Paul Signac, Parigi 1863-1935.
Place des Lices, St. Tropez, 1893, olio su tela, cm 65 x 81, Pittsburgh, Carnegie Museum of Art.
 
Il contesto storico e politico nella Francia del secondo Ottocento manifestava una società ancora in una fase di fermento e instabilità. La caduta del terzo impero aveva sconvolto equilibri politici e sociali e Parigi, in prima linea, affrontava come capitale, insieme al resto della Francia una ricostruzione politica difficile da gestire. La nuova o seconda Comune di Parigi diede in poco tempo un impulso alla democrazia diretta, tuttavia era destinata a fallire a causa del suo isolamento, che le consentì breve vita. Da questi eventi nacque la Terza repubblica francese, che si assestò politicamente, dopo alterne vicende, alla fine degli anni Ottanta del XIX secolo.
Come corrente artistica, l’impressionismo conobbe il suo impulso maggiore a partire dagli anni Sessanta dell’Ottocento, tuttavia fu destinato a mutare il suo pensiero artistico alla fine del secolo cedendo il passo al Neoimpressionismo. Gli impressionisti come movimento pittorico dovettero combattere soprattutto contro la classe letteraria del tempo che ne osteggiò la c.d. rivoluzione artistica. Questa avversione verso la nuova corrente pittorica influì negativamente verso gli stessi detrattori. È noto come i primi detrattori si recassero presso i luoghi di esposizione con l’intento di deriderne le opere pubblicamente. Ciò avvenne negli anni che vanno dal 1874 al 1886. E i cosiddetti scrittori, la cui deferenza nei confronti delle autorità non costitutiva certo un titolo di merito, si espressero in termini che fecero apparire le successive pubblicazioni sbeffeggiamenti al cubismo, surrealismo e modernismo come garbate forme di dissenso. Lo testimonia Albert Wolff “dite (a Monsieur Degas) che in arte ci sono qualità come il disegno, il colore, l’esecuzione, il controllo… o cercate di spiegare a Monsieur Renoir che il busto di una donna non è un ammasso di carne in via di decomposizione, con macchie verdi o scarlatte che denotano lo stato di completa putrefazione di un cadavere”.[1]   Tuttavia gli impressionisti furono un movimento artistico coeso e  questa coesione li rafforzò al loro interno e permise loro di vincere le ostilità di una classe sociale impreparata a questo nuovo rinascimento artistico.
L’impressionismo ebbe vita feconda ma breve; verso la fine del XIX secolo venne identificato con uno stile di vita borghese e materialista. La leggerezza delle raffigurazioni di vita quotidiana nei caffè, nei bagni all’aperto, nei giardini cominciava a segnare il passo. Questa corrente artistica, rivoluzionaria nel campo artistico tanto quanto in quello politico, aveva fatto uso per la prima volta della tecnologia e della scienza che dalla seconda metà dell’Ottocento aveva proposto nuovi stimoli artistici dettati dalla fotografia, dalla ferrovia, dal fonografo. Anche il forte progresso letterario dato dal positivismo filosofico aveva contribuito non poco al cambiamento, gli stilemi artistici legati all’ancién regime e alla religione erano solo un ricordo.
Con la seconda generazione di impressionisti comincia la crisi dell’Impressionismo, che dal 1880 in poi genera nella nuova generazione un senso di inferiorità nei confronti dei padri nobili che li avevano preceduti. Ciò non avveniva solo a Parigi, ma in tutta Europa. La crisi nacque proprio all’interno del movimento. Nella piccola galleria d’arte di Theo van Gogh, nel 1885 cominciarono a riunirsi artisti sconosciuti: George Seurat, Paul Signac, Paul Gaugain,  Henri de Toulouse-Lautrec che potremmo definire le nuove leve cresciute all’ombra della rivoluzione impressionista. Sarà questo gruppo che si guadagnerà la definizione di Post-Impressionisti. Questa nuova corrente con i suoi esponenti da una parte percepiva l’impressionismo come dittatura dell’occhio sullo spirito, da altre posizioni si riteneva invece che il metodo utilizzato fosse un eccesso di improvvisazione e che non considerava a pieno la dinamica percettiva sotto il profilo scientifico. Queste posizioni si divisero in due correnti di pensiero contrapposte tra loro: la prima intendeva concepire l’atto stesso del dipingere come un momento teso a catturare sulla tela l’effetto della luce; l’altra corrente intendeva dare un fondamento scientifico alla pittura, secondo i dettami delle nuove teorie sul colore teorizzate da Michel Eugène Chevreul. Queste posizioni contrapposte intendevano sviluppare da un lato l’arte come esaltazione dell’emotività personale, e dall’altro lato dando impulso alla impersonalità razionale e scientifica, conseguenza del nuovo metodo legato alle tecnologie.
Questo nuovo movimento artistico di “Neoimpressionisti” venne coniato da F. Fénéon nel 1886, che si può definire anno della svolta poiché segnò la data della fine dell’impressionismo che celebrò l’ultima mostra alla Maison dorée di Parigi. Il maggiore esponente di questa corrente pittorica fu George Seurat. Mentre Paul Signac, invece, ne fu il grande teorico, e nel suo saggio “da Eugene Delacroix al Neoimpressionismo” notò come già nelle opere di questo autore ci fosse un problema della luce e di come questo artista fosse vicino alle nuove idee artistiche propugnate da questo nuovo movimento. Paul Signac fu uno degli artefici del c.d. divisionismo, ovvero di quel procedimento di tecnica esecutiva che utilizzava la luce quale fulcro compositivo dell’opera figurativa, avvalendosi dei mezzi scientifici a disposizione per l’utilizzo della luce e del colore. Paul Signac intese sviluppare i principi innovativi che l’impressionismo aveva apportato nella seconda metà del XX secolo in Francia, con un nuovo modo di concepire l’arte.
Nelle sue opere risaltano i colori sparsi nelle composizioni con l’utilizzo della punta del pennello o con piccole pennellate. Questa tecnica ha preso il nome di pointillisme o cromoluminarismo (termine da lui coniato)  ed ha influenzato, anche se in maniera autonoma e diversificata, la pittura in Italia, attraverso artisti come G. Previati, G. Balla ed altri.  
Il punto principale di partenza dell’impressionismo era stata la pennellata: a volte netta, a volte irregolare, quasi sempre colorata. Paul Signac ritenne che l’arte dovesse muoversi in parallelo con le ricerche ottiche. Ogni tono del colore, in un dipinto, doveva essere suddiviso nelle sue componenti primarie e accompagnato dal suo complementare. Il luogo dove si componeva il colore non era più la tavolozza, ma il quadro stesso, su cui venivano giustapposti puntini più o meno grossi. Paul Signac nelle sue opere dilatò sempre più le macchie di colore creando le premesse per il Fauvismo francese e l’Espressionismo tedesco.  
 
 
                                                                                                                                
La scena del dipinto (fig.1) immortala un signore seduto di spalle su una panchina con un cappello in testa circondato da alberi che evidentemente gli fanno da ombra. Lo sguardo è apparentemente rivolto verso il paesaggio che fa da sfondo, dove si intravedono due case divise da un alto pino o da un cipresso piazzato in mezzo. Come quinta sembra intravedersi un monte sulla destra che in prospettiva ricorda una strada in salita. Nonostante il titolo del dipinto sia Place des Lices, St. Tropez, quello che appare oggi allo spettatore che si pone con lo sguardo alle spalle della scena dà l’immediata impressione della malinconia che si lega ai colori dell’autunno, impressi con il giallo dalle foglie sparse in terra. L’uomo di spalle dipinto da Paul Signac, che ricorda una foto di Signac stesso con Emile Bernard del 1886 sulle rive della Senna (Parigi) [fig.2] sette anni prima del dipinto Place des Lices, St. Tropez, sembra quasi un’autocitazione di Paul Signac come autoritratto. La tecnica utilizzata per questo quadro è quella del pointilisme dove l’immagine viene costruita attraverso la giustapposizione di colori primari e secondari con le complementari ombre portate; colori stesi puri sulla tela e non mescolati sulla tavolozza.
 
 
[fig. 2] Emile Bernard e Paul Signac sulle rive della Senna nel 1886
 
 Difatti il quadro in questione in un certo qual modo sembra rifarsi a quella corrente artistica che si dedicherà all’introspezione e che sarà propria del Simbolismo, di cui appunto Emile Bernard fu uno dei protagonisti. A questo punto si può immaginare, peccando magari di presunzione, che Paul Signac volendo immaginare sullo sfondo quelle due case, volesse riferirsi a un punto di arrivo e di serenità interiore, cosa che evidentemente non sembra vivere. Di fatto gli alberi in mezzo ai quali sta seduto sembrano avviluppargli l’esistenza con quel movimento curvilineo dei rami che sembrano tenerlo prigioniero. E il pino o il cipresso che cresce dritto senza storture, accanto alle due abitazioni, rappresenta comunque con la sua linearità che si rivolge verso l’alto, un punto di arrivo o normalità a cui lui evidentemente ambisce.
L’abitazione che si intravede sulla sinistra accanto alla panchina in primo piano, anche se defilata e in dipinta maniera offuscata rispetto alle due abitazioni sullo sfondo, sembra confermare, parafrasando Dante Alighieri nella Divina commedia di cui prendiamo in prestito l’incipit, che Signac quando dipinge questo dipinto si trovi in mezzo al cammin di nostra vita.
Tuttavia non bisogna dimenticare che negli anni in cui realizzò questo dipinto Paul Signac viveva un momento di turbamento per la morte del suo caro amico e collega George Seurat.


Aprile 2019 redazione
 
[1] La Rivoluzione impressionista, a cura di Bruce Bernard, p.9, 1991.