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Ribera Stomer e Mattia Preti: il chiaroscuro mediterraneo a Palazzo Barberini (fino al 21 maggio)

Provenienti da La Valletta, importanti dipinti caravaggeschi esposti per la prima volta a Roma testimoniano la stretta unione, nel segno del caravaggismo, tra le diverse sponde del Mediterraneo nel XVII secolo (di Antonio E. M. Giordano)


Ribera, Stomer e Mattia Preti
da Malta a Roma

di
Antonio E. M. GIORDANO

Mediterraneo in chiaroscuro è l'interessante mostra della Galleria Nazionale d'Arte Antica a Palazzo Barberini, a cura di Alessandro Cosma e Sandro Debono, che fino al 21 maggio (fino al 23 aprile contemporaneamente alla mostra "Il pittore e il gran Signore") permette di ammirare capolavori del Mu?ew Nazzjonali tal - Arti (MU?A) de La Valletta di Malta, per la prima volta esposti accanto a noti dipinti caravaggeschi appartenenti alla collezione della GNAA
L'esposizione nasce grazie agli accordi di collaborazione tra istituzioni museali internazionali, mirati alla promozione degli studi e della conoscenza delle rispettive collezioni artistiche, in vista di una grande mostra a La Valletta, nel 2018 capitale europea della cultura.
Diciotto tele di altissima qualità testimoniano gli stretti rapporti storici e artistici sviluppatisi nel XVII secolo tra la pittura italiana e quella maltese, grazie all'arrivo sull'isola prima di Michelangelo Merisi da Caravaggio, che rimase circa due anni a partire dal 1606, permettendo l'aggiornamento alle novità pittoriche del Barocco dell'Urbe, e successivamente di Mattia Preti, in soggiorni molto lunghi, dal 1661 e fino alla morte nel 1699.
La lezione del tenebrismo di Merisi è il leit-motiv della mostra e l'attenzione è dedicata ai pregevolissimi dipinti di pittori stranieri che a Roma, al principio del Seicento, rimasero affascinati dal chiaroscuro visto nei quadri del Caravaggio. Dall'isola, già governata dai Cavalieri di Rodi, arrivano infatti capolavori, appena restaurati e studiati, con citazioni di opere romane caravaggesche, come la luce diagonale nel Santo Stefano, diacono in aurea dalmatica con palma e pietre - premio e strumento del martirio - di Jusepe de Ribera (Jativa 1591- Napoli 1652). Il quadro del protomartire è esposto accanto al San Gregorio Magno  (1614-15) dello stesso pittore detto lo Spagnoletto e commissionato  dalla famiglia Giustiniani, trapiantata da Genova a Roma: il dipinto apparteneva a una serie di Dottori della Chiesa e presenta una composizione dall'originale taglio "di spalle" con un icastico trattamento materico delle superfici
Novità della mostra è l'attribuzione della piccola tela maltese raffigurante Eraclito all'artista di Amsterdam David de Haen (1597- Roma 1622) durante il soggiorno romano (1615-20), mentre il pittore neerlandese era all'opera nella chiesa gianicolense di San Pietro in Montorio, al fianco di Dirk van Baburen. Il volto virile di anziano, che si staglia dall'oscurità del fondo, è connotato dall'espressione dolente come il "filosofo del pianto", tradizionalmente contrapposto al "filosofo del riso" Democrito.

Il caravaggista fiammingo Matthias Stomer (Amersfoort circa 1600 - Sicilia dopo il 1650), allievo negli effetti "a lume di candela" di "Gherardo delle Notti" (Gerrit van Honthorst) e documentato a Roma nel 1630, trasferitosi poi a Napoli per vivere gli ultimi dieci anni in Sicilia, dove diffonde il caravaggismo, è rappresentato in mostra da quattro tele dai forti contrasti chiaroscurali.
La prima in ordine cronologico è Sansone e Dalila (circa 1630-31), racconto biblico tratto dal Libro dei Giudici (XVI, 4-21) del taglio dei capelli che originano la forza dell'ignaro dormiente. Risale al periodo romano e oltre alla consueta contrapposizione tra la giovane e diafana bellezza della protagonista - agghindata in raso con gioielli di perle e piuma - e l'avvizzita epidermide della senile ancella dalla veste dimessa, è da notare il virtuosistico effetto di controluce nel mento virile di profilo, lasciando però avvertire anche echi dei dipinti di Peter Paul Rubens.
La seconda tela di Stomer è La parabola del Buon samaritano (circa1630-32), che rappresenta la citazione evangelica (Lc X, 25-37) ma non del consueto soccorso caritatevole bensì, insolitamente, dell'agguato al viaggiatore, con i corpi disposti in uno schema piramidale, dove gli arti formano angoli e triangoli, mentre un sacerdote con mitria si allontana indifferente sullo sfondo e il cavaliere samaritano è in arrivo.
La terza tela raffigura Adamo ed Eva piangono Abele morto (circa 1632-35), dove il dolore degli anziani Progenitori di fronte al figlio esanime è differenziato nell'opposizione delle positure e degli atteggiamenti: il padre disperato allarga le braccia e guarda a terra il defunto, mentre la madre - il cui manto rosso contrasta con il livido cadavere - a mani serrate rivolge lo sguardo al cielo.
La quarta, Decollazione del Battista, risale al periodo siciliano, posteriore al 1640: l'effetto luministico giunge dalla torcia a sinistra che irradia le spalle del Precursore,  infrangendosi nei rivoli delle pieghe seriche della veste azzurra di Salomè, dalle candide maniche, nei gioielli e nell'argenteo piatto in trepidante attesa della testa del martire. Sulle dominanti tonalità neutre degli ocra sabbiosi negli incarnati e nei panneggi dei personaggi, che emergono da un fondo scuro tipicamente nordico, al freddo azzurro indossato dalla giovane seduttrice è contrapposto il rosso sangue sulla spada del carnefice, intento a spiccare il capo del santo con "la misericordia" (pugnale), in una composizione nella quale i corpi dei protagonisti formano curve contrapposte intorno al fulcro drammatico dell'azione evangelica.

L'uso del lume artificiale torna nello stile del provenzale Trophime Bigot (Arles, 1579-Avignone 1650), di cui in mostra è un San Girolamo nello studio, con il manto rosso, memore di quelli del Merisi. Uno stile molto prossimo a quello è riscontrabile nel neoriscoperto Jacomo Massa, del quale sono state riconosciute le Storie della Passione nell'omonima cappella romana di Santa Maria in Aquiro. Analoga maniera è adottata dall'enigmatica personalità costituita dall'anonimo "Candlelight Master" del quale è esposta la Vanitas (1630-35) della collezione GNAA, identificabile grazie allo specchio, alla lanterna ad olio e al memento mori del gesto che indica il cranio.  Raggiunge un sorprendente effetto illusionistico l'espediente della duplice raffigurazione, a olio sulla tela, della mano destra e della lanterna riflesse dalla superficie specchiante entro la cornice: un moralistico invito a riflettere sulla brevità e caducità della vita, opposta all'eternità dell'Aldilà.
di
Antonio E. M. GIORDANO        Roma  2 / 2 / 2017

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