Giovanni Cardone Dicembre 2023
Fino al 14 Febbraio si potrà ammirare al Museo del Novecento di Firenze la mostra dedicata a Robert Mapplethorpe uno dei maggiori esponenti della fotografia del novecento, in un confronto inedito con gli scatti di Wilhelm von Gloeden è una selezione di fotografie che fanno parte dell’Archivio Alinari. L’esposizione è curata da Sergio Risaliti in collaborazione con Eva Francioli e Muriel Prandato. Quarant’anni dopo la grande mostra del 1983 al Palazzo delle Cento Finestre, che fece conoscere proprio a Firenze l’opera di Mapplethorpe, tornano a farsi ammirare le immagini del celebre fotografo newyorkese con un progetto organizzato con la fondamentale collaborazione della Robert Mapplethorpe Foundation e della Fondazione Alinari per la Fotografia. La seconda grande mostra del museo dedicata alla fotografia, pratica che ha rivoluzionato la storia dell’arte a partire dall’Ottocento. Ospitata negli spazi espositivi al primo e al secondo piano del Museo Novecento, Beauty and Desire trae spunto da un nucleo consistente di opere che mette in luce l’intensa produzione artistica di Mapplethorpe, sottolineando il legame della sua ricerca con la classicità, nonché il suo approccio scultoreo al mezzo fotografico, reso evidente tanto nello studio del nudo maschile e femminile, quantonella natura morta, equiparando i corpi agli oggetti secondo una visione e una sensibilità di scultore. A partire da questo focus, il lavoro di Robert Mapplethorpe è messo a confronto con alcune fotografie risalenti alla fine dell’Ottocento e agli inizi del Novecento, provenienti dagli Archivi Alinari. Fra queste, assumono uno speciale rilievo alcune immagini del barone Wilhelm von Gloeden, tra i pionieri della staged photography e punto di riferimento per alcune fotografie di Mapplethorpe. Uno dei tratti distintivi delle atmosfere che animano le composizioni di von Gloeden è proprio il richiamo al passato, concepito quale inesauribile bacino di soggetti e suggestioni: un segno stilistico unico, che lo rende ancora oggi un’icona. La mostra trae spunto da un nucleo di circa cinquanta fotografie selezionate tra le centinaia dell’intensa produzione artistica di Mapplethorpe suddivise per sezioni tematiche, grazie alle quali è possibile focalizzare l’attenzione sul rapporto tra Mapplethorpe e l’antico, la sua passione per i maestri che lo hanno preceduto come von Gloeden e i fratelli Alinari, la stretta comprensione se non affinità con Michelangelo Buonarroti, al quale Mapplethorpe si ispirò e con cui si relaziona anche grazie alle fotografie scultoree realizzate dagli Alinari, cogliendo il senso estetico delle pose atletiche, e in particolare della compressione di masse muscolari trattenute e pronte a esplodere con grande energia. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Robert Mapplethorpe e Wilhelm von Gloeden apro questo mio saggio dicendo : Nello studio fotografico, che costituì lo scenario artificiale di quasi tutte le sue immagini, Robert Mapplethorpe organizzava la realtà in funzione del mirino della sua macchina fotografica. Dimitri Levas, suo amico nonché direttore artistico, racconta: «Egli osservava una situazione e ne carpiva l’essenza, cercava il modo di renderla come forma perfetta». Susan Sontag, anch’essa amica di Mapplethorpe, indagava un concetto simile nella prefazione che il fotografo le aveva chiesto di scrivere per il libro Certain People (1986): «Quello che lui cerca, che potremmo definire Forma, è la quiddità o essenza delle cose. Non tanto la verità quanto la versione più accentuata delle cose». La Sontag, l’intellettuale newyorkese più vicina agli esteti come Mapplethorpe, individuava una caratteristica essenziale che a molti altri era sfuggita. Il fotografo soleva plasmare una verità tutta sua, esprimendosi attraverso immagini meticolosamente costruite. Sebbene a Mapplethorpe piacesse socializzare con l’ambiente dell’élite culturale, egli ripeté enfaticamente più volte di non sentirsi un intellettuale. La sua arte proponeva ciò che egli aveva percepito come l’essenza del soggetto che aveva davanti, ovvero la Forma, nella sua manifestazione più intensa. Mapplethorpe si procurava la “materia prima” nel suo angolo della City newyorkese degli anni Settanta e Ottanta, ponendo sullo stesso piano tutti i soggetti: dai frequentatori dei salotti ai partecipanti alle pratiche sadomaso, dalle donne culturiste ai neri nudi che usava come modelli, dai fiori accuratamente recisi ai corpi ritagliati in modo ricercato. Egli li fotografava per lo più frontalmente, mettendoli perfettamente a fuoco, illuminandoli molto bene e senza ricorrere a filtri, lenti particolari o esposizioni multiple. Queste scelte artistiche estremamente calcolate davano l’illusione di una restituzione diretta e puntuale della realtà. Erano in molti a vedere nelle sue opere la sincerità, ricorrendo a un concetto sdrucciolevole come quello di verità, spesso serpeggiante nei discorsi sull’arte di Mapplethorpe. Egli osservava: «Penso che nel mio approccio alla vita vi sia una certa immediatezza, che emerge nelle mie foto. Mi piace pensare che ciò abbia a che fare con la sincerità»4. Tuttavia Mapplethorpe non confondeva tale concetto con la verità oggettiva. A proposito del fatto che nei suoi ritratti le persone apparivano sempre avvenenti, egli diceva: «Qualcuno la interpreta come una menzogna ma è la mia verità, quindi per me non è affatto una bugia». Lo stesso punto di vista emerge dalle parole di Sam Wagstaff, il perspicace curatore che fu mentore, benefattore e compagno di Mapplethorpe: «Penso sia una delle persone più sincere che io abbia mai incontrato. È totalmente votato alla verità. Ora, la verità è come uno la vede. Quello che per un certo individuo è una verità, per un altro potrebbe essere una menzogna». Tuttavia molti autori continuano a lodare o a condannare le fotografie di Mapplethorpe sulla base di un presupposto valore documentaristico e dilatano il concetto di verità in modo da farvi rientrare anche lo stile di queste immagini. In tutte le opere la mano dell’artista – visibile o invisibile – è comunque una presenza che esercita il controllo. Nel 1978 essa apparve fugacemente nel primo cortometraggio da lui diretto: still moving / patti smith, 1978 . Qui si vede il fotografo mentre sistema accuratamente la posa del braccio di colei che fu il suo primo amore, la sua prima modella e musa; infine egli la immortala in un’immagine fissa. Fu lo stesso Mapplethorpe a sottolineare in un’intervista l’importanza della mano dell’artista: «Essere fotografato da me diventa un evento… è tutto completamente sotto il mio controllo. Non ci sono istantanee. Nulla è lasciato al caso. Tra me e il mio soggetto si realizza una sorta di performance». Nel corso di queste performances il controllo di Mapplethorpe si spingeva ben oltre il posizionamento delle figure, dei fiori o dei vari supporti e andava ben al di là della scelta degli sfondi che appaiono nella maggior parte delle sue opere. Un’ossessione per l’organizzazione governava la composizione generale, che gli si palesava all’interno del mirino della sua Hasselblad 500 . Questa macchina fotografica ad alta precisione, completamente manuale, che Mapplethorpe iniziò a usare nel 1975, costrinse il fotografo a lavorare adagio e a organizzare le opere all’interno di un perimetro perfettamente quadrato. «Mi piace l’aspetto formale di un quadrato all’interno di un foglio di carta rettangolare», diceva10. Questo tipo di sensibilità appare già nelle prime foto scattate con la Hasselblad. Di fronte all’autoritratto del 1975 la nostra attenzione è attratta non solo dalla mano di Mapplethorpe, ma anche dal suo modo di manipolare la composizione. Egli ha tagliato fuori con risolutezza una parte del volto dall’espressione esuberante e del corpo proteso, lasciando giusto un alito di spazio vibrante tra il dito indice e il bordo dell’immagine. Sebbene l’inclinazione per l’inquadratura tagliata fosse emersa già in alcune Polaroid, la passione per le composizioni compattate all’interno di un quadrato non si esplicitò compiutamente fino a quando Mapplethorpe non ebbe adottato la Hasselblad. Questa tendenza appare dominante nei ritratti di due figure che ebbero un ruolo fondamentale all’inizio del suo sviluppo come fotografo. Si tratta di John McKendry, 1975 , curatore del Dipartimento di stampe e fotografia al Metropolitan Museum of Art, il quale nel 1971 gli regalò la prima macchina per Polaroids, e di Sam Wagstaff, 1978 , che quattro anni dopo diede a Mapplethorpe la Hasselblad. I due primi piani inducono gli spettatori a riflettere sull’intervento del fotografo, il quale sembra quasi aver spinto le figure fuori del bordo destro dell’immagine. Così Patti Smith descrive la foto di McKendry, scattata poco prima della morte del comune amico: «Sotto una luce compassionevole, nondimeno, con il debito doppio senso. Conscio che presto la luce del suo soggetto si sarebbe spenta, giustappone l’occhio sporgente alla doppia presa elettrica». L’inquadratura particolarmente forzata, adottata per Sam Wagstaff, pone l’enfasi sull’occhio del curatore, ben noto nel mondo artistico newyorkese per l’abilità nell’individuare la qualità. Profondamente sicuro di sé, il soggetto guarda dritto verso lo spettatore. La Sontag ravvisava questa caratteristica in tutti i ritratti pubblicati da Mapplethorpe in Certain People. La scrittrice spiegava che il titolo, scelto dall’artista, aveva un doppio significato: «Da un lato “certe” nell’accezione di alcune e non altre, dall’altro “certe” nel senso di sicure di sé, determinate, ben definite». Ritroviamo questa consapevolezza di se stessi non solo nei personaggi ritratti ma anche nel modo di ritrarli, caratteristico del fotografo. Nella maggior parte delle sue opere Mapplethorpe ne esalta l’aspetto con uno stile chiaro e deciso. Nella sua celebre immagine per la copertina dell’album Horses (1975) di Patti Smith, come anche in un’altra foto scattata lo stesso giorno , vediamo la nobile guerriera del punk che allora dichiarava con orgoglio «Il Rock ’n’ roll è un combattimento regale». Invece, in un altro ritratto poco noto eseguito l’anno successivo  nel 1976 Mapplethorpe ci offre l’immagine di una Patti Smith particolarmente timida. La fragilità della figura nuda, aggrappata al radiatore, contrasta con la forza e l’insistente orizzontalità delle sbarre. La Smith appare inquadrata dalla rigida geometria dell’appartamentino spoglio. Poco dopo aver posato per questa foto, la cantante osservava: «Il soggetto diventa sinonimo dello spazio nel quale è ingabbiato». In questi ritratti Mapplethorpe esplorò il concetto di spazio, allo scopo di presentare la propria visione della verità, nella versione, appunto, «più accentuata». A partire dal 1975 circa, non furono più i vari amici e amanti dell’artista a giocare un ruolo di primo piano nelle foto di Mapplethorpe. A fare da protagonista fu l’impiego di due caratteristiche, che egli puntualizzava in un’intervista finora rimasta inedita, rilasciata nel 1978: «In ciò che faccio emergono la formalità e l’intensità dei pionieri della fotografia». Come vedremo, appare chiaro l’impatto esercitato su Mapplethorpe dalle fotografie del XiX secolo, che lui e Wagstaff iniziarono a collezionare nel 1973. Tuttavia queste immagini vittoriane non possiedono l’organizzazione pura e cristallina né la tensione dinamica ed energica, caratteristiche delle opere mature di Mapplethorpe. Sebbene non avesse mai affrontato pubblicamente questo punto, l’artista doveva aver imparato molto dalla lezione del Minimalismo e dell’arte italiana del Rinascimento, in particolare dalle opere di Brice Marden e di Michelangelo. Mapplethorpe conosceva i dipinti dell’uno e le sculture dell’altro e gli era capitato di parlarne con vari amici. Considerate le opere dei due artisti, appariranno più chiari due importanti aspetti di Mapplethorpe: la formalità e l’intensità. La maggioranza del pubblico e della critica non si sofferma su queste due caratteristiche e tanto meno sulle sorgenti dalle quali esse derivano. «Robert Mapplethorpe è noto soprattutto per i ritratti di personaggi ricchi e famosi e per aver esplorato il lato oscuro delle fantasie sessuali». Queste osservazioni, scritte nel 1978 da Mario Amaya, l’amico del fotografo che curò la prima mostra dell’artista in un contesto museale, sono tuttora valide. Mapplethorpe raggiunse la notorietà grazie a un piccolo gruppo di opere particolarmente rivoluzionarie nell’ambito della fotografia: le immagini esplicite di peni eretti o di pratiche omosessuali, tredici delle quali apparvero in X portfolio (1978). In queste opere, come nei ritratti di gente famosa del mondo dello spettacolo, realizzati da Mapplethorpe nel corso di tutta la sua pur breve carriera, potrebbe sembrare che il protagonista sia il soggetto, dalla coppia vestita in pelle nera e adorna di catene al musicista rock. Tuttavia Amaya, che rimase vicino a Mapplethorpe per molti anni, offriva un’interpretazione del tutto diversa: «Prendere il sadomasochismo e trasformarlo, dandogli quel tocco di stile che si ritrova nel mondo del jet set, indica che in questi soggetti lui cerca delle similitudini di stile piuttosto che di contenuto… Non conta chi sono o ciò che fanno ma come lui li tratta dal punto di vista della forma». Analogamente Joan Didion riteneva che nelle foto di Mapplethorpe le figure o le azioni costituissero solo un pretesto.
Il fotografo chiese all’autrice di scrivere l’introduzione del volume Some Women (1989), che si conclude con le seguenti osservazioni sulle foto di Mapplethorpe: «Il vero soggetto era proprio quella simmetria in base alla quale egli aveva disposto le cose». Per comprendere meglio il punto di vista di Mapplethorpe, possiamo rifarci alle sue stesse parole. La voce dell’artista ci parla attraverso oltre tre dozzine di interviste, in parte su carta stampata in parte in video. Questa voce ha in comune con le fotografie di Mapplethorpe molte qualità, tra le quali la chiarezza e l’immediatezza ma non la formalità e l’intensità. Il senso dell’umorismo, il garbo e l’accessibilità dei suoi commenti sono come una boccata d’aria, rispetto al cogitare filosofeggiante di molti suoi contemporanei. La visione artistica del fotografo rimase pressoché invariata per tutta la vita. Inoltre, le osservazioni da lui formulate sulla propria opera coincidono con quelle rilasciate da amici e collaboratori, i quali, intervistati recentemente a riguardo delle opinioni da lui manifestate, concordano sul fatto che egli raramente discuteva di questioni artistiche. Quando ciò accadeva, aggiunge Patti Smith, si trattava di commenti che esprimevano la “cristallizzazione” delle idee di Mapplethorpe. Solo occasionalmente egli spiegò le ragioni alla base di una certa scelta. Poco prima di morire nel 1989, all’età di 43 anni, egli dichiarava: «La mia opera si basa sull’ordine. Io sono un perfezionista». Sebbene all’epoca si ponesse il problema della propria eredità artistica, Mapplethorpe si era espresso in modo simile ben prima che gli venisse diagnosticato l’aids. «Cerco la perfezione nella forma. Lo faccio con i ritratti, lo faccio con i peni, lo faccio con i fiori. Un soggetto piuttosto che un altro non fa differenza. Cerco di catturare quello che mi appare scultoreo». Il presente volume, insieme alla mostra che lo accompagna, illustra il modo in cui Mapplethorpe investigava il tema della perfezione spostandosi da un soggetto all’altro, con un’attenzione particolare per le immagini scultoree. La scelta delle fotografie esposte intende esemplificare lo stile che caratterizza l’opera di Mapplethorpe e rivelare l’interesse dell’artista per la Forma. Parlando della foto del pittore James Ford, 1979, realizzata nel 1979, il fotografo diceva: «Questo ritratto è più costruttivista di altri. Amo lavorare con la luce riflessa ma è molto difficile ottenere un triangolo di luce come quello. Sono molto soddisfatto quando riesco a geometrizzare la luce». Anche noi, oggi, prescindendo dal soggetto dell’immagine, possiamo godere del gusto dell’artista per la luce e la geometria. Questa passione di Mapplethorpe contribuisce a conferire un’espressività elegante, disinvolta e decisa alle sue foto, che esse descrivano un mazzo di fiori recisi sistemati con cura , un ritratto estremamente geometrizzato e nitidamente scontornato , una culturista bianca in posa flessa e ricoperta di creta , un modello nero nudo collocato all’interno di un cerchio  o una spaventosa figura in pelle nera, accovacciata accanto a una scala a pioli . Il tema della presente mostra, sebbene ampio, non abbraccia diverse opere particolarmente intense di Mapplethorpe, come i citati ritratti di McKendry, Wagstaff e Patti Smith né la maggior parte delle immagini sadomaso. A proposito di queste ultime Mapplethorpe diceva: «Probabilmente sono tra le foto più potenti che abbia mai fatto, tuttavia penso che la loro importanza non sia superiore rispetto a quella di altre immagini». In origine Mapplethorpe era rimasto attratto dal tipo di soggetto, che costituiva un aspetto innovativo: «I grandi fotografi non avevano mai fatto foto esplicite di soggetto sessuale. Così ho pensato: questo mi interessa poiché è un settore inesplorato». Spesso gli era capitato di spiegare l’origine di tale approccio: «Mi era venuta l’idea di prendere le immagini di sesso e di farne qualcosa di diverso rispetto a quanto era stato fatto in precedenza, avendo io un approccio formalista a tutto ciò». Tuttavia, una volta esplorato in lungo e in largo, il tema sadomaso perse la sua attrattiva. «Ormai l’ho indagato», disse nel 1983, «non ha molto senso che io mi ripeta». Già l’anno precedente Mapplethorpe aveva manifestato la propria esasperazione per questa attenzione eccessiva verso le immagini di sesso. «È acqua passata, non capisco perché ancora ne parlino», si interrogava, rivolgendosi al fratello Edward, suo assistente. Oggi, più che mai, si fa ancora un gran parlare di queste opere. Nel 1989 Mapplethorpe aveva raggiunto la fama internazionale principalmente per due ragioni.
La prima è che il fotografo fu una tra le poche persone celebri, colpite dall’aids, a parlare pubblicamente della malattia. La seconda è che a causa di alcune immagini di sesso esplicito un’importante mostra dell’artista venne cancellata a Washington, D.C. e divenne un caso giudiziario sia presso la corte di Cincinnati sia presso il Senato degli Stati Uniti. Ma già prima che queste controversie dominassero i notiziari, la vita e l’opera di Mapplethorpe avevano iniziato a rappresentare il simbolo della libertà e dei pericoli insiti nell’emancipazione gay. Un saggio spesso citato, apparso nella rivista Vanity Fair, descriveva il fotografo come «l’uomo che aveva portato l’esperienza sessuale ai limiti estremi della propria opera, documentando l’attività erotica omosessuale degli anni Settanta nei suoi eccessi più estremi». La maggior parte degli articoli sull’opera di Mapplethorpe, apparsi negli ultimi vent’anni su riviste sia popolari sia specialistiche, sono incentrati quasi esclusivamente su due temi: la censura e l’“arte gay”. Di fatto, sostenitori e detrattori hanno contribuito a etichettare l’artista e a far deviare l’attenzione dagli obiettivi dichiarati del fotografo. Mapplethorpe smise di dedicarsi alle fotografie sadomaso nel 1980 circa e poco tempo dopo definì questo ciclo come ormai «concluso e superato». Negli anni che gli rimasero da vivere egli rivolse questo “approccio formalista” verso soggetti abbastanza tradizionali, come i fiori e i nudi muscolosi dotati di una scultoreità “classica”. Così la passione di Mapplethorpe per la novità si espresse principalmente attraverso il genere sessuale e la razza delle persone ritratte. Egli, infatti riprese soprattutto culturiste donne – specialmente Lisa Lyon – e uomini di colore. Mapplethorpe notava l’assenza di figure maschili afro-americane nella tradizione della fotografia artistica: «Ripercorrendo la storia del nudo maschile nella fotografia, si possono rintracciare pochissimi soggetti neri». Analogamente diceva, parlando della Lyon: «È la prima volta che vedo una forma come la sua. Si tratta di un territorio del tutto inesplorato. Quando vidi il suo nudo per la prima volta, stentai a credere che questa ragazza minuta potesse avere delle forme simili». Il fotografo ampliò questo peculiare interesse per la novità, che andò a coinvolgere tutta la sua opera: «Nel mirino della macchina fotografica vedo cose che non avevo mai visto prima, ed è questo che conta per me quando faccio una fotografia: vedere le cose in modo un po’ diverso». La ricerca della «perfezione nella forma» proseguì al di fuori dal suo studio fotografico e si estese a tutti gli aspetti della vita di Mapplethorpe: «Mi piace accumulare cose che altri non collezionano… In particolare colleziono ceramiche scandinave, dove trovo forme che non avevo mai visto prima. Ne ho inserite alcune nelle mie fotografie… Amo gli oggetti e mi piace sistemarli in composizioni». Nella sua casa come nel suo studio, Mapplethorpe sistemava con cura oggetti e figure statuarie a creare composizioni originali e perfette. La figura di Patti Smith esprimeva appieno la passione di Mapplethorpe per l’originalità e per l’atto di osservare intensamente: «Lui cercava… di porsi con occhi nuovi rispetto allo schema delle cose: cercava un nuovo modo di guardare. E inseguendo e carpendo con quegli occhi, si muoveva da una realtà all’altra. Ossessivamente e incondizionatamente estrapolava l’essenza, il mistero di ciascuna realtà». Il rapporto di stretta vicinanza con la Smith, la comune ricerca di nuove forme d’espressione, la scelta radicale di rappresentare atti sessuali espliciti e la propensione a indossare abiti in pelle nera contribuirono a trasformare l’immagine pubblica di Mapplethorpe. Egli divenne il bad boy del mondo dell’arte, il fotografo punk. Tuttavia la Smith – attraverso la poesia e la performance – e Mapplethorpe – attraverso la fotografia – svilupparono due linguaggi artistici piuttosto diversi. Lei ruppe le regole della prosa, della grammatica e dell’armonia per trasmettere il messaggio di un’energia a briglie sciolte. Nel primo album cantava, gridando, che bisogna prima perdere il controllo per poi assumere il controllo. Al contrario, gli “eventi” allestiti da Mapplethorpe per le sue sessioni fotografiche erano completamente sotto il controllo dell’artista. All’inizio degli anni Settanta egli aveva ormai sviluppato un approccio formalista e una mania di perfezione. «La perfezione implica che non c’è niente da mettere in discussione in una fotografia. Veramente, in certe foto che ho fatto non potresti spostare questa foglia o quella mano spesso l’arte contemporanea mi pone dei problemi perché non vi ritrovo la perfezione. Le mie foto migliori non lasciano questioni aperte: è tutto compiuto». Da un punto di vista formale il parallelo più prossimo con queste fotografie “perfette” in ambito musicale non sono certamente le ruvide canzoni punk, ma un altro genere estremamente innovativo sviluppatosi nello stesso periodo: il Minimalismo. Questo tipo di musica, dai suoni altamente strutturati, fu concepita da Philip Glass, anch’egli amico di Mapplethorpe. Al fotografo si deve l’immagine di copertina del rivoluzionario album Einstein on the Beach (1976), realizzato nel 1976 dal compositore e dal coreografo Robert Wilson . «Soggetto e struttura sono la stessa cosa», spiega Glass. «Questa idea si trova anche in Jasper Johns – nei quadri con le bandiere e in quelli con i numeri – e in molti altri artisti dello stesso periodo, ad esempio Rauschenberg e Sol LeWitt. È quello che facevo anch’io con la mia musica in Music in 12 Parts. Ed è quello che penso facesse Robert nella sua opera». Questo interesse per la composizione si ritrova nel doppio ritratto di Glass e Wilson, nonostante il giorno stabilito per la ripresa Mapplethorpe avesse dato ai due amici l’impressione che la sessione si fosse svolta in modo spontaneo. Dopo averli intrattenuti convivialmente nella zona soggiorno del suo loft, Mapplethorpe fece un riferimento en passant alla programmata ripresa fotografica. Appena si spostarono nell’area di lavoro, Glass si accorse che le sedie e le luci erano già in posizione. Il compositore si sarebbe reso conto solo successivamente del ruolo fondamentale giocato dallo sfondo che separa le due figure e del modo armonico in cui lui e Wilson pendono da una parte. In questa, come in altre fotografie, Mapplethorpe operò una fusione tra soggetto e struttura. L’interesse per la struttura sposta l’attenzione sul directorial mode del fotografo. L’espressione, opportunamente applicata al lavoro di Mapplethorpe da Janet Kardon, era stata coniata nel 1976 da A. D. Coleman, per descrivere opere nelle quali «il fotografo consciamente e intenzionalmente crea degli eventi, allo scopo dichiarato di ricavarne delle immagini». Quelli che, invece, non operano in base a tale approccio rappresentano il “mondo reale”: scene, figure o oggetti, i quali godono di vita autonoma indipendentemente dal fotografo. Il directorial mode, oggi spesso chiamato staged photography o “fotografia costruita”, ha guadagnato popolarità a partire dagli anni Settanta. Recentemente Coleman spiegava che, quando aveva scritto il suo famoso articolo, «il mondo dell’arte si comportava come se si trattasse di un’invenzione degli artisti, mentre i fotografi non sapevano di essere stati loro, in pratica, a inventarlo né di aver avuto dei precursori nel XIX secolo». Mapplethorpe ne conosceva abbastanza bene alcuni, dato che lui e Wagstaff collezionavano, per esempio, opere di Julia Margaret Cameron. Non ci si aspetterebbe che a questo bad boy della fotografia potessero piacere opere sentimentali come The Shadow of the Cross (1865), nel quale la cameriera della Cameron posava nel ruolo della Madonna. E invece Mapplethorpe teneva questa immagine in bella vista nel suo soggiorno, anche molto tempo dopo che, nel 1982, ebbe venduto gran parte della sua collezione di fotografie . Il titolo è ispirato dalla piccola croce che il bambino tiene in mano. Mapplethorpe dimostrò un particolare interesse per questa forma, che impiegò in varie opere. Una croce in granito compariva, infatti, sulla stessa parete della sua casa nonché in una foto austera che esplora il gioco della luce attraverso la superficie dell’oggetto . Una volta Mapplethorpe disse: «Mi piace la forma della croce; mi piacciono quelle proporzioni. Dispongo gli oggetti in maniera cattolica». Tutto manifesta il directorial mode: le fotografie da lui realizzate, le molte opere da lui collezionate e persino il modo di disporre gli oggetti all’interno della sua casa. Nulla appare casuale o spontaneo. Tutto esprime la convinzione che esista un Ordine, il quale consiste nella perfetta collocazione di ogni elemento. I Fotosecessionisti propagandarono la Cameron, insieme a David Octavius Hill, tra i precursori ottocenteschi del movimento pittorialista. Mapplethorpe riconobbe che le opere di questi artisti avevano letteralmente trasformato la sua esistenza. «Una delle prime mostre che ho visitato era al Metropolitan Museum of Art ed era dedicata ai Fotosecessionisti, i quali facevano ciò che veniva chiamato “fotografia pittorica”, che molto si avvicinava alla pittura di quel periodo. E, in qualche modo, quando vidi la mostra, capii che la fotografia poteva essere un’arte in sé per sé. Probabilmente fino a quel momento non ne ero convinto». La mostra The Painterly Photograph aprì nel 1973, poco dopo l’inaugurazione alla Light Gallery della prima esposizione di opere di Mapplethorpe, realizzate con la Polaroid. L’esperienza al Metropolitan Museum of Art convinse anche Wagstaf del valore della fotografia come forma d’arte e, poco dopo, lui e il giovane artista divennero dei collezionisti. Dopo il luglio del 1974, quando gli veniva chiesto da quali fotografi fosse stato influenzato, Mapplethorpe rispondeva: «Non pochi, in verità. Più si guardano le fotografie e più si viene influenzati da ciò che si vede… Mi piace Julia Cameron… e poi la coppia Hill e Adamson». In seguito egli avrebbe spiegato che la Cameron «è grande perché nella sua opera traspare una certa modernità. A lei non interessava se la stampa veniva mossa. Le stampe ne risultano ammorbidite». Sebbene le opere di Mapplethorpe rivelino un’estetica modernista – caratterizzata da: «messa a fuoco nitida, gamma tonale molto ampia, nitidezza del dettaglio, nessun trucchetto da camera oscura» egli collezionava e diceva di ammirare i Pittorialisti. Delle opere di questi ultimi egli apprezzava gli aspetti dichiaratamente artistici, che le allontanavano da qualsiasi tentativo di documentare la realtà. Anche qui troviamo un parallelismo significativo con il directorial mode, così preponderante sia nelle opere della Cameron sia in quelle di Mapplethorpe. Mapplethorpe, però, non condivideva con i fotografi vittoriani l’intento moralizzante o allegorico. I suoi scopi erano radicalmente diversi anche da quelli della maggioranza dei suoi contemporanei, tra i quali Cindy Sherman, che avevano adottato il directorial mode. Molti facevano ampio ricorso all’ironia o alla parodia e quasi tutti mettevano in atto vari artifici per evidenziare il fatto che le loro immagini fossero estremamente costruite. Tuttavia né con le sue opere né a parole Mapplethorpe si dimostrò mai interessato a esplorare il rapporto della fotografia con la sfera documentaristica. Il directorial mode era uno strumento e non un fine, era la strategia che gli consentiva di realizzare la propria visione artistica ma non era il soggetto della sua opera. Piuttosto, egli metteva in scena le sue performances con l’intento di raggiungere obiettivi decisamente più ottocenteschi che non post-moderni: la perfezione e la bellezza. Egli, inoltre, non voleva che le sue opere fossero considerate limitatamente alla nicchia della fotografia artistica. Mapplethorpe avrebbe voluto far sì che esse esercitassero un impatto paragonabile a quello dei quadri e delle sculture. Come gli artisti che creavano “fotografie pittoriche”, egli aspirava a realizzare oggetti che fossero accettati semplicemente come opere d’arte. Mapplethorpe fece spesso riferimento al carattere fortemente costruito del suo modo di fare fotografia, in particolare riguardo alle immagini sadomaso. «Quello che si verificava durante le sessioni fotografiche è un po’ come il teatro, non si può parlare di atti sessuali veri e propri». Sebbene i partecipanti non fossero «persone che recitavano una parte», il fotografo diceva che queste performances «erano state studiate in funzione di quella particolare sessione. Pertanto io esercitavo un elevato grado di controllo sulla situazione». Queste osservazioni, risalenti al 1988, si riallacciano a un tema già affrontato da Mapplethorpe nella primissima intervista da lui rilasciata nel 1974, a proposito delle Polaroids che ritraggono un uomo intento in rituali sadomaso. «Piuttosto è come il teatro, in un certo senso… Ha a che fare con le parole, in quanto sviscera certe fantasie e le traspone sia in una dimensione sia nell’altra». Già alla fine degli anni Settanta il fotografo padroneggiava quelle tecniche compositive che avrebbero trasformato questo “teatro” in arte visiva, senza il ricorso alle parole. Nel 1978 sottolineò di nuovo il ruolo di queste performances: «Con le foto a sfondo sessuale… Voglio che le persone propongano un’idea e che poi si fidino di me quando le dirigo. Idealmente il contributo è 50 per cento del soggetto e 50 per cento mio». Sempre quell’anno faceva riferimento alle stesse percentuali in un’altra intervista, nella quale parlava di un’altra categoria di fotografie: «Nei ritratti c’è tanto la mia personalità quanto la persona che sto fotografando, è un po’ metà e metà». Per quanto attiene sia alle foto a sfondo sessuale sia ai ritratti, la critica ha spesso sottovalutato quanto Mapplethorpe costruiva la realtà. Persino una delle amiche a lui più vicine abbracciò l’idea dell’immediatezza del fotografo, il quale ci avrebbe restituito la pura verità. «Le scene sadomaso di Mapplethorpe non sono affatto patinate. Siamo di fronte al fatto reale, così reale che alcuni lo definiscono materiale pericoloso e oltraggioso, piuttosto che arte». Altri ravvisavano un grado eccessivo di arte in queste immagini e nutrivano fondati sospetti sul fatto che fossero state accuratamente costruite. L’osservazione forse più acuta venne da Amaya, al tempo in cui Mapplethorpe realizzò quelle opere. «Egli esplora il sadomasochismo e gli annessi e connessi dei rituali che lo contraddistinguono, con la stessa attenzione che applica alle complesse peculiarità dell’aristocrazia. La sua macchina fotografica non solidarizza o accarezza né brutalizza. Tuttavia, certamente rende i soggetti patinati». Agli occhi di un osservatore più recente, Mapplethorpe «ricorre alla teatralità intrinseca del sadomasochismo, per mettere in scena l’artificio e delle vere e proprie mascherate fotografiche». Sebbene non ne facesse una scelta di campo della propria arte, sicuramente il fotografo prese le distanze dalle convenzioni della fotografia documentaristica. Il perfezionismo nell’assetto dell’illuminazione nonché l’attenta disposizione delle figure e delle ambientazioni (in genere) piuttosto limpide, segnalano il carattere fortemente costruito di queste opere. I personaggi, che spesso Mapplethorpe mostrava rivolti verso il pubblico, raramente esprimono sentimenti di piacere o di sofferenza. In uno dei saggi più importanti e autorevoli sul fotografo, Arthur C. Danto offriva un’interpretazione piuttosto diversa: «Allo scopo di mantenere il controllo della situazione, Mapplethorpe richiedeva ai suoi soggetti il consenso, la conoscenza reciproca e la fiducia». Poiché queste persone sapevano di appartenere alla stessa cerchia dell’artista, «le immagini rivelano verità sessuali». In tutti i ritratti, i servizi di moda e le immagini dei modelli «la verità riveste un ruolo così centrale per l’indirizzo del suo stile fotografico… Certamente in ogni studio vi è un elemento di artificio nell’allestimento. Nondimeno, questo artificio è completamente coerente con la verità oggettiva». Possiamo concordare con il fatto che da amici, clienti paganti e modelli retribuiti Mapplethorpe chiedeva “collaborazione”, un termine forse più calzante e meno impegnativo di “fiducia”. (Patti Smith, il soggetto da lui fotografato più di frequente, parla dei modelli di Mapplethorpe come di «vittime consenzienti»). Il fotografo espresse in più occasioni la propria ripugnanza per gli scatti furtivi, ritendoli subdoli. Tuttavia è difficile capire come gli eventi messi in scena da Mapplethorpe possano rivelare verità oggettive. Ciò che accomuna le sue opere non è tanto «il legame di fiducia, che era una delle sue doti, tabilitosi tra lui e le persone che posavano per lui», quanto il suo modo di creare una coreografia intorno ai suoi soggetti e di estrarre l’essenza da ciascuno. La questione della fiducia, nel senso di collaborazione volontaria, certamente non è un elemento portante delle nature morte, che costituiscono una percentuale cospicua delle opere di Mapplethorpe. Nel 1979 il fotografo così spiegava questa categoria di foto: «Volevo vedere se mi fosse riuscito di insinuare la mia personalità negli oggetti inanimati». Mapplethorpe le realizzò, come tutte le altre opere, in un ambiente estremamente controllato. Non mostrò mai fiori piantati nella terra e men che mai collocati in un’ambientazione naturale. I fiori, singoli o raccolti in bouquet, appaiono recisi con precisione e sistemati con grande cura, nella maggior parte dei casi in vasi di valore. Mapplethorpe catturava il momento in cui il fiore era all’apice della fioritura. Egli sentiva che in queste opere i soggetti «hanno in sé una certa malizia, un aspetto estremo che in genere i fiori non hanno». Mapplethorpe non intendeva dire di essere in grado di scoprire le qualità nascoste nei suoi soggetti. «Nelle mie foto c’è una sensibilità piuttosto costante, una certa personalità. La conferisco ai fiori e ai bambini. Posso conferirla ai paesaggi sebbene ne abbia realizzati pochi e anche agli oggetti, agli elementi di arredo o alla moda». Alcuni anni dopo, quando qualcuno gli chiese di indicare la sua maggiore virtù come artista, Mapplethorpe rispose: «Ciò che divide le foto che faccio io da quelle realizzate dagli altri è la relazione che si crea tra la mia personalità e il soggetto». Possiamo ricavare questa stessa sensazione anche dai commenti di alcune persone che posarono per lui. David Croland, il suo primo fidanzato, diceva a proposito delle prime Polaroids: «Le immagini erotiche coinvolgevano un certo gioco dei ruoli, proprio del momento». Diversi anni dopo il fotografo fece un ritratto di Suzanne Donaldson, la manager del suo studio, la quale commentava: «Era come essere posseduta da lui. Io lo fissavo e lui mi faceva fare esattamente quello che voleva». Una volta riconosciuto a Mapplethorpe un posto nella storia della “fotografia costruita”, sarà più facile evitare l’errore, piuttosto diffuso, di confondere la sua biografia con la sua arte. Esattamente un secolo fa Marcel Proust biasimava il critico letterario Sainte-Beuve, il quale, a suo avviso, non era riuscito a capire che «un libro è il prodotto di un io diverso da quello che si manifesta nelle nostre abitudini, nella nostra vita sociale, nei nostri vizi». Perciò, anche quando Mapplethorpe affermava: «Personalmente, ho imparato molto sulla mia sessualità, dopo essermi fatto coinvolgere e aver fatto fotografie a sfondo sessuale», dobbiamo ricordare il carattere estremamente costruito delle sue sessioni fotografiche. Certamente, egli concludeva, «era come se non stessi documentando nient’altro che me stesso». Le osservazioni di Mapplethorpe ci forniscono una chiave di lettura per il paragone, frequentemente frainteso, tra l’atto di fare foto e quello di scrivere un diario. «Alcune di queste persone», disse in un’occasione, «le conosco bene, altre solo superficialmente; le nostre strade si sono incrociate negli ultimi anni. Voglio essere in grado di tornare indietro con la mente e di richiamare alla memoria il lato di queste persone che voglio ricordare, le parti di essi che mi avevano attratto». Dunque, se da un lato le sue foto possono essere vista come dei reportage delle caratteristiche che avevano colpito la sua sensibilità artistica, dall’altro, sebbene illustrino il suo rapporto con le persone ritratte, esse non debbono essere lette come testimonianze oggettive di incontri e sembianze. In modo analogo, la scelta del fotografo di attribuire pari rispetto e dignità a tutti i tipi di soggetto non è necessariamente indice della sua personalità. Wagstaff, sebbene vedesse in Mapplethorpe un certo grado di “sincerità”, ipotizzava un collegamento tra l’approccio dell’amico e quello di artisti più anziani, a lui contemporanei. «A Mapplethorpe non interessa guardare dal basso verso l’alto né viceversa. Con lui si sta allo stesso livello, in un rapporto empatico tra pari. La maggiore influenza su queste opere suppongo l’abbia avuta la Pop Art, in particolare Warhol e Lichtenstein». Quando, alcuni anni dopo, gli fu rivolta una domanda su questo punto, l’artista rispose che si trattava «dell’approccio che avevo rispetto all’arte in generale. Non mi appartiene quell’idea del piedistallo, che ritengo abbiano molti fotografi quando ritraggono le celebrità». Ad essere precisi, Mapplethorpe poneva tutto e tutti sul piedistallo, a volte anche letteralmente . Il fotografo riconosceva l’impatto di Warhol  sul suo lavoro, ma chiariva: «Non parlo tanto del prodotto quanto dell’idea  mi riferisco al fatto che Warhol sostiene che tutto potenzialmente è arte  e trasformo la pornografia in arte». Il modo in cui egli mutò in arte le immagini di sesso, i fiori e i ritratti, mostra la distanza di Mapplethorpe non solo dalla Pop Art ma dal concetto stesso che queste opere particolarmente “coreografate” possano restituire una rappresentazione “sincera” della realtà, così come la vediamo.  Mentre nell’opera di Wilhelm von Gloeden  posso dire  che senza indugiare in esercizi di stile o lirismi, si individuano i tratti salienti dell’opera del barone e li si contestualizza. E l’eclettismo si rivela una strategia adatta. Ci si accorge dell’interesse attuale di queste foto, in apparenza idealizzanti, naïf, estetizzanti. In realtà appuntite, più consapevoli e moderne di quel che sembra. Diverse letture dell’opera si riscontrano anche nei commenti che ne hanno dato autori come Roland Barthes e Francesca Alinovi. Come riferisce Raffaella Perna, opta per la definizione di kitsch involontario,  posso ipotizzare  un kitsch almeno in parte consapevole, pregno di ironia. Proprio la citazione di Barthes è collegata un altro momento interessante della riscoperta di von Gloeden, che viene datata a partire dagli Anni Settanta. Il suo testo infatti uscì nel catalogo della mostra organizzata nel 1978 da Lucio Amelio con Beuys, Warhol e Pistoletto che rivisitavano le opere del barone. E LaChapelle, Witkin, Mapplethorpe sono gli artisti contemporanei che vengono indicati come eredi della poetica di von Gloeden. Per quanto riguarda il fotografo e la sua epoca, anche qui si sfatano alcuni luoghi comuni. Le foto non risultavano così scandalose per la cultura dell’epoca. E il tratto più turbativo non era la presenza di adolescenti nudi, il che è d’altronde logico, vista la recente nascita della categoria dell’infanzia come fascia d’età autonoma e da proteggere.
Fino al fascismo, che intentò un processo all’erede di von Gloeden, le foto non suscitarono grossi problemi, e anzi il loro autore godette di grande fortuna. Ricevette accuse personali, attacchi omofobi che lo accusavano di sodomia, ma la sua opera non dava scandalo. Se non internamente alla fotografia, dato che venne denunciata come troppo moderna dai sostenitori del Pittorialismo. Il progetto si propone quale ulteriore contributo alla conoscenza del grande fotografo statunitense nel nostro territorio, a cui in passato sono state dedicate, tra le altre, una mostra a cura di Germano Celant al Centro Pecci di Prato (1993) e un’esposizionea cura di Franca Falletti e Jonathan K. Nelson alla Galleria dell’Accademia (2009): mostra, quest’ultima, che già metteva in luce l’innegabile relazione tra Mapplethorpe e Michelangelo. L’interesse per l’antico e la passione per i fotografi che lo hanno preceduto sono una costante nell’opera di Robert Mapplethorpe che fu un appassionato e curioso collezionista di fotografie. Va aggiunto che Mapplethorpe compie agli inizi degli anni Ottanta un celebre viaggio in Italia, durante il quale ha la possibilità di confrontarsi direttamente con il paesaggio di Napoli e la potenza disarmante delle rovine che annullano agli occhi del fotografo la distanza tra il presente e il passato, in una prospettiva che è già di fatto post-moderna. Fu qui a Napoli che Mapplethopre venne probabilmente a conoscere per la prima volta le fotografie di von Gloeden, grazie soprattutto a Lucio Amelio, il celebre gallerista, legato a Andy Warhol e Joseph Beuys, che del fotografo tedesco era un apprezzato conoscitore e collezionista, e al quale dedicò fra il 1977 e il 1978 una mostra e due pubblicazioni, con prefazioni di Marina Miraglia e Roland Barthes.  Fu nella stessa galleria di Lucio Amelio che Mapplethorpe espose nel 1984, proponendo un approccio autonomo alla fotografia, e un intenso connubio di elementi formali e contenuti soggettivi trasversali e liberi da ogni conformismo, in cui ad affiorare erano le continue metamorfosi tra spirito apollineo e sensualità dionisiaca, tra gli archetipi figurativi del mondo classico e l’iconografia del mondo cattolico. I soggetti, le pose, le atmosfere sospese delle composizioni, così studiate e ponderate nella messa in scena in studio, ci guidano alla scoperta di un’idea non convenzionale di bellezza e di eros, di quella che potremmo definire una sessualità spiritualizzata al limite dell’arte per l’arte. Le opere in mostra, pur traendo ispirazione dai canoni della classicità, sembrano infatti condurci lungo traiettorie estetiche non scontate e a tratti perturbanti, sollevando e risolvendo interrogativi sul tema del corpo e della sessualità la cui eco risuona, a tratti immutata, nella cultura visiva contemporanea, dove la censura e il giudizio morale sono sempre pronti a mettere sotto accusa la bellezza e il desiderio. Ma la grandezza artistica di Robert Mapplethorpe sta proprio in questa capacità di sopprimere ogni falso moralismo, costringendoci a una osservazione frontale, iconica, dei corpi e dei sessi esibiti come oggetti, e al tempo stesso trasfigurando questi ‘oggetti’ in forme pure, con un gioco di contrasti pittorici e plastici, di posture e inquadrature, che suggeriscono immediatamente una matrice precedente, un modello dell’antichità greca e romana, del passato rinascimentale, un’opera caravaggesca o un prototipo neo-classico. Guardare le sue foto è dunque vivere non tanto l’esperienza del voyeur ma quella del contemplatore, riconoscere una doppia vita all’immagine fotografica: quella di essere comunque specchio del reale - da cui dipende la sua potenza prevaricatrice e perturbante - e quella di essere una forma archetipica che ritorna dal passato, un ritornante, da cui dipende la sua risonanza, la sua umbratile metafisica irradiazione. Trasformando ogni suo soggetto (un corpo, un volto, un fiore) in una forma purissima di arte da cui è stato esautorato ogni possibile giudizio morale, Mapplethorpe è così riuscito a restituire aura alla fotografia, in modo anche da conquistare per essa lo statuto di opera e il riconoscimento pieno della sua pratica fotografica come arte assoluta.
 
 
Biografia  Robert Mapplethorpe
Nato nel 1946 a Floral Park, nel Queens. Della sua infanzia ha detto: "Vengo dall'America suburbana. Era un ambiente molto sicuro ed era un buon posto da cui provenire, nel senso che era un buon posto da cui partire". Nel 1963 Mapplethorpe si iscrive al Pratt Institute di Brooklyn, dove studia disegno, pittura e scultura. Influenzato da artisti come Joseph Cornell e Marcel Duchamp, sperimenta anche vari materiali in collage a tecnica mista, comprese immagini ritagliate da libri e riviste. Nel 1969 si trasferisce con Patti Smith, conosciuta tre anni prima, al Chelsea Hotel. Nel 1970 Mapplethorpe acquistò una macchina fotografica Polaroid dall'artista e regista Sandy Daley e iniziò a produrre le proprie fotografie da incorporare nei collage, dicendo che gli sembrava "più onesto". Mapplethorpe trovò subito soddisfazione nel fare fotografie con la Polaroid e nel 1973 la Light Gallery di New York organizzò la sua prima mostra personale in galleria, "Polaroids". Due anni dopo, Sam Wagstaff, benefattore e mentore, regalò a Mapplethorpe una macchina fotografica Hasselblad 500 ed egli iniziò a fotografare la sua cerchia di amici e conoscenti, artisti, musicisti, mondani, star del cinema e membri dell'underground sadomaso. Lavorò anche a progetti commerciali, creando copertine di album e una serie di ritratti e foto di feste per Interview Magazine. Alla fine degli anni Settanta, Mapplethorpe si interessò sempre più alla documentazione della scena sadomaso di New York. Le fotografie che ne derivano sono scioccanti per il loro contenuto e notevoli per la loro maestria tecnica e formale. La sua carriera continua a fiorire e nel 1978 la Robert Miller Gallery di New York diventa il suo rivenditore esclusivo. Nel 1980 Mapplethorpe incontra Lisa Lyon, la prima campionessa mondiale di bodybuilding femminile. Negli anni successivi i due collaborano a una serie di ritratti e studi di figura, a un film e al libro Lady: Lisa Lyon. Per tutti gli anni Ottanta, Mapplethorpe ha prodotto immagini che sfidano e aderiscono allo stesso tempo agli standard estetici classici: composizioni stilizzate di nudi maschili e femminili, fiori e nature morte delicate, ritratti in studio di artisti e celebrità, per citare alcuni dei suoi generi preferiti. Ha introdotto e perfezionato diverse tecniche e formati, tra cui polaroid a colori da 20 x 24 pollici, fotoincisioni, stampe al platino su carta e lino, Cibachrome e stampe a colori con trasferimento di colore. Nel 1986 a Mapplethorpe viene diagnosticato l'AIDS. Nonostante la malattia, accelera i suoi sforzi creativi, amplia la portata della sua indagine fotografica e accetta commissioni sempre più impegnative. Il Whitney Museum of American Art allestì la sua prima grande retrospettiva museale americana nel 1988, l'anno prima della sua morte, avvenuta nel 1989. Il suo vasto, provocatorio e potente corpus di opere lo ha consacrato come uno dei più importanti artisti del XX secolo. Oggi Mapplethorpe è rappresentato da gallerie in Nord e Sud America, Europa e Asia e le sue opere si trovano nelle collezioni dei principali musei di tutto il mondo. Al di là dell'importanza storica e culturale del suo lavoro, la sua eredità continua a vivere grazie all'attività della Robert Mapplethorpe Foundation.
Biografia  Wilhelm Von Gloeden
Nasce il 16 settembre 1856 nel castello di Völkshagen Mecklenburg. È costretto dalla tubercolosi a sospendere gli studi classici all’ Accademia di Weimar, quindi, ventiduenne, si stabilisce a Taormina. Una certa agiatezza gli permette di dedicarsi ai viaggi e alla pittura. Frequenta Napoli, Roma e l’Abruzzo, ospite del pittore e fotografo Francesco Paolo Michetti. Nel 1895 la famiglia ha un tracollo finanziario che lo porta a dedicarsi alla fotografia come professione. Acquista un villino a Taormina, in piazza San Domenico dove installerà, oltre all’abitazione, il suo atelier. Nelle sue immagini, giovani e abbronzati modelli siciliani, spesso dai tratti femminei ed efebici interpretano, in una in una mise en scènecon pose e travestimenti, personaggi della classicità ellenistica e romana. Ottiene numerosi e importanti riconoscimenti in esposizioni internazionali, le sue fotografie sono pubblicate nei periodici e commercializzate come cartoline e modelli anatomici per artisti. L’atelier è meta di visita di personaggi di spicco della cultura e dell’aristocrazia internazionale, tra cui Oscar Wilde, Anatole France, re Edoardo d’Inghilterra.
La sua produzione cala drasticamente all’esordio del primo conflitto mondiale, quando von Gloeden lascia l’Italia. Terminata la guerra, rientra, sessantenne, a Taormina, ma l’euforia giovanile della Belle époque è dispersa e i gusti estetici mutati. Ciò segna la progressiva riduzione della richiesta di immagini del fotografo. Von Gloeden si spegne il 16 febbraio 1931. Dal 1939 al 1941 Buciunì, il fedele assistente che ne ha ereditato l’archivio, è coinvolto in una controversia giudiziaria per detenzione e commercio di materiale pornografico, che si conclude con l’assoluzione. Nel 1977, alla morte di Buciunì, gli eredi vendono l’archivio al collezionista e gallerista Lucio Amelio che, nel 1999 lo cederà alla FretelliAlinari, il cui patrimonio, oggi di proprietà della Regione Toscana, è gestito dalla Fondazione Alinari per la Fotografia.
 
Museo del Novecento – Firenze
Mapplethorpe Von Gloeden. Beauty and Desire
dal 23 Settembre 2023 al 14 Febbraio 2024
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 11.00 alle ore 20.00
Giovedì Chiuso