto cosa ne pensa dell’evento che si tiene a Milano, e che ha fatto molto discutere, della esposizione di un quadro di proprietà privata che si ritiene opera originale di Caravaggio, la Giuditta che taglia la testa ad Oloferne, rinvenuto in Francia ed esposto a Brera e messo a confronto, o meglio in “dialogo”, con altre opere originali di Caravaggio come la Cena in Emmaus o caravaggesche.
R- Intanto noto che la cosa incuriosisce e non può che essere un fatto positivo: sono stata Milano ed in effetti la sala dell’esposizione era stracolma. Riguardo al merito dell’attribuzione - che mi sembra peraltro chiarissima trattandosi di un bellissimo Finson di cui quello postogli accanto,  che era già noto con la stessa attribuzione,  è solo una copia mediocre – mi sarei fatta una sola domanda: è possibile che se i francesi, che hanno trovato il quadro, che l’hanno studiato, che – dicono - vogliono comprarlo, se pensassero davvero che potesse essere Caravaggio avrebbero concesso a un qualunque museo italiano di esporlo per primo? Sciovinisti come sono? Impossibile!
D- E se fosse stata lei la direttrice della Galleria Barberini che ha rifiutato il prestito della Giuditta Costa richiesta da Brera per un confronto, avrebbe concesso l’opera?
R- Non so esattamente i termini della richiesta ma credo che la direttrice abbia fatto bene, forse al suo posto mi sarei comportata allo stesso modo.
D- Per concludere questa lunga  discussione le chiedo cosa bolle in pentola, cosa ci prepara la Galleria Borghese dopo la Natura Morta caravaggesca? E soprattutto, c’è un segreto in questa lunga scia di iniziative coronate da successo che l’hanno vista promotrice e partecipe da quando dirige il museo?
R- No, nessun segreto particolare; credo però che la carta vincente sia la programmazione, e che la ‘svolta’, se si può dire, sia iniziata con la mostra del 2006 di cui abbiamo parlato. E’ una questione di credibilità: se annunci un programma e tutti vedono che lo porti avanti con coerenza, che le date vengono rispettate, che gli impegni presi sono onorati, che gli obblighi non sono violati, in una parola che la programmazione esiste e funziona per davvero, allora si acquista credibilità e le iniziative hanno successo. E’ la programmazione la vera chiave di volta. Prendiamo la questione dei prestiti: organizzare una mostra vincente vuol dire partire con i prestiti almeno un paio d’anni prima e li concedono se sei affidabile e se il progetto ha senso. Acquisti credibilità e le altre istituzioni ti aprono le porte.

D- E quindi cosa c’è in cantiere prossimamente?

R- Stiamo seguendo una programmazione triennale che prevedeva appunto, per prima, la mostra in corso sulla Natura Morta. Sempre per il 2017 la Galleria Borghese sarà Museo ospite al Tefaf di Maastricht. La seconda mostra importantissima è legata alla ricorrenza del ventennale della riapertura della Galleria Borghese (1997) e il tema sarà Bernini pittore e scultore, con una grande esposizione e un convegno di studi. Poi sarà la volta di Picasso scultore: in occasione del centenario della venuta di Picasso in Italia dedicheremo, in contemporanea con musei francesi e spagnoli, una esposizione alla scultura di Picasso, sulla scia di quanto facemmo con la scultura di Giacometti. Per noi vale il discorso già fatto, che ogni iniziativa deve rientrare metodologicamente nell’ambito della ricerca e dell’approfondimento del luogo, per una sempre migliore valorizzazione della collezione Borghese che abbiamo l’onore oltre che il piacere di tutelare e gestire.
di Pietro di Loreto            Roma 18 / 1 / 2017
 
 

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