1937: Picasso, con la veemenza istintuale di un novello Goya (“La fucilazione”, “Il sonno della ragione genera mostri”), nel tumulto emotivo procuratogli dal feroce bombardamento della cittadina basca, dipinge “Guernica”, che diventa subito icona della tragedia della guerra, di tutte le guerre.
1938: Chagall, quasi di rimbalzo, nell’anno della “notte dei cristalli”, concepisce e realizza “La crocifissione bianca”, che si fa manifesto esecrante della programmata e avviata persecuzione del popolo ebraico.
 Al drammatico contrasto in bianco e nero della grande tela picassiana - involontaria anticipazione del suprematismo cromatico di Malevi? - Chagall contrappone uno scenario ove prevalgono i bianchi  e i grigi, che, sfumando e ravvivandosi vicendevolmente, conferiscono al dipinto la plumbea atmosfera della violenza del pogrom.
 

La rappresentazione cubista di “Guernica” non ammette centralità: uno straziante, composito urlo di dolore e disperazione percorre e attraversa, con un andamento multiprospettico, l’intero universo umano e animale, facendo vibrare nel profondo l’anima del mondo. In questo contesto di sbalordimento generale per un eccidio imprevisto e improvviso, non sono ammesse vie di fuga: come su una immensa “plaza de toros” , il cielo è svanito davanti ad una scena di immane tragedia. La sala del museo Reina Sofia a Madrid, in cui l’opera, essa sola,  è esposta, amplifica e moltiplica un senso di irrefrenabile smarrimento.
 Al “chiuso” della scena picassiana, appena illuminata da una finestrella e da una lampada domestica - un “chiuso” che spalanca tuttavia in ogni direzione l’orrore inaudito del bombardamento - fa da contrappunto, altrettanto drammatico, un “aperto” chagalliano dal piglio sequenziale di una narrazione pittorica. Il quadro è centrato in diagonale sul sacrificio del Golgota, che, se non per il martirio della croce, in nulla ricorda il Cristo dei cristiani. Il Dio-uomo che appare qui nella specie di un ebreo condannato all’ignominia della croce, sconfitto, perdente sul piano della missione terrena, è però illuminato da una cascata di luce bianca. Col capo soavemente reclinato nell’atteggiamento di chi dorme, Cristo “non vede” né i prevaricatori bolscevichi né gli ebrei-vittime (chi in fuga, chi a chiedere soccorso - ironia della storia e straordinaria preveggenza - su un’imbarcazione affollata all'inverosimile, immagine oggidì tornata attualissima di una diaspora di profughi in fuga da condizioni di vita disumane).
Picasso “costruisce” la rappresentazione secondo quinte trabocchevoli di figure colte al culmine della capacità espressiva del dolore e della morte. Sul lato sinistro, come si è rilevato, una madre col suo bimbo morto in grembo ricorda - nella mano distesa a deplorare lo scempio - la “Pietà” michelangiolesca. A terra, un soldato caduto stringe una spada spezzata, segno evidente dell’inutilità di ogni possibile difesa. A destra, in alto,  un uomo grida tra le fiamme. Un toro concorre a sua volta a connotare di brutalità un quadro già di per sé impressionante. Un cavallo - secondo lo stesso Picasso da vedere come simbolo del popolo - nitrisce impazzito.
Il dipinto, naturalmente, non conservando alcunché della “fluidità” e della compostezza formale della pittura accademica, è realizzato con la ricorsività di immagini che paiono proiettate, a mo’ di diapositive, così da comporre, alla fine, una sorta di collage fotografico: il risultato di un eccezionale “inviato di guerra”.
In tal modo, quello che poteva essere un elemento di dinamicità rappresentativa viene in parte smorzato, segmentato, tanto che lo sguardo dell’osservatore non scorre in continuità sullo spazio pittorico, ma lo fa “a sbalzi”, quasi per fotogrammi sul gigantesco “schermo” della tela.
 Chagall racconta un’altra vicenda, ma anch’egli non lesina squarci di ordinaria violenza. Il suo spazio pittorico privilegia un movimento a orologeria a ritroso, intorno al centro occupato dal crocifisso.
 

La storia segna il suo “incipit” a ore 11 e le sequenze che seguono paiono illustrare un ”discorso della montagna” alla rovescia. La luce delle candele che bruciano sulla menorah ebraica non basta a rischiarare un anelito di speranza.
A ore 4, il rotolo della legge brucia e le sue fiamme paiono congiungersi con quelle che divampano dalla sinagoga.
A ore 12, lirico e commovente, scocca il finale, un gruppo di persone fluttuanti nel cielo (una delle “cifre” più tipiche della pittura di Chagall): Mosè consola due donne e due rabbini che si disperano alla vista di tanti scempi.
Ma il racconto non si conclude nei gesti sconsolati di queste persone. La disperazione, il dolore, il lutto s’infrangono contro la figura del Cristo. Egli emana serenità ed esprime per l’eterno, unica estrema possibilità di salvezza, il suo monito di pace.
Da questo punto di vista, Chagall ripristina l’apertura del cielo negata da Picasso. La visione teologica ingloba e sovrasta la visione meramente antropologica della vicenda umana.
 
di Luigi Musacchio
 
Didascalia
Guernica, Pablo Picasso, Muso Nacional Centro de Arte Regina Sofia, Madrid.
Crocifissione bianca,  Marc Chagall, l The Art Institute di Chicago.
La fucilazione, Francisco Goya, Museo de Prado, Madrid.

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