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Piero della Francesca e il Battesimo di Cristo. Attualità di un capolavoro

Il capolavoro del maestro di Borgo Sansepolcro, in un'analisi critica che ne esplora razionalità, allegorie e simboli (di Luigi Musacchio)


IL BATTESIMO DI CRISTO

1460 c/a ( Tempera su tavola 167 x 116)

Londra National Gallery

PIERO DELLA FRANCESCA
«Un de' pittori da far epoca nella storia».
 (Abate Luigi Lanzi)

La storia dell'arte, che veleggia come una caravella sul gran mare della storia civile, annovera, nei suoi archivi secolari, vicende, imprese, protagonisti che hanno segnato di volta in volta tappe e conquiste fondamentali, per le quali l'umanità può gloriarsi e vantare meriti imperituri. Verrebbe anche da dire che la medesima storia dell'arte ha innalzato baluardi, contro gli attacchi di guerre, contrasti e dissidi duri a perire, nella difesa di valori da cui il vivere civile non può prescindere: il bene, la speranza progettuale, la bellezza.

Dalle incisioni rupestri di Lascaux e Altamira fino agli epigoni d'oggidì, l'arte ha lasciato segni, testimonianze e monumenti che la dicono lunga sul conto di quanto il genio umano sia capace di preconizzare e realizzare, segnando regolarmente la distanza da quanto il medesimo genio non sia invece in grado di affrontare le sfide dirompenti che hanno sempre minacciato e minacciano l'ordine civile.
 
Questo preambolo - che appare così lontano da ciò di cui si ha in animo di occuparsi - vuole solo fare da premessa, da necessaria e preliminare considerazione su quanto l'arte italiana, e in ispecie quella del Rinascimento, abbia contribuito a fortificare il sentimento del bello e lo spirito progettuale del mondo. Da questo punto di vista, dopo le affermazioni dell'arte greco-romana, essa si fa e appare tempio impareggiabile e indiscutibile di sublimi e irripetibili esiti.
 
Tra i protagonisti, così tanti e così significativi, di questa straordinaria e stupefacente età, uno ve n'è quanto mai singolare e intrigante: Piero della Francesca (1420-1492). Egli vive e opera, tra gli ultimi artisti dell'umanesimo, a ridosso dell'acme rinascimentale, quando, con la scoperta del Nuovo Mondo, si dilatano non solo i confini della geografia ma anche quelli delle conoscenze scientifiche e delle applicazioni tecniche. È, tra l'altro, curioso osservare come la sua opera si affermi e perfezioni con l'elevarsi e il compiersi della cupola del Brunelleschi di Santa Maria del Fiore: una mera coincidenza che, però, sottolinea una volta di più il combinato concorso di arte e tecnica costruttiva dell'epoca. Pittura e architettura, cioè, così apparentemente distanti, rinvengono in Piero e Filippo una sintesi simbiotica d'incomparabile fascino.

In altre parole, come la cupola del Brunelleschi realizza un'arditezza costruttiva tale da sfidare le leggi della fisica e, nello stesso tempo, raggiunge culmini di bellezza, così la pittura di Piero esibisce figure che presentano la stessa imponenza delle statue dei santi che abitano i templi della cristianità, inserite tra l'altro in perfette nicchie di composizioni geometriche. Il pittore toscano, grazie ai suoi studi di matematica e geometria ottica, annulla le pur generose défaillances prospettiche di Giotto e, facendo proprie le cospicue conquiste geometriche del Beato Angelico e di Domenico Veneziano, perviene a concepire la possibilità di elevare canoni di bellezza su basi matematiche. Al pari di quello del Brunelleschi di realizzare una cupola non centinata, trattasi del tentativo più arduo e dell'esempio più compiuto di perfezione estetica.
Se, però, Brunelleschi costruisce la sua cupola su basi empiriche e su una forte e geniale intuizione, Piero realizza i suoi dipinti su fondate e solide acquisizioni teoriche: ne sono la prova De prospectiva pingendi e Libellus de quinque corporibus regularibus, due libri scritti nella sua ultima stagione, ove si vuole dimostrare, pur prima di Leonardo e Galilei, su quale intimo e rigoroso ordine matematico siano sottese la realtà e l'armonia dell'universo.
Ed è questa “realtà armonica“ che Piero ritrae e squaderna in tutte le sue opere via via concepite nell'intento e nel tentativo di raggiungere la perfezione della “sezione aurea”, croce e delizia degli artisti più grandi e di Leonardo soprattutto. Occorre, tuttavia, a questo punto, levare il velo su almeno uno dei dipinti di Piero per accostarsi al merito del suo inconfondibile stile. Può fare al caso il suo Battesimo di Cristo.
 
La sua datazione è controversa; ma è opinione pressoché generalmente condivisa che la tempera su tavola sia stata realizzata nello stesso periodo della Flagellazione, della Resurrezione e della Madonna del Parto, cioè intorno al 1460.
 
Si è già detto dell'intento di Piero di collocare i personaggi e tutti gli altri elementi che compongono le sue opere secondo una logica di “aurea armonia” e questo dipinto si presta esemplarmente a essere studiata attraverso schemi matematici e geometrici; ma si lascia alla buona volontà dei lettori più curiosi di immaginare le linee invisibili che compongono la trama armonica di questo capolavoro.
L'opera centinata (e per questo motivo compresa in una sorta di “oculus conclusus”) va letta necessariamente alla luce del testo evangelico per rilevarne almeno due affinità molto rilevanti: a) la potente semplicità del linguaggio del Vangelo di Matteo e la calma solennità che pervade tutta la tavola; b) da un lato, il fulmineo riferimento ai “cieli che si aprono” e alla “discesa dello Spirito di Dio in forma di colomba sopra di Lui” e, dall'altro, l'apertura luminosa del cielo, appena solcato da tenuissime nuvole e dalla luce zodiacale, che non crea ombre di sorta. Il cielo straordinariamente “aperto“ è però anche indicato dalla mano alzata di uno dei personaggi sullo sfondo.
La scena colpisce fin dal primo sguardo per la “sospensione” nella quale è colto san Giovanni nell'atto di versare l'acqua battesimale sul capo di Gesù. L'asse “Gesù?mano di san Giovanni?colomba” divide il quadro perfettamente a metà, mentre la mano sinistra del Battista non ardisce neppure di sfiorare il Corpo santo e il suo piede rialzato tradisce il movimento dell'atto che si sta compiendo. Il Giordano, secondo Piero, neppure lambisce i piedi di Cristo e ciò avviene perché la Sua essenza spirituale non ammette riflessi di sorta: il fiume, infatti, si ritrae ripiegando sulla destra ma debordando frontalmente verso l'osservatore.
La “santità” della rappresentazione pare attutirsi con lo scoprire una figura in mutande che si spoglia apprestandosi a bagnarsi nel fiume, forse un discepolo di Gesù che vuole imitarlo all'istante: una nota curiosa di realismo pittorico introdotta nel racconto del dipinto, che diverrà pressoché di routine nel tempo a venire, per esempio in Caravaggio.
La cromia dell'insieme acuisce l'armonia che pervade la tavola; e qui anche si constata come i colori, nel progressivo passaggio dalla tonalità più marcata alla più tenue (si veda l'alleggerimento tonale del fogliame dei due noci e del vestiario degli angeli) contribuiscano a rendere con efficacia la profondità prospettica.
 
I tre angeli, nello sfolgorio delle loro vesti variopinte (di là dai tanti significati loro attribuiti) piace vederli semplicemente assistere, compresi e consapevoli, all'evento che annuncia al mondo -auspice la stessa voce dell'Onnipotente- la presenza sulla terra del Figlio prediletto: l'angelo di destra, infatti, regge alla bisogna la veste di Cristo che, a mo' di drappo, gli ricade dalla spalla.
I tre personaggi a destra sul piano mediano, che vestono secondo fogge orientali, alluderebbero al concilio di Ferrara e Firenze del 1439 per la riconciliazione della due Chiese, l'occidentale e l'orientale: ai più sembra questa la spiegazione più plausibile.
Sullo sfondo s'intravvede un inverosimile, ubertoso paesaggio che, a suo modo, partecipa dell'atmosfera pacifica e rarefatta con la quale si accorda il messaggio della salvezza implicito nel Battesimo di Cristo. La monumentalità della Sua figura (tipica nella pittura di Piero e che prelude a quella ben più possente della sua Resurrezione) è appena attenuata dal gesto di filiale ubbidienza delle mani giunte, ma tradisce, nel Suo sguardo, la severità del giudice supremo.
Ai piedi di un colle, sempre sullo sfondo, si erge un borgo adorno di torri: Piero ha reso omaggio alla sua città natale, San Sepolcro.
 
Piero della Francesca, ovvero il “monarca della pittura” secondo Luca Pacioli, ha guadagnato senza alcun dubbio una conquista di primo ordine al suo “regno”, una conquista fatta della preziosità del suo disegno, della composta e robusta plasticità della sua forma e della splendente luce del suo colore, una pittura intesa non tanto a emozionare il cuore quanto ? come per Botticelli ? a interrogare l'intelletto.

Luigi MUSACCHIO


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