1519: muore Leonardo. 1520: muore Raffaello. Michelangelo, “appena” quarantacinquenne, negli stessi anni, dirige i lavori per la Sagrestia Nuova (Cappella Medicea) in San Lorenzo a Firenze e scolpisce i celebri gruppi marmorei. L’”aurora” rinascimentale meravigliosamente celebrata nella  genialità  poliedrica di  Leonardo e giunta al culmine del suo splendore con Raffaello, volge – si potrebbe già dire – al suo “crepuscolo”, anche se, con l’artista più longevo, vedranno la luce altri capolavori,  quali, tra i tanti, in scultura, le tre Pietà (Bandini, di Palestrina, Rondanini); in pittura, il Giudizio Universale; in architettura, la Sala Lettura e il Vestibolo della Biblioteca Laurenziana in Firenze, la Piazza e la Cordonata capitolina, la Basilica e la Cupola di San Pietro in Roma.
Nell’anno della scomparsa di Raffaello, il papa Leone X, con la bolla Exsurge Domine,  condanna  come eretiche le 41 proposizioni di Lutero, bolla che  quest’ultimo si prodigherà, a breve, a bruciare in pubblico. Tra l’altro, Niccolò Machiavelli pubblica il trattato in sette libri L’arte della guerra.
Ma è la morte dell’urbinate l’evento che, a Roma,  come un tremito tellureo sorprende e come un lutto immane affligge tutti. Del che essa stessa commuove il solito compassato Vasari: «O felice e beata anima, da che ogn’uomo volentieri ragiona di te e celebra i gesti tuoi et ammira ogni tuo disegno lasciato. Ben poteva la pittura, quando questo nobile artefice morì, morire anche ella che quando egli gli occhi chiuse, ella quasi cieca rimase».
A tal proposito, v’ha un modo che a noi moderni resti per richiamare e rimembrare l’arte del Sanzio che in più eccelse latitudini dopo di lui non si sarebbe mai più elevata? È menzionato come il “genio dei geni”,  il “pennello divino” e  più si ragiona di lui e vieppiù spontaneamente di lui stesso emergono come da un museo immaginario, da un lato, immagini celestiali e, di converso, immagini terrestri di Madonne. Quanto di più sacro e quanto di più profano si possa cogliere nelle arditezze pittoriche di un artista – non c’è che dire – lo si può avere nell’opera di Raffaello; però, con una unica, preziosa e insuperata particolarità: la bellezza femminea magnificata nell’universo sacro e in quello profano. E – a pensarci – potrebbe essere altrimenti? Eppure il sublime  di tale bellezza, sceso da cielo in terra a delizie mostrare,  s’è avverato solo tra le mani dell’Urbinate, al quale hanno reso grazie – se così si può dire  – stuoli di angeli in cielo e, in terra, l’universale e compiaciuta gratitudine umana.
Il bello femmineo, dunque, resta una delle cifre più iconiche dell’arte raffaellesca. La si può cogliere, con più che sufficiente evidenza, nel confronto tra una delle sue tante Madonne e, per esempio, la Fornarina, dipinto quest’ultimo ove maggiormente traspaiono i trascorsi  amorosi  e – si può giurare – la sincera e appassionata attrattiva del pittore per il sesso gentile.
Ora, perché non appaia disdicevole l’accennato confronto, ci si limiterà a leggere questa seconda opera, specchio e diario della poetica pittorica dell’urbinate, lasciando di proposito, a chi legge, immaginare il profluvio di attributi ascrivibili, in chiave di delicata, devota, compunta e sublime soavità, alle sue più celestiali Madonne.
 La Fornarina. Notoriamente, si sa, secondo l’avviso più condiviso, era così chiamata perché figlia d’un panettiere che abitava presso Santa Cecilia in Trastevere. La sua casa, a quanto raccontano le cronache, aveva un giardinetto a cospetto della strada e da questa lo divideva un basso muretto. Non è iperbolico pensare che qui  sarebbe successo una sorta di replay dell’incontro di Dante con Beatrice. Il molto probabile evento lo descrive un poeta ottocentesco, Aleardo Aleardi, che così ne invola l’abboccamento:
 
La man timidamente egli le porse
dal muricciuolo, ed ella lenta lenta
alzò la sua: si strinsero  e gli sguardi
lunghe promesse si scambiar d'amore.
Cadeva il sole ; il mormorio d' un bacio
parve si udisse: e quell'occulto nodo,
stretto in un solitario angol di Roma,
un giorno lo saprà tutta la terra.
 
C’è chi, però, dissente da questa vulgata; e pare niente meno che sia il Vasari per il quale il primo avvistamento della donzella  sarebbe avvenuto sulle rive del Tevere, nelle cui acque ella impudicamente in quel mentre, nuda, si bagnava. Da finissimo clinico, specialista dello sguardo, a Raffaello non dovette sfuggire l’avvenenza di quel corpo, una Venere botticelliana di nuovo sorta per errore dall’acque del Tevere anziché da quelle del mare di Cipro. Di lì a poco, sarebbe divenuta la modella e l’amante – o l’amata? – del pittore. Si propende per questa seconda ipotesi, se è vero – come sembra sia andata – che Raffaello, alle prese con l’affresco della loggia di Galatea a Villa Farnese avrebbe minacciato di mollare tutto se non gli fosse stata garantita nello studio la presenza della sua modella preferita; così, d’altronde, Raffaello, presentendo prossima la fine, l’avrebbe provveduta per il suo sostentamento in vita. Ed ella, poveretta, alla scomparsa del suo amato e benefattore, perdutamente distrutta, si sarebbe rinchiusa nel convento di Sant’Apollonia.
Una bella e romantica storia d’amore, in fondo, impreziosita e drammatizzata dall’amore irrefrenabile e impetuoso d’un artista fisicamente e artisticamente attratto dal fascino femminile. Margherita, la protagonista, da un lato amante-innamorata e, dall’altro, musa divinamente assurta ai fasti immortali della gloria pittorica, comparirebbe in più opere del Sanzio: non solo nella Fornarina e nellaVelata, ma, addirittura, nelle fattezze della Madonna Sistina.
Il ciclo, in tal modo, si conclude: quello che non era riuscito a Dante (vivere e consumare l’amore per Beatrice) è pane quotidiano per Raffaello. Per entrambi, però, la destinazione finale, la sede regale di collocazione definitiva dell’amata, è nel Paradiso: poetico per il primo e pittorico per il secondo. Con ciò, l’arte nostrana ha reso grazie a tutta la tradizione che vede nella donna la più perduta e inimitabile bellezza umana:  sia la Velata che la Fornarina riecheggiano alla fine  l’archetipo greco della Venere di Milo. Profano e Sacro si sono congiunti in una sintesi che giammai più riuscirà a compiersi in siffatta simbiosi, così come nell’Amor Sacro e Profano di tizianesca memoria, essa era apparsa un residuale manieristico, né più né meno, di filosofica routine.
 
Questa la necessaria, seppure parziale,  praefatio per finalmente approc-ciare la Fornarina, il dipinto, s’intende, conservato nella Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma. E qui, di proposito, si vuole sfuggire allo tsunami di riferimenti alle risultanze più significative di studi, ricerche, confronti operati su quest’opera. Non resta, di fatto, che appoggiarsi, a mo’ di stampelle, sulle proprie e personali suggestioni scaturite al cospetto di questo quadro.
Si può ragionevolmente arguire come, data la speciosità del contenuto della tavola, questa non fosse destinata alla pubblica piacevolezza, bramosa perlopiù  di sguardi indiscreti. Ella, Margherita, la Fornarina, vi appare praticamente  rilassata in una posa di discinta e ammiccante seminudità. Solo le braccia accennano timide  ad un tentativo di nascondimento delle attrattive più intime. La mano destra, infatti, sorregge  un velo, che più trasparente non è dato immaginare, destinato a coprire goffamente il seno, che resta  del tutto scoperto. La sinistra scivola un po’ furtiva tra le cosce nel pudico ma inutile atto – visto che le gambe sono avvolte in un manto rosso – di coprire il centro dell’allegrezza femminile: gesto che riuscirà molto meglio, più in là,  all’epigona, e ancor più desnuda, Venere di Urbino.
Non pare il caso di soffermare l’attenzione dell’osservatore sulla qualità pittorica di quel velo: la trasparenza, la delicata fluidità lo fanno più vero del vero. Così la perfezione anatomica delle mani gareggia,  senza timori, con quella tante volte conclamata perfezione scientifica di Leonardo. Allontanando lentamente lo sguardo dalle parti basse dell’immagine, si resta presi dallo sguardo un po’ malizioso della bella del Sanzio; ma solo per un attimo, poiché il suo sguardo ci elude furbescamente dalla sua vista. I suoi occhi, infatti, non fissano l’osservatore poiché guardano a destra (forse Raffaello che la sta dipingendo). Gli occhioni scuri fanno pendant  con la deliziosa, timida, ingenua complicità che la accorda al suo ritrattista e solo un’idea di purpurea  diafanità  colora  le sue gote paffutelle quanto basta. Non resta che ammirare la sua chioma: i capelli neri la fanno una tipica trasteverina e Raffaello non poteva eseguire un turbante più piacente, fatto di seta dorata annodata all’indietro. Una spilla, due pietre incastonate e una perla pendente  fanno a loro volta capoccella sul capo.
Lo spettacolo pittorico terminerebbe qui se non si facesse menzione d’altri particolari sottesi su questo capolavoro.  Si può ignorare il ruolo della luce che da sinistra inonda come un flash improvviso l’avvenente Fornarina? Il genio pittorico di Raffaello scopre tutte le sue carte nel chiaro-scuro delle ombre che tremolano negli anfratti di questo corpo stupendo. Luce e ombre non altrimenti possibili se non scaturiti da quel fondo nero di stampo precocemente caravaggesco: s’intravvedono appena, tra squarci di azzurro scuro, fronde di mirto, la pianta dedicata – ovviamente – a Venere.
 
Raffaello ha compiuto la sua ennesima opera. Sta lasciando lo studio, ma proprio sull’uscio si ferma e torna indietro. Benché nel frattempo si sia fatta notte inoltrata, appone, sul braccio sinistro della sua amata, un bracciale,che è anche un suggello d’amore, e, alla maniera di Michelangelo per la sua Pietà, effigia su di esso,  per i posteri e per l’immortalità, la sua firma: Raphael Urbinas.
 
     Luigi Musacchio
 
Dicembre 2021

fig. 1 Raffaello, autoritratto, Galleria degli Uffizi, Firenze.
fig. 2 Fornarina, Gallerie di arte Antica Barberini, Roma.