Il reale, il sacro, il fantastico, il magico, il mistero, il romantico, le finezze percettive e le insidie espressive, il surreale, l’irrazionale, l’astratto non sono forse i tratti che hanno caratterizzato l’espressione artistica nei secoli? E, per ciascuno di questi tratti, non si potrebbe citare ad esempio un artista che l’abbia, tra gli altri, ben rappresentato e stigmatizzato? come il primitivo per le pitture rupestri, oppure il Beato Angelico per il sacro, ovvero Bosch per l’enigma, Friedrich per il romantico, Monet per l’impressionismo, Munch per l’espressionismo, Dalì per il surreale, Mondrian per l’astratto …? Sono questi artisti, e ben altri, che hanno lanciato verso l’”imperscrutabile” stormi di frecce interrogative con l’intento sotteso di averne a riscontro echi di plausibili corrispondenze.
Nel dominio di questi investigatori dell’”Essere”, in compagnia d’altre e più “attrezzate” figure, quali teologi e filosofi, in un’epoca, così bene indicata col sostantivo augurale di “Rinascimento”, ottimisticamente aperto, senza indugi di sorta, all’esplorazione dei mondi naturale e umano, v’ha chi avverte più d’una reticenza e non si esime dal manifestarla in forma di ben taciuti simbolismi. È il caso, quanto mai emblematico di Zorzi da Castelfranco, ovvero Giorgione, (1478-1510). La sua “Tempesta” (1506) si propone, ed è leggibile in questo senso, non tanto come una “mera” produzione paesaggistica (alla quale pure è riconosciuto il merito primigenio della “trovata” del nuovo genere pittorico) quanto, piuttosto, come il manifesto di chi, tra trionfalismi artistici assoluti e destinati al tempio dell’immortalità (Leonardo, Michelangelo, Raffaello), oppone la sua “versione misteriosa” della concezione del mondo e dell’uomo.
In tal modo, se nei “Tre filosofi” si può assistere ad una sorta di conciliazione tra fede e sapere, non altrettanto pare potersi concludere nella “Tempesta” tra uomo e natura, che restano paradigmaticamente elementi, se non estranei, antitetici e, forse, inconciliabili. Ma - prima di smarrirsi nel rischio sempre in agguato delle aporie filosofiche - non pare sbagliato procedere con doverosa cautela nell’analisi di quest’ opera.
La tela, dunque, si presenta come un’”istantanea” accesa dalla luce subitanea di una folgore, nell’annuncio clamoroso di un imminente temporale: una sorta di quiete “prima” della tempesta . Il “fotogramma” che ne viene, se è destinato a deliziare gli occhi dell’osservatore per la dovizia di suggestioni nelle quali si appalesa il genio a tutto tondo dell’artista veneto, si fa esso stesso tramite di un’impressione di “mistero” che vi serpeggia palese e avvertito. È innegabile, infatti, come, dopo il primo stupore suscitato dalla bellezza in sé dell’opera, l’osservatore non sia preso dal desiderio di capire il “quid” del dipinto. E arriva, guardinga ma decisa, la prima domanda: «Chi sono e cosa rappresentano quelle tre figure in primo piano: la donna ignuda, il bambino, e il giovane che dirige lo sguardo su di loro?». Le risposte pervenute dalla critica più avveduta sono tra le più diverse, e per nulla esaustive, sul conto del loro “significato”.
Intanto, è il caso di rammentare come il buon Marcantonio Michiel, un gentiluomo veneziano, valente estimatore di opere d’arte, annotando come avesse scoperto in casa di Gabriele Vendramin «el paeseto in tela cun la tempesta, cun la cingana et soldato» concorse per primo nell’assegnare alle tre figure una seppur vaga identità: una “zingara” che allatta il bambino e un “soldato”. Ciò, però, non connota la scena come un’immagine bucolica: il soldato (che ha tutte le mostre di non esser tale), con un’asta lunga nella mano destra, guarda verso la zingara; ma questa, di rimando, guarda verso l’osservatore. Tra loro non c’è dialogo e, tra l’altro, la distanza tra i due non lo renderebbe possibile. Si stabilisce, tuttavia, una immaginaria, silenziosa linea “comunicativa” soldato – donna – osservatore; ma qui la comunicazione s’interrompe, lasciando di quest’ultimo, sospeso nell’aria, ogni possibile interrogativo.
E così, data l’”insignificanza” dei personaggi o, per meglio dire, la difficoltà di conferire loro una certa identità e un certo ruolo, non resta che guardare alla parte restante dell’opera, ovvero, gioco-forza, al paesaggio. Qui, neanche a dirlo, si squaderna la tante volte celebrata magnificenza del “colore” veneziano, che, con buone probabilità, origina dalla vaghezza tremula dell’acqua lagunare e dalla floridezza vegetale della vicina terraferma. È questo il meraviglioso contesto nel quale Giorgione rivaleggia non solo con Tiziano, stabilendo record di finezza creativa di altissimo rispetto. A tal proposito, non è mancato chi, sul conto della sua opera, ha parlato di “filosofia della pittura” sottintendendo come i suoi dipinti più significativi (Fregio delle arti liberali e meccaniche, Tre età dell'uomo,Venere dormiente, Tre filosofi, Tramonto) non siano prodotti occasionali, magari ispirati da motivi di circostanza (come possono essere i ritratti), ma attestati di alta ispirazione e cultura, tra l’altro giustificati dalla frequentazione da parte dell’artista di intellettuali della vicina università di Padova. Altri segni della genialità del pittore veneto si rinvengono nella qualità della sua tecnica pittorica che rivendica pari dignità solo con quella dei “colleghi” più grandi; di Leonardo in particolare, dal quale apprende la straordinaria finezza dello sfumato e la potenza dei toni cromatici, che, insieme, accentuano il realismo e la profondità dell’immagine pittorica.
Il punto di vista, posto all’altezza del ponte, che divide quasi a metà tutta la scena, delinea e distingue due piani fondamentali: il “primo” piano, abitato dalle suddette figure, e il “secondo” ove s’insinua la “fuga” delle case e degli edifici (una chiesa a cupola, delle torri), fuga sormontata da un ammasso di nuvole tempestose, illuminate dal brivido saettante della folgore, vero protagonista dell’incipiente turbolenza atmosferica. Appollaiato In cima ad un edificio, per nulla perturbato dall’accadimento luminoso e forse anche dal successivo rimbombo tonante, indifferente ed immoto, s’intravvede un uccello, forse un airone. La “sospensione” dell’aria, pregna di “bellezza meteo”, che precede il temporale, è resa anche da questo particolare.
A dar voce, poi, a Vasari, Giorgione sarebbe stato molto preso dalla musica: e a che cosa allude (o, meglio, fa pensare) questo dipinto se non a una fantastica composizione musicale? Nel quadro si cela probabilmente il germe delle vivaldiane “Quattro stagioni”, capolavoro della musica barocca “a soggetto”, compreso nella raccolta del “Cimento dell’armonia e dell’invenzione”: concerto descrittivo che dà l’estro di pensare alla “Tempesta” soprattutto come ad un esempio di pittura “armonica” concepita per significare la più auspicabile “consonanza” tra uomo e natura. Se ciò non traspare nella “Tempesta” è proprio perché l’artista, per contrasto, ne ha voluto reclamare la necessità: un desiderio ineludibile, di già avvertito all’alba dell’evo moderno e che s’è fatto ineludibile al tempo presente.
 fig. 1 La Tempesta . 
fig. 2 Particolare.
 
Luigi Musacchio
Giugno 2021