Pietro da Talada non fu certamente un pittore di straordinario impatto, di quelli cioè di cui si può dire che impressero una svolta determinante alla storia dell’arte; sicuramente il suo tragitto artistico può indurci a considerarlo alla stregua di un semplice comprimario che –come racconta l’aneddoto- messosi a seguire le orme di altri non riuscì mai a sopravanzarne alcuno. E tuttavia un ruolo di qualche rilievo lo giocò all’interno di quel movimento artistico-culturale che conobbe un discreto sviluppo a partire dalla seconda metà del XV secolo nell’ambito dell’ Appennino tosco-emiliano.

Lo testimonia bene il volume curato da Clementina Santi (fig 1) che si è avvalsa della collaborazione di specialisti di vari indirizzi di studio, quali, oltre a se stessa, Rachele Grassi, Nicosetta Roio ed Emilio Negro, nonché del contributo di Carlo Giovannini. Va detto infatti che il libro, da poco edito grazie alla Unione dei Comuni della Garfagnana, si propone come una sorta di manuale artistico-culturale ma anche turistico, dal momento che si prefigge l’obiettivo tanto di ridefinire il catalogo delle opere di un pittore locale certamente poco conosciuto fuori dai suoi confini, quanto di esaltare le caratteristiche di un territorio ricco di storia, fatto di piccoli centri tra Reggio e Lucca, o meglio  “tra la ‘Lombardia’ e la Garfagnana” -come precisa nella Introduzione Massimo Pirondini- che a suo tempo rivestirono ruoli di sicuro interesse strategico per la posizione geografica che avevano, e in cui Pietro da Talada operò lasciando le sue testimonianze pittoriche, così a Rocca di Soraggio o a Borsigliana, come a Vitoio, Capriaia, Corfino, Stazzema, e in altri piccoli avamposti a cavallo tra gli Appennini e le Alpi Apuane.
Di lui però non si sa ancora quasi nulla: nonostante i sondaggi effettuati negli archivi della zona la sua vicenda biografica è tuttora pressoché sconosciuta, e il doppio registro narrativo utilizzato da Clementina Santi nel descrivere “Il viaggio di Pietro: da Talada a Borsigliana”, se risulta un efficace espediente utile a farci immergere quanto meno virtualmente nelle probabili peregrinazioni (anche mentali) dell’artista, tuttavia nulla aggiunge alla conoscenza della sua autentica esperienza di vita, oscura al punto che non se ne conosce neppure il cognome.

Chi furono i suoi maestri ? E quali i suoi committenti? Ebbe mai modo di viaggiare oltre l’Appennino, di risiedere in un grande centro ? Ebbe la possibilità di apprendere e di confrontarsi con le grandi problematiche che in campo artistico si venivano sviluppando proprio negli anni in cui fu attivo? L’unico elemento certo a lui relativo che si conosca è la data del 1463 apposta alla base della “Madonna col Bambino in trono” (fig. 2) che faceva parte di un Trittico smembrato e passato attraverso varie traversie che ne hanno fatto scomparire un elemento, cioè la tavola laterale raffigurante San Pietro, ed anche – a causa di un “vandalico decurtamento”-  la stessa iscrizione sul piedistallo del trono della Vergine oggi non più visibile. ma fortunatamente documentata da foto d’epoca (fig. 3), dove peraltro oltre alle parole che ne attestano inequivocabilmente la paternità “et pictus fuit p. me Petrus de Talata” compariva anche l’indicazione dell’unico committente di cui si abbia notizia, tale  “Joannes Calesblarius  de Soragio”, con tutta probabilità da riferirsi al “Magister Joannes Calzolarius de Simone de Soragio”, come scrive Rachele Grassi, che nel libro si è occupata del “Contesto storico”. Costui, per l’appunto un Calzolarius che “lavorava nel campo della concia e nel commercio del pellame” -attività diffusissime allora in Lucchesia-  fu “fondatore del Beneficio dedicato a san Giovanni Battista nella chiesa di san Martino” a Rocca di Soraggio, il che chiarisce bene il motivo della committenza.

Emilio Negro e Nicosetta Roio, autori del contributo storico-artistico e delle schedatura dei dipinti del pittore reggiano, definiscono “una ‘rustica’ Madonna” quella raffigurata nella pala oggi conservata, insieme al laterale con il san Giovanni (fig. 4), nel Museo nazionale di villa Guinigi a Lucca. Ed in effetti  se guardiamo a certi non esaltanti  esiti della pur non limitatissima produzione del “maestro tardogotico reggiano” -come lo chiama Pirondini e come ribadiscono in eadem verba  Negro e Roio- agli interrogativi sopra posti si dovrebbe rispondere con un nulla di fatto. Eppure, dalle illuminanti note che compaiono nel saggio dei due attenti storici dell’arte, si deve ritenere che il da Talada poté certamente prendere visione, tramite incisioni, stampe (e forse anche disegni, come vedremo) delle novità che si venivano apparecchiando nel resto d’Italia o almeno a ridosso della sua zona di appartenenza. I due studiosi, indicano proprio la conoscenza di opere a carattere grafico come “una delle chiavi di lettura” per comprendere la genesi delle sue composizioni, proponendo come confronto i nomi di Iacobello del Fiore (Venezia, 1370 ? – 1439), ad esempio, o anche di “un anonimo incisore fiammingo denominato convenzionalmente Maestro delle Banderuole”.
Ma è soprattutto il fiorentino Maso Finiguerra (1426 – 1464) che appare come l’ indubbio ispiratore dal quale il nostro assunse vari motivi iconografici molto spesso ripetuti. Tra i riferimenti più eclatanti Negro e Roio individuano un’altra Madonna col Bambino in Trono (fig.5) pala centrale del Polittico oggi al Santuario  della Madonna del Soccorso di Corfino, nel comune di Villa Collemandina (Lu) considerata come un “caso manifesto di plagio … palesemente ripreso da un calco in zolfo tirato su carta a sua volta derivato da un niello più complesso” (fig.6) dell’artista toscano, dalla cui immagine il da Talada avrebbe altresì ricavato “la più parte degli schemi delle sue Vergini col Salvatore fanciullo  … semplicemente rigirando in un verso o nell’altro  la parte centrale dell’invenzione di Finiguerra”.
E a questo rilievo ci pare personalmente plausibile poter aggiungere che la figura niellata nascerebbe a sua volta da un disegno dell’artista fiorentino (fig 7) che in effetti sembra avvicinarsi molto. Così come, ad un’analisi sia pure approssimativa di alcuni altri disegni del Finiguerra (ripresi anche da maestri assai più noti ed efficaci del Talada, come Giuliano da Maiano –fig.8), confrontati con alcune ricorrenti tipologie del pittore reggiano (probabilmente dell’ultima sua produzione), induce a ritenere che più di una volta da essi il nostro possa aver attinto almeno in materia di panneggi, di posture, di atteggiamenti (non certo dal punto di vista della resa qualitativa delle figure, come vedremo meglio più avanti).

Va precisato però che questo tipo di produzione seriale –se così si può dire- nasceva senz’altro da una precisa necessità, quella cioè di corrispondere alla richiesta di alimentare la devozione popolare attraverso la venerazione di figure sacre di profondo impatto e molto impresse si può dire da sempre nei cuori delle popolazioni di quelle terre e non solo. E’ innegabile infatti che principalmente le immagini della Madonna col Bambino traducessero al meglio certi sentimenti religiosi da tempo profondamente radicati tra le masse, e in particolare quello, umanissimo, dell’amore della Madre per il Figlioletto, che anche ad un pubblico per niente alfabetizzato poteva arrivare a suggerire il concetto della piena umanità del Salvatore coniugandolo, per il tramite dell’espressione visiva, al tema della vita di Maria e associando la figura della Vergine a quella dell’ infante come  simboli stessi della Chiesa. Un tipo di raffigurazione in cui Madre e Figlio, a guardar bene, venivano ad assumere una precisa funzione connotativa, come interpreti della religiosità di una intera comunità, proprio perchè facilmente individuabili come vera donna e vero uomo e, in quanto tali, in grado di indicare e condurre sulla via della salvezza.
Dunque, sotto questo aspetto la ripetitività iconografica operata dal Talada può essere agevolmente compresa e del resto le immagini delle sue prove pittoriche, certamente assai convenzionali, ancorché efficacemente commentate da Negro e Roio che in ogni caso ne indicano l’apprezzamento per la tecnica esecutiva, non lasciano alcun dubbio in proposito. Ma rispetto al ‘comune sentire’ del tempo esse sembrano addirittura gravate da un carico ulteriore di scetticismo, quasi di affanno, tanto da risultare pressoché perfettamente concepite e ritagliate a indicare visivamente –con quella ossessiva uniformità, con quella certa goffaggine, con quella durezza paleo espressionista delle linee- “quel pessimismo profondo” che Jean Delumeau inquadrò a suo tempo come “un fenomeno culturale di massa” tipico anche di quest’epoca e che anzi  “segnò anche il periodo del Rinascimento”, arrivando molto oltre, a sentire il grande storico francese, per il quale quel sentimento negativo era figlio “di un lungo processo di acculturazione religiosa e di inculcato senso di colpa che partendo dai monasteri finì per interessare ad onde concentriche strati sempre più vasti della popolazione europea … dal tempo della peste nera fino al termine delle guerre di religione”. (cfr, J. Delumeau, Il peccato e la paura. L’idea di colpa in Occidente dal XII al XVII secolo, Bologna, 1987).

Ma se si ammette, da semplici osservatori, l’idea che le raffigurazioni che abbiamo visto rispondessero con ogni evidenza a necessità esplicative che non soltanto l’artista di Talada, in realtà ogni artista, evidentemente era obbligato ad avere nella dovuta considerazione, allora si deve anche accettare che la visione di una umanità a rischio o soccombente -come principale espressione dello spirito del tempo, che peraltro nelle arti produsse un forte incremento della pubblicistica moraleggiante nonché, anche in campo figurativo, un’accentuazione di temi quali i Trionfi della Morte, o le Danze Macabre, o i Memento Mori-  quanto meno andrebbe appaiata all’idea tradizionale che vede nel risveglio della ragione umanistica il dato preminente del periodo, e che dunque “l’autunno del medioevo” si traducesse soprattutto nella consapevolezza, in ogni classe di popolazione, della necessità di guadagnarsi la condizione della salvezza dell’anima, peraltro , occorre aggiungere, con ben poca speranza, tant’e vero che ancora nel Seicento essa, per il cardinale Bellarmino, era riservata “a paucissimi”.
Del resto non per caso il Quattrocento è l’epoca in cui ebbero straordinario successo certi scritti lugubri quali la Imitatio Christi o il De Contemptu Mundi, un’importante opera del cardinale Lotario dei conti di Segni, che proprio in questo secolo solo in Italia fu tirata in ben 47 edizioni; il libro del futuro papa Innocenzo III apparve come una sorta di testo apologetico che contrapponeva le pene sopportate dall’uomo sulla terra, vista come il  regno di Satana, alle delizie ed alle bellezze del regno celeste, descrivendo il mondo terreno come un “campus diaboli”;  esso ebbe nel XV secolo una notevole influenza, perfino sul giovane Erasmo.
Ne derivava l’urgenza di intervenire in ogni modo e a livello di massa sul tema della salvezza, laddove la battaglia per una cristianizzazione intesa come sviluppo di una sorta di etica monastica, si rendeva tanto più necessaria in quanto le mutate condizioni di vita in costante miglioramento  aprivano le menti a prospettive di esistenza decisamente più gradevoli.

In questo contesto era del tutto ovvio che l’arte fosse chiamata a ricoprire un ruolo determinante soprattutto in quella che è stata definita un “crociata interna” contro quanti, i nobili in particolare, si mostrassero “dimentichi del loro ideale e tentati da uno stile pagano di vita  … una ‘crociata’ volta a distogliere dalla via errata tutti coloro che in una civiltà in espansione disponevano di beni sempre più cospicui, fossero essi nobili o borghesi” (Delumeau). Ecco allora svilupparsi una vera e propria “iconografia funeraria” con la quale la Chiesa cercò invano di arrestare quella prorompente voglia di piaceri e di soddisfazioni di vita che si andava sviluppando.

Se ci si chiede perché mai una iconografia dai tratti così cupi, considerato il peculiare tipo di raffigurazione ad essa connessa, si poté affermare per un lasso di tempo tanto ampio, che durò per oltre un secolo, dalla metà del Trecento alla metà del secolo successivo, la risposta non è così complicata.  Occorre in effetti ripensare al contesto, a quella che è stata definita un’ autentica “offensiva della morte” scatenatasi a partire dalla tragedia della "Peste nera" del 1348, che avrebbe avviato un periodo devastante di carestie, insurrezioni contadine, lotte civili, all’interno del quale il Grande Scisma (1378 -1417) non fu certo un segnale meno scoraggiante. Né le grandi pestilenze ebbero fine, al contrario. Solo per rimanere in quel torno di anni, a Parigi se ne contarono tre: nel 1412, nel 1418, nel 1421; Londra ne fu colpita addirittura per sei anni di fila, dal 1433 al 1438; una micidiale epidemia sconvolse Basilea giusto a ridosso del Concilio del 1439 impressionando a tal punto Enea Silvio Piccolomini, il futuro Pio II, presente all’assise, che, secondo la sua stessa testimonianza, i cadaveri per le strade erano così numerosi che i padri conciliari “pallidi e sgomenti”quasi vi dovevano camminare sopra; alle devastazioni non sfuggì l’Italia, aggredita dalla peste in varie parti del suo territorio per tutto il primo Quattrocento.

Circa la natura e la genesi di un evento tanto devastante prevalse la convinzione –peraltro suffragata dalle apocalittiche predicazioni di molti religiosi- che si trattasse di un castigo divino ed in quanto tale inemendabile e irrefrenabile; una convinzione (che tra l’altro ebbe risonanza per oltre due secoli: si pensi alle tesi del manzoniano don Ferrante) maturata in tutte le classi sociali, proprio perché l’esito appariva segnato per chiunque ne fosse colpito, a prescindere dallo status di appartenenza

Oggi alcuni storici interpretano la peste nera anche come  “un evento culturale” che ebbe riscontro soprattutto nelle arti figurative laddove si determinò come “un rapporto di causa-effetto tra le ecatombi causate dalle epidemie e il successo che dal XIV al XVI secolo ebbe il tema del Trionfo della Morte”, che fu certo uno degli esempi più significativi delle raffigurazioni che allora ebbero a prevalere. Se si  rileggono le pagine in cui ancora Delumeau (da cui prendiamo le citazioni) ne descrive la traduzione iconografica ci si rende perfettamente conto di cosa significò nel settore dell’arte religiosa l’affermarsi di una sorta di “estetica morbosa”,  dove la morte veniva raffigurata nei modi più terrificanti, come “drago alato con la testa di donna”, “con la falce, in atto di lanciarsi verso un gruppo di gente angosciata”, o mentre “abbatte con la falce monaci e suore calpestati dal suo cavallo” o ancora mentre “scocca le sue frecce verso un gruppo di giovani spensierate” e si potrebbe continuare per molto tempo ancora.
Insomma, la riproposizione della truce immagine di “un cavaliere sinistro ed invincibile” non poteva che trasmettere indubitabilmente nello spettatore insieme ad un senso di terrore l’idea che l’evento della sua stessa fine fosse sempre incombente e che dunque bisognasse esservi preparati, soprattutto spiritualmente.

Non è singolare che nella produzione di Pietro da Talada,  per ritornare al nostro tema, che pure ebbe di sicuro contezza del clima di forte allarme e di profonda preoccupazione che per più motivi investiva le popolazioni anche nelle sue contrade per il proprio destino, non compaia mai una iconografia di questo tipo, che invece fu spesso centrale e ricorrente nelle opere di numerosi artisti contemporanei. In ogni caso, infatti, tutta la sua produzione è –almeno a quanto si è potuto ricostruire finora- esclusivamente di carattere religioso, a dimostrazione di come ci si potesse adeguare al sentimento dell’epoca anche in assenza di una personale capacità elaborativa.  
Vero è che non tutti i pittori fortunatamente si mostrarono così privi di originalità e creatività al punto di ripetersi pedissequamente, com’egli fece,  “semplicemente rigirando in un verso o nell’altro” il modello da riproporre, al contrario; e tuttavia il problema dell’atteggiamento cui gli artisti dell’epoca furono chiamati a conformarsi non si capisce a fondo se non lo si inquadra meglio e più ampiamente di quanto ci possa suggerire un unico punto di vista eminentemente religioso.

Il quadro storico di riferimento è in Italia quello dello sviluppo e del rafforzamento degli Stati signorili, allorquando la “politica di equilibrio” inaugurata a partire dalla pace di Lodi  (1454) che vide come grande mallevadore Lorenzo il Magnifico, certamente riuscì a garantire un periodo di tranquillità mettendo fine al conflitto tra Milano e Venezia grazie ad alcuni spostamenti di confine (è noto come alcuni segni di croce scolpiti sulle rocce per demarcare le nuove frontiere siano ancora oggi visibili nel bergamasco e nel bresciano). Fu allora che si aprì per l’Italia una delle stagioni più importanti della sua storia, divenendo riferimento per l’intera Europa con la sua arte e la sua cultura, ma anche con le sue ricchezze e con il suo continuo progredire.
E tuttavia questo diverso clima non smorzava il contrasto che si era da tempo aperto tra le istituzioni ecclesiastiche centrali e quelle politiche in materia giurisdizionale. Contrasto che, al contrario, stava arrivando sempre più a maturazione, almeno da quando da Roma si era iniziato ad intervenire con i tribunali di curia e con i delegati apostolici anche nell’esercizio stesso di materie che esulavano dallo stretto ambito religioso, a scapito delle sovranità signorili. Questo processo d’accentramento in capo alla curia romana di funzioni e prerogative una volta appannaggio della periferia, mentre rafforzava ed ampliava il controllo sulle popolazioni tramite la rete di strutture religiose o anche laiche sparse a ragnatela sul territorio, indeboliva il potere di controllo delle autorità locali ridimensionando fin quasi ad annullarlo quel legame tradizionalmente presente tra chiesa locale e potere politico, sollevando altresì contrasti che arriveranno a volte all’Interdetto e in certi casi perfino ai limiti dello scontro armato.

Non è questa la sede per riprendere un argomento di cui si sono occupati a fondo molti studiosi; e tuttavia almeno un cenno a come cambiarono nel corso di pochi anni le cose sotto questo aspetto occorre farlo, anche perché riguarda proprio la Toscana, dove appunto Pietro da Talada  fu attivo nelle zone del crinale appenninico. In questa regione, la scalata al potere dei Medici era passata giusto attraverso il controllo delle istituzioni ecclesiastiche regolari e secolari, trovando inizialmente il sostegno proprio della curia romana di cui essi erano “il braccio finanziario”; non è stato mai definitivamente provato, ma neppure smentito, che fu proprio il papa Eugenio IV quando –costretto ad allontanarsi da Roma- si trovò a Firenze, ad intervenire nel confronto politico interno alla città agevolando il successo del partito mediceo (cfr R. Bizzocchi, Chiesa e potere nella Toscana del Quattrocento, Bologna, 1987). Più avanti, soprattutto nel momento della dura repressione contro le eresie, questo però non fu più possibile e il contrasto fra la casa medicea, attaccata alle sue prerogative, e la curia conobbe episodi eclatanti.
Quello che va rimarcato è che per la chiesa la prevalenza nelle questioni giurisdizionali era una componente decisiva al fine di saldare un blocco sociale in cui la figura del cristiano-suddito veniva concepita non solo in anima ma anche in corpo sotto il suo controllo. Va detto del resto che in qualche modo questo percorso appariva obbligato: si può qui solamente accennare al fatto che particolarmente in quel crinale appenninico, tra Lucca, Reggio, Modena e strettamente a ridosso, avessero preso corpo in quei frangenti -ed ancor più accadrà in seguito- tendenze eterodosse che certamente si svilupparono anche altrove ma qui apparvero socialmente e religiosamente assai più pericolose tanto che furono con molta fatica ricondotte alla ragione.
Un esempio –tra i tanti- per quanto circoscritto e modesto se inquadrato nella vicenda storica più complessa,  può però testimoniare in modo efficace come questioni apparentemente distanti tra loro –che in questa sede possono essere appena accennate- in realtà si sovrapponessero, consentendoci oggi di ricomporre da questo punto di vista un quadro generale piuttosto credibile delle questioni in ballo. Si tratta del caso di un religioso emiliano messo sotto processo agli inizi del ‘500  “…  per le pratiche magiche e stregonesche che aveva esercitato per decenni” come ha scritto Matteo Duni in un saggio che ne ricostruisce la vicenda (cfr. M. Duni, Tra Religione e magia. Storia del prete modenese Vincenzo Campana (1460- 1541), Firenze, 1999). Descritto come “necromante temutissimo e al tempo stesso esorcista famoso, abile nel celebrare le funzioni liturgiche quanto nel mescolare gli incantamenti” oltre che, va da sé, “donnaiolo impenitente”, il caso di don Guglielmo Campana, rettore della chiesa di Modena dedicata a san Michele, risulta davvero sintomatico.
E non solo della coesistenza tra magia e religione, allora circostanza frequentissima nel clero, che, anzi, come notano bene Negro e Roio, altro non era che il portato degli interessi, sorti da tempo per la verità, nei confronti dell’alchimia, interessi trasversali si deve dire, visto che tra “gli allora diffusissimi adepti all’alchimia si trovavano anche pittori, scultori ed architetti, ma pure ecclesiastici e filosofi”, e non stupisce che anche un artista di provincia come Pietro da Talada “non avesse fatto eccezione a questa regola –notano i due studiosi- possedendo qualche nozione sia d’alchimia che di teologia … determinate principalmente dal suo status di autore di pale d’altare”. E fu certo questa contaminazione, con i pericoli che  poteva produrre sul terreno della trasmissione e della recezione delle immagini sacre, a convincere il cardinale veneziano Gasparo Contarini ad additare ancora nel 1517 nel De Officio Episcopi, scritto appositamente, nella “deriva superstiziosa del culto una minaccia gravissima per il Cristianesimo”.

Ma la vicenda del religioso modenese mette altresì allo scoperto, insieme alla corruzione e alle deviazioni del clero altrimenti ben note, il permanere di un disordine istituzionale e di una giustapposizione del piano dottrinale con quello politico, esiziale per l’immagine stessa della chiesa e latu sensu della religione, e che non a caso sarà poi uno dei motivi di denuncia più frequenti negli attacchi dei riformatori protestanti.

Occorre infatti dire che nonostante che in questi luoghi si fossero verificati episodi di stregoneria repressi in modo molto cruento (famoso è il caso di Mirandola, nei primi anni del Cinquecento) e che quindi incombesse da tempo un pesante clima di caccia alle streghe pressoché generalizzato, la messa sotto processo del Campana fu percepita come una “iniziativa clamorosa” da parte dell’inquisitore, tanto da provocare la dura reazione della chiesa locale schieratasi decisamente a fianco dell’accusato, che infatti subì un provvedimento molto blando e potè scampare al rogo: un caso emblematico degli ostacoli cui andava incontro chi non fosse investito di una vera autorità esecutiva, nonostante la città finisse poi al centro di dispute religiose così aspre da essere giudicata ”infetta del contagio di diverse eresie”.
Era quindi nell’ordine delle cose, come si è detto, che la curia romana mirasse ad imporre e ad ostentare la sua autorità e il suo prestigio dottrinario come unica fonte autorevole di ogni interpretazione giurisprudenziale, autentica conditio sine qua non dell’affermazione di un sistema di potere romanocentrico.
E in questo senso la creazione di stereotipi figurativi provvedeva a creare e rafforzare un sentimento di solidarietà ed unità nei fedeli compattandoli nelle loro opinioni. Se dunque le immagini intese come veri e propri “libri dei semplici” dovevano servire per ‘parlare’ soprattutto alla gran massa delle persone, ovvero al popolo degli illetterati, ne dovevano rispecchiare obbligatoriamente il punto di vista, considerato che ad essi erano espressamente indirizzate e che per loro erano state concepite.

Sotto questo punto di osservazione crediamo vada visto ed analizzato il lavoro di Pietro da Talada  e in ogni caso, tutto lascia ritenere che abbia largamente influito a comporre il suo alfabeto pittorico una sorta di personale empirismo, frutto dell’adeguamento e della totale deferenza alla verità e alla natura delle cose che aveva di fronte e che oggi possiamo decifrare secondo l’antica metafora longhiana che la pittura dev’essere il rispecchiamento della realtà.
Secondo Negro e Roio “lo stile peculiare del nostro maestro fu estratto da più elementi eterogenei”  forse d’importazione, secondo alcune ipotesi già avanzate, ma a loro  parere più probabilmente esso fu il frutto delle esperienze prodotte “nella Lombardia occidentale e a Ferrara”, e quindi accostabile ai casi di altri autori coevi come Giovanni Martorelli, un esponente “attardato e un po’ bizzarro” di questa “vulgata tardogotica reggiana”, noto per alcune singolari figurine (fig.9) illustranti la sua Miscellanea di testi in volgare, o come l’incisore Bonincontro da Reggio, o ancora come un tal Antonius non meglio noto autore di modeste pale in centri minori della provincia (fig 10) . Ma considerando le convergenze di stile soprattutto nei motivi ornamentali –le vesti preziose, i tessuti ornati, le sete ricamate-  i due studiosi ipotizzano che Pietro potrebbe aver svolto un alunnato nella bottega dei fratelli Giacomo e Bartolomeo Maineri, autori di dipinti oggi nelle chiese e nel Duomo di Reggio Emilia “da cui evidentemente mutuò i modelli più in voga” (fig11)

Fatto sta che non pare ci siano da registrare fasi differenti o cambiamenti di qualche rilievo nel percorso artistico del nostro; il suo linguaggio è sempre dentro quello stile definito, come si è visto, di tardo adeguamento al gotico internazionale, però privo – a nostro parere- di quel sentimento del tempo, di quel respiro poetico che potrebbero indurci ad accettare l’idea –pure suggerita in questo libro- di un’adesione pienamente consapevole ed a ragionare sul tramite attraverso il quale possa esserne venuto a conoscenza.
Anche in un’opera dove comunque Negro e Roio sostengono che il pittore abbia espresso un “efficace pensiero visivo”, vale a dire La Vergine Assunta dona la sacra cintura a S. Tommaso alla presenza degli Apostoli e dei Ss. Giustina e Giovanni Battista, (fig12) dipinta per la chiesa di S. Maria Assunta di Stazzema (fig 13), in cui appare uno sviluppo della sacra raffigurazione “nella sua espressione più complessa, cioè divisa in due registri sovrapposti”, il gusto decorativo di uno Starnina, o dei Bembo, o perfino di Gentile da Fabriano –nomi che compaiono negli studi precedenti sul pittore- è assai arduo non diciamo da cogliere perfino da orecchiare. E infatti, non si può non risalire di nuovo, come correttamente i due studiosi fanno, alla figura della Vergine tratta dal niello già citato di Maso Finiguerra, da cui deriverebbe anche “la silhouette di S. Giustina” copiata dalla figura di S. Lucia che vi compare. E confrontando le immagini delle varie altre composizioni del pittore reggiano il risultato non cambia, rimanendo egli sempre ancorato all’interno di un “rigido repertorio figurativo”.

Ma al di là delle considerazioni stilistiche, assai di rado è possibile intravedere qualche dettaglio che faccia cogliere almeno un accenno di novità sul piano iconografico, se si eccettua “un’inconsueta nota di tenero ‘naturalismo’ “ (il particolare dell’angolo ripiegato della pagina destra del libro d’ore) nel caso della già citata Madonna col Bambino in trono ( vedi fig.2) del Museo di Villa Guinigi, o addirittura un sussulto di originalità, anzi perfino di unicità iconografica laddove inaspettatamente “impegnato nella lettura di un sillabario” appare Gesù Bambino in grembo all’ennesima Madonna intronata (fig.14) nella Chiesa di S. Maria in Capraia di Pieve Fosciana,in questo caso affiancata da due laterali con S. Giuseppe e S. Cristoforo sei settecenteschi non pertinenti (fig. 15) testimonianza di un ennesimo smembramento del polittico originale.
Caso, a quanto a tutt’oggi ci è dato sapere, non riscontrabile in alcun altro dipinto a carattere sacro, questa tavola, dove colpisce la bella calligrafia delle sillabe dell’abbecedario, testimonia,  a parere di Negro e Roio, come “Pietro da Talada avesse una notevole padronanza della scrittura, una qualità piuttosto inconsueta nel Quattrocento e solitamente caratteristica degli uomini di lettere”.
Lo dimostrano i richiami simbolici inseriti in questo quadro come negli altri, non certo tipici di una personalità impreparata o incompetente. Ad esempio l’evocazione dell’ Hortus conclusus (nel prato con foglie e frutti di bosco su cui poggia il trono), la decorazione del tendaggio con foglie e fiori di melograno (allusioni alla castità di Maria- Mater Ecclesiae, oltre che alla resurrezione), i ricami con astri solari e stelle (richiamo al Cantico dei cantici) e ancora l’invenzione del Bambino sul ginocchio della Madre “impegnato a scorrere col dito le lettere dell’alfabeto … da interpretare come un esplicito invito allo studio rivolto ai fanciulli e ai giovani affinché si istruiscano alla lettura dei Vangeli e in quella delle preghiere”. Le stesse valenze connotative appaiono altresì in un’altra tavola con la Madonna col Bambino in trono e due angeli, in collezione privata a Firenze (fig16), dove l’abbecedario è sostituito dal melograno appena sbucciato in mano al Bambino, che riassume i significati connotativi appena descritti.

Insomma, tutto fa ritenere che l’artista emiliano avesse quanto meno ben presente cosa significasse dover “istruire attraverso le immagini” e lo dimostra l’importante pala nota come Trittico di Borsigliana, (fig 17) identificata dopo varie ipotesi (a suo tempo fu accostata “alla maniera di Gentile da Fabriano”) come opera di Pietro da Talada cosa che ha consentito di ricostruirne per via stilistica l’iter pittorico. La lunga scheda che gli autori doverosamente dedicano a quest’opera dimostra l’importanza che assume dal punto di vista filologico ed anche dal punto di vista religioso, con i numerosi rimandi allusivi alla purezza della Vergine che riceve lo Spirito Santo quale Madonna Immacolata, alla rosa bianca senza spine che ha in mano “in quanto libera dal peccato originale”, allo stelo gigliato dell’angelo annunciante con “i boccioli fioriti (che) alludono alla sua triplice verginità, prima durante e dopo il parto; ma compaiono numerose altre corrette considerazioni, che lasciamo al lettore approfondire, senza però trascurare la presenza di due emblemi araldici da cui Massimo Pirondini è riuscito a risalire alla probabile committenza, vista la stretta attinenza con lo stemma del casato Cosselli impresso in un manoscritto che contiene gli Stemmi a colori delle Famiglie Nobili Reggiane.

 Come sostengono ancora Emilio Negro e Nicosetta Roio, si deve accettare l’idea che il pittore reggiano potesse valersi di “un’apprezzabile cultura umanistica e religiosa”; lo dimostra ancora bene la Pala nella Chiesa di S. Maria Assunta di Vitoio, composta da quattro tavole dipinte a tempera raffiguranti i santi Antonio da Padova, Pietro Apostolo, Giovanni Evangelista e Domenico, ritratti a figura intera, (fig.18) anch’essa ben commentata dai due studiosi, secondo i quali le “belle lettere in capitali romane ai piedi dei santi e il panneggio più evoluto” appaleserebbero “una apertura seppure timida, ai modelli più moderni della rinascenza toscana”. Ed in effetti, se facciamo riferimento a quanto abbiamo detto inizialmente, i debiti contratti con la grafica di Maso Finiguerra –con i limiti che rimarcavamo- sembrano qui davvero piuttosto evidenti (fig 19 e seg).
Detto ciò e riconosciuto dunque al da Talada il ruolo di protagonista che gli spetta nel sia pur poco eclatante panorama della pittura tardo gotica della provincia appenninica tosco-emiliana e che certamente gli attirò nel corso del tempo l’attenzione di studiosi del calibro di Federico Zeri, Carlo Volpe, Ferdinando Bologna e recentemente di altri ancora, tuttavia non si può convenire nella considerazione che in quella pittura si possa cogliere “una raffinata atmosfera gotico cortese” come gli autori dell’acuto saggio storico artistico paiono tuttavia ritenere.
Le figure pubblicate (non sempre in modo impeccabile, c’è da dire) sul volume curato dalla Santi sembrano piuttosto il frutto di certe bizzarre se non morbose fantasie, di certe singolari stranezze da inquadrare nel clima torbido di “pessimismo profondo” che abbiamo cercato di descrivere richiamando sia pur approssimativamente le tesi di Jean Delumeau; se prendiamo ancora in esame il Trittico di Borsigliana e in particolare i dodici apostoli dipinti nella predella, quei tratti fisionomici non sembrano affatto sgorgare in modo immediato e spontaneo dalla fantasia dell’artista, né appaiono elementi della sua libera creatività, quanto piuttosto condizionati dalla necessità e dalle preoccupazioni religiose, tali da apparire suggestionati da chissà cosa, risultando molto prossimi alla caricatura.(fig. 20 e seg)
 
La concordanza pressoché assoluta delle figure in termini di stile e forme –peraltro molto ben evidenziata da Negro e Roio tramite l’uso comprovato dei cartoni che consentivano di riproporre le stesse linee e gli stessi profili, magari spostati in un verso o nell’altro - indica sicuramente una spiritualità vera, autenticamente percepita, che possiamo definire trasognata ma certamente non estatica. E’ insomma come se egli avesse voluto interpretare l’uomo, ma anche la religione e forse  latu sensu il mondo: un compito sicuramente troppo arduo per un pittore probabilmente mai staccatosi dai montanti dell’Appennino centro settentrionale e apparso sempre indotto a muoversi all’interno di una prospettiva di personale integralismo, dove, come si è visto, è disagevole cogliere non diciamo un’ekfrasis ma un tramite tra elementi letterari ed esiti pittorici, neppure tali, questi ultimi, da consentire di ritenere il suo iter come il frutto di un cosciente tentativo di superare lo iato tra la “cultura pauperum” e quella ‘ufficiale’.
E tuttavia, la considerazione di trovarsi di fronte ad un artista- che se non piace definirlo “attardato o periferico” si può anche convenire nel considerarlo “irregolare e trasgressivo” come preferisce Pierluigi Carofano nella Presentazione-, comunque pur sempre proveniente da contrade marginali e certo non in voga, non inficia affatto il giudizio sul valore del volume curato da Clementina Santi  che ne ricostruisce la parabola con un taglio del tutto nuovo e con l’intenzione dichiarata di rilanciare luoghi fuori dai tradizionali itinerari turistici.
E’ seguendo questo metodo suggerito da Federico Zeri e qui richiamato da Carofano che nel corso del tempo è stato possibile “recuperare dall’oblio figure oggi fondamentali della pittura marchigiana, umbra, ligure” allargando lo sguardo verso “zone di confine poco arate e dimenticate” ma che sono custodi di testimonianze artistiche ben poco conosciute e per nulla valorizzate. Questo libro dimostra che si può fare. Basta essere disposti ad intraprendere il viaggio, come fece Pietro allontanandosi dal suo paese:  “Doveva essere l’alba di un giorno qualunque quando Pietro, il giovane Pietro, aveva lasciato Talada, con gli orti, i piccoli terrazzi coltivati lungo i fianchi scavati dal Secchia … Era partito con la bisaccia sulle spalle e la sacca dei colori, pochi pigmenti e un po’ di polvere rossa …”.

 

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