Giovanni Cardone Ottobre 2025
Fino al 25 Gennaio 2026 si potrà ammirare alla Galleria d’Arte Moderna di Milano la mostra monografica dedicata a Giuseppe Pellizza da Volpedo . I capolavori a cura di Aurora Scotti e Paola Zatti. L’esposizione è co-prodotta dal Comune di Milano GAM - Galleria d'Arte Moderna con METS Percorsi d'Arte, associazione culturale da anni impegnata nella promozione dell'arte italiana dell'Ottocento e in particolare dei pittori divisionisti. Si avvale del contributo di Fondazione Banca Popolare di Milano e della collaborazione con i Musei Pellizza da Volpedo, prestatori e ideatori di un percorso di visita che durante la mostra milanese si estenderà ai luoghi pellizziani. L’iniziativa fa parte dell’Olimpiade Culturale di Milano Cortina 2026. A più di un secolo dall’ultima nonché unica mostra monografica dedicata all’artista piemontese, realizzata nel 1920 alla Galleria Pesaro, Milano ripercorre la vicenda artistica e biografica di Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907) in un’esposizione ideata dalla Galleria d’Arte Moderna che di lui conserva, oltre al suo capolavoro, il Quarto Stato, opere altrettanto significative della sua produzione artistica.
Compongono il percorso quaranta opere tra dipinti e disegni provenienti da collezioni pubbliche e private italiane e straniere, e un numero molto significativo di capolavori, considerando la breve vita dell’artista, morto a soli 39 anni. In una mia ricerca storiografica sul Divisionismo e sulla Figura di Giuseppe Pellizza da Volpedo apro il mio saggio dicendo : Il divisionismo è stato tardivamente riconosciuto in Italia, mentre all'estero è tutt'ora poco conosciuto, ignorato come movimento autonomo. Ho svolto interviste delle statistiche al Museo d'Orsay di Parigi presso Morticinodi Pellizza e alla Alte Nationalgalerie di Berlino presso ritorno al paese natio di Segantini. Un'alta percentuale, circa l'80% dei volontari intervistati, tutti in possesso di un livello d'istruzione medio alto e vicini a vario titolo al mondo dell'arte, ha risposto di non conoscere il divisionismo italiano e di non aver mai sentito nominare Giovanni Segantini e Giuseppe Pellizza. Una percentuale più bassa, circa il 50%, ha riconosciuto Quarto stato ma non sapeva chi fosse l'autore. Esistendo già importanti dibattiti accademici riguardo la lunga sfortuna critica del divisionismo e la sua tardiva collocazione storiografica è utile ripercorrerne l'iter puntualizzando però alcune voci e analizzando diversi punti di vista, non partendo dal suo esordio ma poco più avanti negli anni della prima “crisi”. Il primo articolo che ha spiegato al pubblico cosa fosse il divisionismo è stato scritto, in forma di saggio,dal pittore e cronista d'arte Anton Maria Mucchi in occasione dell'Esposizione generale italiana di Torino del 1898. Per la redazione Mucchi aveva raccolto informazioni dalla sua corrispondenza con Pellizza. L'articolo è importante perché espone compiutamente le circostanze che avevano portato alla nascita di questa forma d'arte. Vengono riassunti puntualmente i processi scientifici e le leggi che le avevano dato origine, da Newton e Seurat, da Rood a Chevreul, fino all'intuizione di Ugo Fleres che ne individuava la prima applicazione pittorica nell'affresco absidale di Pietro da Cortona in S. Maria in Vallicella a Roma. Mucchi specifica da subito che il divisionismo pur fondandosi su leggi fisiche non è scienza ma arte quindi pubblico e critica devono conoscerlo nelle sue diverse manifestazioni. Gli artisti che lo influenzano sono definiti ribelli perché a fine Ottocento rappresentano la rivoluzione dell'arte, ma attraggono coloro che vedono le loro opere con l'ideale della luce, una lotta fatta con un'anima intimamente moderna dalla quale escono a volte abbattuti a volte vittoriosi. Secondo Mucchi l'entusiasmo che gli artisti mettono nella copia del vero con la loro tecnica arriva, un dipinto terminato, a colpire gli organi psichici e ricettivi poiché la mente umana rifugge le tenebre e ricerca la luce; specialmente alla data del 1898 quando la tecnica divisa che al suo esordio era apparsa troppo violenta ora si è attenuata. Quando il pubblico, spiega, perfino quello che odia la modernità, sarà libero dal proprio misoneismo, comprenderà stabilmente cosa c'è dietro a quei dipinti attraente,i divisionisti vinceranno. Segue un'affermazione che certamente un critico non avrebbe osato ma un pittore verso colleghi che stima sì, cioè che i quadri divisionisti sono veramente belli perché le anime di chi li ha creati sono veramente belle, anime di veri artisti, dotati di ingegno buono che si afferma sempre utilmente. Dopo l'entusiasmo l’introduzione all'articolo si concentra sugli artisti presenti alla generale, in particolare Pellizza, trionfatore con Lo specchio della vita grazie all'effetto voluto nella costante premeditazione, e sugli assenti: Segantini, Grubicy, Morbelli. Un articolo audace ma effettivamente profetico che in chiusura enuclea una meditazione sull'arte contemporanea in generale: “Dinanzi alle opere nuove s'ammira con entusiasmo l'idea che viene ad aver vita in una chiara forma, anzi s'ammira la vita stessa che si incarnata nell'arte, poiché l'arte non è che la vita sentita ed espressa nella sua maggior parte e intensità.” Nel 1913 Ugo Nebbia, pittore e giornalista, che nella Parigi d'inizio secolo aveva studiato le avanguardie, esperienza fondamentale per la sua attività di critico e teorico dell'arte contemporanea,attraverso un memorabile,lungimirante articolo pubblicato su «Emporium», preceduto dalla nota della Direzione che sentiva di volersi quasi scusare con i lettori bacchettati, cerca di accompagnare il pubblico italiano nella comprensione dei pittori d'avanguardia, in primis i futuristi, e alla riflessione sul recente passato. Invita, cosa che risulta piuttosto semplice al fruitore di oggi che guarda le opere di allora, a non tenere gli occhi chiusi e sforzarsi di pensare cosa l'artista volesse comunicare e non scandalizzarsi per le voci che si alzano a destare dal torpore il vecchio in favore del nuovo. Vieni a dadi il neon che campeggia sul tetto della GAM di Torino:“Tutta l’arte è stata contemporanea”. Nebbia rammenta il caso dell'Olimpia manetiana, lo scandalo che fu alla sua uscita, tanto da non poterla accettare sotto lo stesso tetto della Gioconda e ora meta di visitatori che le rendere omaggio.
Rievoca che trent'anni prima i taluni che sbeffeggiavano Tranquillo Cremona perché dipingeva con la spugna, ora ne rimpiangono la prematura scomparsa. Un proposito dei divisionisti rammenta che gli stessi che proclamavano come assurdo il tramutare la pittura nella tavolozza divisionistica, sono ora sconcertati se un artista aspira alla fortuna segantiniana,”Voi non sarete mai Segantini”, e lamentano il lieve cambiamento stilistico di Previati, che sente di avere altro da comunicare. Nel presente, ammonisce che gli artisti devono vivere con le loro idee e la loro sensibilità:“chi davanti a una tela mettiamo di Carrà o di Boccioni o di Severini si gratta la zucca con aria sgomenta, non per domandarsi cosa vogliono mai costoro, ma per chiedersi dove mai s'andrà a finire di questo passo non c'è da temere: non si va a finire e neppure a ricominciare. Si va ad ogni modo avanti. E non è sempre buon camminatore che non si mette all'avanguardia.” All'XI Biennale di Venezia nel 1914,quando ormai il divisionismo, tutt'altro che storicizzato, era nella sua parabola discendente, soverchiato dalle avanguardie se non per il lavoro dei massimi esponenti che lo hanno continuato a utilizzare con ottimi risultati, graditi al pubblico e agli acquirenti fino agli anni trenta, Longoni in primis, Fornara e, più occasionalmente Matteo Olivero, viene creata dalla Presidenza, come il regolamento consentiva, la Sala dei Divisionisti italiani. Tutti gli artisti presentavano opere inedite ma scorrendo l'elenco dei partecipanti: Emilio Borsa, Gaetano Cigarini, Carlo Cressini, Arturo Dazzi, Giulio Ettore Erler, Alberto Falchetti, Enrico Lionne, Baldassarre Longoni, Emilio Longoni, Augusto Majani, Eugenio Marana, Vindizio Nodari Pesenti, Plinio Nomellini, Matteo Olivero, Lazzaro Pasini, Gaetano Previati, Clemente Pugliese-Levi, Luigi Rossi, Sirio Tofanari, Raul Viviani, non sembrano, qualcuno particolarmente escluso, esponenti segni del divisionismo e le opere, seppure esclusive, non calzavano col senso di programma estetico ben definito imposto dal regolamento. Figuravano maestri di comprovata esperienza e pittori che non avevano la portata di altri della seconda generazione; nella medesima rassegna erano pure presenti la personale di Carlo Fornara con 24 tele,Serenità, l'ultimo e migliore dipinto divisionista di Cesare Maggi, in Sala 27 e Le due madri di Segantini, solitario in Sala 21. L'effetto sul pubblico non dovette essere di grande chiarezza poiché si era fatta un'associazione di dipinti senza una presentazione che li giustificasse. Un fianco di illustri rappresentanti della tecnica come Longoni con Sorriso del lago, Previati con I funerali di una Vergine, Nomellini con I doni della terra e Olivero con Il Santuario; gli altri artisti escludendo Baldassare Longoni, Cressini, Lionne e Pugliese-Levi, non facevano, e non hanno mai fatto parte, del circuito divisionista conosciuto. Nel 1914 anche a Roma entro l'annuale esposizione degli “Amatori e Cultori”, lo stesso anno in cui debuttava la mostra della Probitas, i divisionisti avevano disposto di una sala autonoma. La scelta era stata fatta dagli organizzatori che pensavano che il divisionismo avesse molto da dire e da mostrare poiché: “Quando trattato da veri artisti avvolge cose e persone in un'atmosfera di poesia che imprime alle opere una gran forza di sentimento”. Vi esponevano Previati, Georgica e il trittico Ireos che lo hanno fatto apparire”In tutta la grandiosità del suo ingegno pittorico con tre tele e sei disegni che rappresentano l'apice dell'arte sua così intensamente personale." e la Processione della Madonna:“L'artista ricorrendo anche al tono oro-verde, immerge in una luminosità mistica il pio corteo delle devote che nella campagna aprono la strada alla statua della Vergine. È questo uno dei quadri più comunicativi ch’io abbia mai visti ed è un quadro che onora l’arte italiana”, Emilio Longoni, Alba, Cesare Maggi, tre paesaggi effetto neve, e due artisti di area lombarda già affermatisi come esponenti di un divisionismo sobrio e apprezzati da Vittorio Pica: Baldassarre Longoni, Meriggio invernale e Raul Viviani, I burattini, Amici e Sinfonia crepuscolare. La sala non era e non voleva essere una rassegna esaustiva sul divisionismo ma aveva fornito ai romani un inquadramento generale che nella capitale non era ancora stato fatto. Per l’occasione, non nella sala dei divisionisti ma nel salone accanto, erano state rispolverate anche sei opere giovanili di Giacomo Balla, quasi per ricordare al pubblico come usasse dipingere prima della fase futurista in quegli anni al suo apice. Durante il periodo prefascista e fascista la critica italiana tendeva a ignorare il fenomeno divisionista, considerando gli artisti individualmente, anziché inserirli entro un’analisi generale che tenesse conto delle problematiche legate alla teoria e alla tecnica. Alla I Biennale di Roma del 1921 Alberto Grubicy aveva allestito la sezione divisionista all’esposizione di pittura dove erano assenti, come da Parigi 1907, Pellizza, Morbelli, Longoni e Olivero. In quell’occasione Carlo Tridenti, l’autorevole critico d’arte del “Giornale d’Italia” che soleva interpretare correttamente la dialettica dei movimenti nel loro sviluppo, pur nella comune minimizzazione del problema tecnico, dava atto all’unicità del divisionismo nel modo di affrontare il rapporto tra luce e colore . Anche Ugo Ojetti nel suo esacerbato nazionalismo, mostrava la tendenza a rifiutare la tecnica divisionista come una forma di intrusione straniera e s’inseriva in quel filone scegliendo di minimizzare la questione tecnico-teorica, riconosceva tuttavia lo sforzo dei divisionisti italiani di “obbedire alla scienza pur facendo arte” poiché “proprio da quel gruppo cominciò in Italia la fatica di ristabilire in pittura la collaborazione fra la sensibilità e la ragione: lunga fatica, tra errori, esagerazioni ed equivoci” . Nel 1928 proponeva l’Ojetti i quattro maggiori divisionisti entro la Mostra della pittura italiana dell’Ottocento che desiderava coordinare nell’occhio e nella memoria dello spettatore le numerose personali delle quindici Biennali precedenti. In catalogo esprimeva un giudizio generalmente buono sulla pittura del secolo decimonono tranne per quella dell’ultimo ventennio, colpevole d’essersi: “Avvizzita sotto i gravi nembi delle nuove scuole e delle nuove teorie; la necessità di riportare a solidi volumi la pittura che l’ultimo impressionismo aveva ridotta a un pulviscolo iridescente ha quasi soffocato il largo respiro che i pittori del Romanticismo e del Verismo avevano liberato dai cerimoniali della Accademia”. Loda comunque la tecnica divisionista, definita energetica e volontaria, tesa alla scoperta dei chiari. E nel suo volume, pubblicato l’anno successivo, La pittura italiana dell’Ottocento lusinga patriotticamente il movimento ma solo per la tecnica: “La scomposizione cromatica a casa nostra, non fu una stretta schiavitù, bensì un’opzione dai molti aggiustamenti.” .jpg)
L’ostilità e il disinteresse che investono sempre l’incomprensione delle ragioni del nuovo metodo è parzialmente giustificabile per quei critici che, ancor più degli artisti, non avevano informazioni sulla stagione impressionista che, quando anche incominceranno a percepirne notizia, tardivamente, con alcune eccezioni, manifesteranno per essa scarsa simpatia . Emilio Cecchi negli anni venti inoltrati ha rimesso in luce di Pellizza: “In Giuseppe Pellizza da Volpedo quanto il temperamento era inquieto, son molteplici tracce di influssi: da Fontanesi al massiccio naturalismo del Tallone, al divisionismo scientifico appunto del Grubicy e del Morbelli; attraverso il quale egli cercò di esprimere gli ideali filantropici del positivismo o i residui idilliaci del romanticismo cremoniano”. Nel 1939 Anna Maria Brizio liquidava il divisionismo italiano come una pallida emanazione del postimpressionismo francese . Enrico Somarè nel suo volume La pittura italiana dell’ottocento del 1946 così come aveva fatto in Storia dei pittori italiani dell’Ottocento del 1928, pur parlando delle singole personalità non rileva una tendenza comune tra di esse: “caduta la teoria, che finì per scoprire il suo carattere illusorio e il suo lato specioso, che consisteva in un’illecita trasposizione della pittura dal campo aperto dell’intuizione schietta e dell’esecuzione logica a quello angusto dell’ottica scientifica, sono rimaste le opere d’arte che si chiamano tuttora divisionistiche, ma che si dimostrano effettivamente pittoriche perché contengono il residuo intuitivo di quella teoria…” Dopo la Seconda Guerra Mondiale la Biennale di Venezia aveva ripreso a riproporre rassegne sulle correnti della seconda metà del XIX sec. iniziando dalla memorabile sull’impressionismo proposta da Roberto Longhi. Dalla XXIV Biennale del 1948 incomincia la rivisitazione delle avanguardie resa possibile grazie all’impegno dei padiglioni stranieri e alla sensibilità del Segretario Generale Rodolfo Pallucchini, organizzatore di cinque Biennali consecutive, 1948-1956, che aveva sentito l’esigenza di ricostruire un quadro il più possibile completo e creare l’incontro tra pubblico e avanguardie, con la sola esclusione del Dadaismo. Nel 1952 entro la XXVI Biennale Rodolfo Pallucchini con la retrospettiva o meglio mostra comparativa chiamata “Divisionismo”, curata dai critici d’arte Raymond Cogniat per la sezione francese e Marco Valsecchi per quella italiana, pone come obiettivo il chiarire al pubblico, attraverso 50 opere, carattere e sviluppo della corrente, nata, a suo dire, al Salon parigino del 1884 con Seurat, importata in Italia da Vittore Grubicy, macchiatasi ben presto di contenuti sociali e solidificata in ritmi plastici dai divisionisti della seconda generazione ovvero i futuristi. La selezione degli artisti scelti dai curatori era stata resa nota con largo anticipo, si trovarono così affiancati Segantini, Pellizza, Grubicy, Morbelli, Previati e Zandomeneghi, partito per Parigi nel 1874 e mai più rientrato in Italia, al puntinismo di Pissarro, Seurat e Signac, e soprattutto ai dinamismi di Balla, Boccioni, Carrà, Russolo e Severini . La scelta, che escludeva pilastri del divisionismo come Longoni, Olivero e Maggi e faceva un tutt’uno col futurismo con la sola scusa del “pulviscolo luminoso”, per quei tempi poteva essere ritenuta corretta ma non servì affatto a dare al pubblico un’idea indicativa, tantomeno significativa, né del movimento, del quale veniva sottolineata la scarsa base culturale di partenza e la successiva apertura verso l’astrattismo, né dei suoi esponenti. Lo stesso Michelangelo Muraro nell’articolo riassuntivo della sezione della mostra, intitolato “Divisionismo”, ha scritto solo di Seurat senza neppure nominare gli altri presenti. Negli stessi anni iniziava comunque il corretto allontanamento del divisionismo dalla sudditanza al puntinismo francese, sempre entro giudizi critici che si ritrovano nei saggi di Piceni-Cinotti La pittura a Milano dal 1815 al 1915 in “Storia di Milano” , e di Raffaele De Grada nella Nota storica sul divisionismo nel volume “Itinerario umano nell’arte”, pubblicato nel 1957: “Non si creda che il divisionismo italiano sia una pura e semplice derivazione dal movimento francese. Deriva invece da un simile clima di reazione al disfacimento impressionista o macchiaiolo, sorge dall’intenzione di portare una correzione di ragione all’eccessivo sentimentalismo con cui si erano maturate le premesse tanto sobrie dell’impressionismo”. Nel 1959 il divisionismo apre la mostra “50 anni d’arte a Milano”, esposizione organizzata dalla Società per le Belle Arti della Permanente con l’intento di presentare una rassegna informativa dei movimenti e delle correnti che avevano caratterizzato la vita artistica meneghina nel primo cinquantennio del Novecento. I presenti per il divisionismo sono una buona rappresentanza: Grubicy, Longoni, Morbelli, Pellizza, Previati, Segantini e Dudreville . Lungo gli anni sessanta si è sviluppato un reale interesse per il movimento divisionista, che finalmente, ne ha iniziato l’analisi anche dal punto di vista della documentazione filologica. Guido Ballo scrive sul divisionismo nel 1964. Pur inserendolo correttamente nel suo contesto storico di alternativa nell’Italia umbertina, lo pone in subalternità alle novità artistiche delle altre nazioni europee e approfondisco solo il mezzo pittorico nella ricerca della luce, ma mai il contenuto delle opere. Nel 1967 Fortunato Bellonzi produce il saggio Il divisionismo nella pittura italiana che ha favorito la riscoperta del divisionismo, ma la vera e propria pietra miliare sull’argomento sarà l’opera, edita due anni dopo, “Archivi del divisionismo” a cura di Teresa Fiori con l’introduzione di Bellonzi, che rivestirà un’importanza fondamentale per lo studio filologico dell’espressione artistica, soprattutto attraverso le fonti primarie. Nel saggio introduttivo Bellonzi si riallaccia alla letteratura critica che ebbe origine dall’impressionismo, analizzando la questione fondamentale della luce, ponendo a confronto il concetto tradizionale con le affermazioni più innovative degli artisti francesi. Lo studioso inquadra il fenomeno nell’ambito della ricerca di un nuovo linguaggio espressivo, e nel porre la questione trova efficaci analogie fra pittura e poesia rilevando già in Parini, Manzoni e Leopardi precursori del “sentimento pittorico moderno”. In particolare in Leopardi è facile trovare preavvisi dell’intuizione moderna della luce, come nel Dialogo di un fisico ed un metafisico del 1824: “Così credono gli uomini, ma si ingannano, come il volgo s’inganna pensando che i colori siano qualità degli oggetti, quando non sono degli oggetti ma della luce”. Inoltre è semplice scorgere corrispondenze tra il luminismo pittorico lombardo, da cui aveva preso avvio il divisionismo, e le ricerche dei letterati della Scapigliatura come Giuseppe Rovani che sosteneva la musicalità di tutte le arti, o Carlo Dossi secondo cui colori, odori e forme hanno stretti rapporti con la musica. Secondo Bellonzi i pittori divisionisti furono perfettamente in linea con i mutamenti che si stavano verificando allora nella poesia italiana. Basta pensare alle similitudini tra Carducci, i cui versi ben si accostano alla pittura di Fattori, e Pascoli che spesso appare vicino a Nomellini e sembra prendere forma nei dipinti di Pellizza . Evidenti parallelismi sono poi riscontrati tra Gabriele D’Annunzio e il paroliberismo di Marinetti, dove lo scrivere per parole semplicemente accostate, senza il legame delle congiunzioni o delle preposizioni, con l’abolizione della punteggiatura, con i sostantivi spogliati degli aggettivi e i verbi senza l’accompagnamento degli avverbi, è in sostanza, per Bellonzi l’equivalente del dipingere “diviso”. La minuziosa opera di Teresa Fiori nella catalogazione e riordino della corrispondenza ha consentito di conoscere le singole personalità e i rapporti esistenti fra i vari artisti e le loro poetiche. In particolare i carteggi e le pagine di diario costituiscono, per la loro sincerità e immediatezza, il più affascinante materiale di studio. L’autrice giustifica l’assenza di alcuni autori da questo primo censimento dei divisionisti italiani per la difficoltà di reperimento di dati e opere in misura sufficiente, per una attività in ambito divisionista breve o vaga, o perché le poche opere rintracciate non sono sembrate all’altezza del credito già goduto da certi pittori. Giovanni Battista Ciolina, Matteo Olivero e Cesare Maggi sono appena citati: “molti dei loro numerosi paesaggi alpini risentono di Segantini”, Edoardo Berta neppure . In “Archivi del Divisionismo” sono inoltre riportati per la prima volta anche brani scelti da La via crucis del Divisionismo, ultimo scritto di Angelo Morbelli stilato in forma di diario privato dal 1912 al 1919, nel quale fornisce una testimonianza particolarmente importante, traccia un filo conduttore di tutti gli esperimenti eseguiti da lui stesso fino a quel momento; contemporaneamente si preoccupa di fornire informazioni ai pittori su quali potessero essere le migliori tecniche da usare, dando consigli sull’applicazione del colore, in sintesi sottrattiva e in sintesi additiva. Inoltre l’artista annota meticolosamente tra la descrizione di una tecnica e un’altra delle summa e di pittori e scrittori che erano stati per lui fonte d’ispirazione. Tra le varie affermazioni riguardanti l’arte contenute nel manoscritto la frase che sembra riassumere tutto il credo di Morbelli nei confronti della pittura è quella citata da Ernest Chesneau che afferma: “Savoir et bien savoir, c’est la seule base del’infaillibilité dans l’Art”. Nel 1968 il neoimpressionismo europeo è protagonista di una grande esposizione organizzata al Guggenheim Museum di New York, l’Italia era rappresentata soltanto da Pellizza con Girotondo e Panni al sole, Balla con Bambina che corre sul balcone e Severini con Esposizione sferica della luce centrifuga. Nel 1970 viene allestita dalla Permanente di Milano una mostra antologica impostata con criteri storico-scientifici che presentava gli artisti della generazione futurista, nel loro primo momento divisionista, quasi in contrapposizione con i maestri della prima generazione. 
Nel catalogo comparivano alcuni saggi degli organizzatori della mostra e in questa sede alcuni studiosi poterono ritornare sull’argomento approfondendo gli studi precedenti. Raffaele De Grada sviluppò ulteriormente le tematiche sociali, ponendo in rilievo la lotta di classe e affermando che il pittore divisionista è al contempo rivoluzionario e riformista. La Brizio poté modificare il giudizio espresso alcuni decenni prima e cogliere nel divisionismo gli aspetti più precisamente figurativi e naturalistici pur registrando la contraddizione fra le inclinazioni simboliste da un lato e le spinte populiste dall’altro. Occorre ancora sottolineare che le personalità del divisionismo “riscoperte” nei primi decenni del Novecento erano state solo i maestri iniziatori, i grandi nomi e coloro che lo avevano condotto alla conclusione. Pellizza ad esempio era stato preso in considerazione per la prima volta nel 1911 nel libro di Ugo Ojetti Ritratti di artisti italiani che includeva una breve, ma accurata e accorata, biografia . Nel 1920 era uscita la prima monografia, a cura di Francesco Sapori, nel 1944 ne seguiva una seconda a cura di Severino Bellotti. Durante il Ventennio si erano anche diffusi tentativi di leggere la sua opera in prospettiva fascista ossia nei numerosi piccoli contributi provinciali dedicati all’artista nella rivista «Alexandria» tra 1936 e 1939. Nel marzo 1939 si era aperta a Torino nei saloni de “La Stampa” una grande mostra dedicata al pittore dove erano presenti le opere più significative ma anche di più facile impatto visivo da Processione a Lo specchio della vita, da Morticino a Girotondo, che ebbero grande successo sul pubblico locale accorso a commemorare il suo conterraneo. Nel 1954, due anni dopo la presentazione nella Sala del divisionismo della Biennale di Venezia, in occasione dell’antologica di Alessandria usciva in stampa un ulteriore catalogo, curato da Arturo Mensi che riprendeva i saggi di Sapori e Bellotti . L’interesse della critica d’arte e una positiva, quanto corretta valutazione dell’opera omnia di Pellizza, inizierà solo negli anni sessanta con il contributo di Corrado Maltese nella prima edizione di Storia dell’arte in Italia, 1962 , in “Archivi del divisionismo” e nella mostra milanese del 1970, alla quale appunto Olivero, Maggi, Olivari, Berta e altri non erano presenti e l’ipotesi di separare i divisionisti dai futuristi non era stata minimamente considerata . Permanevano autorevoli voci discordanti come quella di Giulio Carlo Argan che nel manuale “L’arte moderna” del 1970, colpiva malamente il divisionismo con una stroncatura. Argan asseriva come sul finire dell’Ottocento lo sviluppo dell’economia industriale determinasse nell’arte l’insorgenza di stimoli tecnico-scientifici, di slanci progressisti e di istanze di natura sociale. Il divisionismo si era sviluppato in questo contesto come evidente ripercussione del postimpressionismo francese da cui i divisionisti italiani avevano ripreso i postulati scientifici manifestando un generico entusiasmo per la scienza ma non un interesse più profondo, senza assorbirne quindi l’istanza più recondita che consisteva nell’idea di arte come ricerca. “Le province dell’Italia settentrionale sono le prime in cui, alla fine del secolo, comincia a svilupparsi un’economia industriale: ciò spiega il determinarsi, anche nell’arte, di interessi tecno-scientifici, di slanci progressisti e, nello stesso tempo, di preoccupazioni sociali. L’ultimo decennio del secolo, a Milano, è caratterizzato dal Divisionismo di Gaetano Previati, di Giovanni Segantini, di Victor Grubicy, di Giuseppe Pellizza da Volpedo e di molti altri ancora. Si tratta di un’evidente ripercussione del Neo- impressionismo francese, di cui Previati riprende i fondamenti teorico-scientifici ma, purtroppo, soltanto questi. Il guaio, infatti, è che non si tratta di vero interesse, ma di entusiasmo per la scienza; e l’entusiasmo diventa ideologia romantica della scienza e del progresso. Né Previati né Segantini né gli altri accettano l’idea di un’arte-ricerca, come quella di Seurat o di Signac; e ciò che è più grave, non hanno compiuto l’esperienza dell’impressionismo, che è appunto l’oggetto della ricerca scientifica del Neo- impressionismo”. Dopo la mostra milanese un ampio settore della critica italiana si adopera nell’indagine capillare del divisionismo, ricercandone un’articolazione globale su scala nazionale, pur nella peculiarità delle realtà geografiche, prendendo in esame non solo i fenomeni artistici più eclatanti ma anche quelli considerati, ingiustamente, di minor rilievo. È il caso ad esempio degli approfonditi studi di Vitaliano Rocchiero e Gianfranco Bruno sul divisionismo ligure. Proseguiva faticosamente anche la visibilità del divisionismo negli Stati Uniti. Nel 1980 le opere definite post-impressioniste sono esposte alla National Gallery di Washington. In quell’occasione Quarto stato di Pellizza suscitò un gran clamore mediatico purtroppo quasi solo a causa del suo utilizzo come immagine d’apertura del noto film Novecento di Bernardo Bertolucci . La componente attrattiva nei confronti del pubblico americano risiedeva inoltre, senz’altro, nelle grandi dimensioni e nella natura stessa del soggetto il quale riusciva facilmente ad accattivarsi la simpatia della maggior parte degli spettatori americani che pure ne ignorava la genesi. Il lungo dibattito critico troverà il coronamento ideale nella Mostra sul Divisionismo Italiano allestita al Palazzo delle Albere di Trento nel 1990, che ha consentito la conoscenza e la visione da parte del pubblico di molte opere, comprese quelle di artisti fino ad allora solo episodicamente annessi al divisionismo o ignorati, ed è stata l’occasione per la pubblicazione di due volumi, il catalogo critico e l’opera “L’età del divisionismo”, contenenti i contributi inediti dei maggiori studiosi contemporanei dell’argomento. In quell’occasione si è ampliata e valorizzata la geografia del movimento che ha incrociato le diverse tradizioni regionali e ha imposto istanze di mutazioni stilistiche, spesso in controtendenza rispetto al verismo ottocentesco , o viceversa in affinità: “Immagini ricorrenti nelle opere che si può formulare l’ipotesi di una coerente linea iconografica italiana dal 1880 al 1915”. Gabriella Belli ha posto l’attenzione sulla parabola, sia ascendente che discendente, del divisionismo sulle tematiche che condivide con l’esordio del futurismo in particolare l’iconografia funeraria, dentro a una fase calante delle epoche storiche: “linea iconografica funeraria che si allenta allo scorcio del 1905 nelle opere dei giovanissimi Boccioni, Severini e Carrà quando i turbamenti del passaggio epocale sembrano avviare la riscoperta dei valori oggettivi della pittura. Non c’è dubbio che tutta l’arte dei cosiddetti divisionisti storici sia fondata sulla drammatica convinzione di d’appartenere a un grande definitivo mutamento epocale.” È un’interpretazione affascinate ma che ingabbia l’iconografia entro un unico settore, molto indagato da tutti nella rappresentazione di vecchiaia, funerali, sepolture e tramonti ma non certamente univoco in poetiche inconciliabili. Il catalogo critico contiene anche la prima relazione completa sullo studio ottico dell’accostamento dei colori puri che si rende pienamente comprensibile ai lettori: “I principi ottici predicati dai divisionisti sono gli stessi che dai neoimpressionisti: la luce bianca essendo la risultante di tutti i colori dello spettro e potendosi scomporre in essi attraverso il prisma, se ne deduce che, dunque, per raggiungere la massima luminosità in pittura, anziché mescolare i colori sulla tavolozza, occorre accostarli puri sulla tela secondo le leggi dei colori complementari, a piccole pennellate vicinissime e regolari: lineette, virgolette, puntini; essi si ricomporranno poi soggettivamente nella retina del riguardante, a dare l’impressione non del colore ma della luce. Tutto ciò non ha nulla a che vedere, come ben si comprende, con l’arte; la questione dell’arte comincia quando si indaghi come di questi principi, per sé astratti e inartistici, si siano serviti temperamenti di artisti per esprimersi. E allora, a causa della diversità profonda che intercorre fra le due maggiori figure che rappresentarono il neoimpressionismo in Francia e il divisionismo in Italia: Seurat e Segantini, è avvenuto che i due movimenti, pur professanti principi scientifici simili, abbiano dato luogo a manifestazioni diversissime”. Una mole così ingente di contributi raccolti può forse essere ascrivibile all’accentuata attenzione degli studiosi sulla correttezza delle informazioni da voler fornire ai lettori specializzati, al contrario di quelle disponibili nei manuali, nei libri per la scuola e nei volumi illustrati anni novanta, destinati sì a un pubblico non specializzato ma nei quali il divisionismo e i suoi protagonisti sono rilegati in poche righe o, in casi estremi, fortunatamente rari, i testi sono pieni di errori. Anche Gianna Piantoni ha sottolineato che la fortuna critica del divisionismo si è svolta in due direzioni: il rapporto tra divisionismo-simbolismo e divisionismo-futurismo. Nell’ambito di quest’ultimo rapporto sarà Previati a essere privilegiato in particolare da Boccioni per la sua rottura radicale con la tradizione naturalista insieme a Segantini per il sentimento panteistico della natura, mentre per Balla rimarrà esemplare soprattutto Pellizza. Per tutta l’area dei futuristi il divisionismo resta comunque un passaggio obbligato in quanto ritenuto il vero linguaggio moderno . Negli ultimi trent’anni il divisionismo e i suoi protagonisti hanno visto in Italia, e non solo, un grande crescendo delle quotazioni e degli studi loro dedicati con approfondimenti in tutte le prospettive possibili, dalla pennellata alle indagini sul colore, dai temi iconografici alle biografie aggiornate. Tuttavia è da sottolineare una certa ripetitività nell’organizzazione delle sezioni che quasi sempre iniziano dal consueto prima (prologo, scapigliatura), fase centrale (i maestri della prima generazione) e un vago “dopo” (convergenza nel futurismo); e dalla simbiosi, reiterata continuamente e ormai ovvia, tra divisionismo e luce. È stato necessario mettere in evidenza le personali peculiarità poiché si può affermare che il divisionismo sia stato il movimento con più diversità tra gli artisti aderenti, e soprattutto fare conoscere degli artisti, minori, di “seconda generazione” e le loro opere, campo ancora parzialmente insondato e poco considerato, soprattutto all’estero. Posso affermare che Pellizza nasce a Volpedo il 28 luglio 1868. Il padre Pietro, nato nel 1828, è un piccolo proprietario terriero molto impegnato nella vita politica e sociale del paese: tra i fondatori della Società Operaia di Volpedo nel 1869, ne è a lungo vice-presidente; è inoltre presente a più riprese nell’Amministrazione comunale per conto della quale ricopre numerosi incarichi; la madre è la tortonese Maddalena Cantù (1835-1917). Giuseppe ha due sorelle: Maria (Marietta) è nata nel 1859, Antonietta nascerà nel 1871; un quarto fratello, Avventino, nasce nel 1876 ma morirà prematuramente nel 1879. La casa paterna è sita nella periferia settentrionale di Volpedo, nella zona allora nota come porta Sottana o “porta Stanga”, caratterizzata da un ponticello sulla secolare roggia Ligozzo, il cui corso artificiale lambisce l’abitazione. Castelnuovo Scrivia (1879-1881)
Il giovane completa il triennio delle scuole elementari nel borgo natale nel 1878 e, dal 1879 al 1881, è iscritto alla scuola elementare e tecnico-commerciale di Castelnuovo Scrivia: nell’A.S. 1879-1880 frequenta il quarto anno delle elementari, in quello successivo il primo anno dell’istituto tecnico-commerciale, dove apprende i primi rudimenti di disegno avendo per insegnante Giuseppe Benzoni. In questi anni si cementa l’amicizia di una vita con il cugino e compagno di scuola a Castelnuovo Pietro Giani (Pidrinino, 1865-1907) e con Felice Abbiati (1868-1943). Tra il 1881 e il 1883 si apre per il giovane Pellizza un periodo di attesa: egli evidenzia una spiccata propensione per il disegno, copiando immagini di personaggi e vignette illustrate dai giornali di casa, e manifesta con sempre maggiore determinazione la volontà di frequentare l’Accademia d’arte. Questa attitudine ingenera un contrasto con i genitori, e spinge il padre Pietro a chiedere consiglio all’amico di famiglia Carlo Della Beffa, notaio in Milano. Il mercante d’arte Alberto Grubicy, che proprio attraverso i Della Beffa era diventato conoscente e poi amico di Pietro Pellizza, di cui acquistava il vino, fa in modo di iscrivere il ragazzo all’Accademia di Brera.
Milano (1884-1887)
Dal novembre 1883 si trasferisce quindi a Milano dove, in attesa dell’inizio dei corsi, frequenta lo studio del pittore Giuseppe Puricelli (1832-1894), maestro nella tecnica ad olio e nella pittura di paesaggio; dopo un breve periodo a pensione in via Passarella (dietro il Duomo), viene ospitato presso l’abitazione di Carlo Della Beffa, probabilmente in via Montenapoleone; si trasferisce quindi definitivamente a pigione presso l’abitazione dello stesso Puricelli, in via Palermo, a brevissima distanza dall’Accademia, i cui corsi inizia a frequentare dal gennaio 1884. Nel 1885 espone per la prima volta all’annuale di Brera con La piccola ambiziosa, o Allo specchio, quadro di genere, dopo aver ricevuto già diversi premi e segnalazioni negli anni precedenti e ottenendone degli altri in quelli successivi, sia nella Scuola di disegno di figura sia nella Scuola di nudo. Tra i suoi insegnanti all’Accademia, oltre al direttore e successore di Hayez, Giuseppe Bertini (1825-1898), si annoverano Ferdinando Brambilla (Scuola di disegno – Elementi); Raffaele Casnedi (Scuola di disegno – Statue), Alberto Rondani (Composizione). Tra i compagni di corso si segnala, per la duratura amicizia, il ticinese Edoardo Berta (1867-1931) Trasferitosi il maestro Puricelli a Sanremo, nel 1886 Pellizza inizia a frequentare lo studio del pittore Sanquirico in via San Vittore. Pio Sanquirico (1842-1900), era uso esercitare gli allievi soprattutto nella copia dal vero su modelli viventi, offrendo anzi, a detta degli allievi, la possibilità di copiare alcune fra le più belle modelle di Milano. Da Sanquirico Pellizza si reca dal gennaio 1886 all’estate 1887, iniziando ad eseguire con sempre maggior impegno e frequenza studi di teste.
Roma (1887) e Firenze (1888)
Giunto al termine dei quattro anni di corso, lascia Milano e, dopo aver visitato l’Esposizione nazionale a Venezia, nell’autunno 1887 sceglie di proseguire gli studi accademici nella capitale, dove, nel mese di novembre, si iscrive all’Accademia di San Luca frequentando nel contempo la scuola libera di nudo all’Accademia di Francia, presso Villa Medici. Il periodo romano è però breve, solo due mesi: la delusione per l’ambiente accademico, giudicato scarsamente formativo, è compensato dalla possibilità di vedere i monumenti dell’antichità e le bellezze dell’arte soprattutto rinascimentale. Nel gennaio 1888 si trasferisce a Firenze e si iscrive all’Accademia di Belle Arti, dove trova, come maestro, Giovanni Fattori. L’insegnamento fiorentino è di grande soddisfazione, soprattutto nella resa del disegno e per i primi nudi a grandezza reale; stringe amicizie anche durature con i compagni di corso, tra cui Plinio Nomellini e Guglielmo Micheli, facendo inoltre la conoscenza di personalità della generazione macchiaiola come Silvestro Lega e Telemaco Signorini. Il soggiorno è breve, come quello romano, ma intenso e sortisce le prime opere di grande formato, come L’attesa. Lo studio del paesaggio dal vero offre esiti importanti nei mesi successivi con La Piazza di Volpedo; con Il ritratto della poverina e Discussione in canonica (o Dice la verità?) sarà presente alla mostra annuale di Brera del 1888 e alla Promotrice di Firenze tra 1a fine dello stesso anno e l’inizio del successivo.
Bergamo e primo viaggio a Parigi (1888-1889)
Dal novembre 1888, frattanto, è a Bergamo, deciso a proseguire i suoi studi presso l’Accademia Carrara, dove – ventenne – è accettato come allievo particolare, in deroga ai limiti di età, dal maestro Cesare Tallone (1853-1919). Tallone, ritrattista di vaglia, è un insegnante giovane e aperto, esperto ma capace di instaurare un rapporto anche cameratesco con gli allievi: è un periodo, quello bergamasco, particolarmente felice e fecondo per Pellizza, che ritrova Edoardo Berta e si lega ad altri amici e compagni di corso come il bergamasco Romeo Bonomelli (1871-1943) e il bresciano Pietro (Pirolino) Pagani (1863-1896). Proprio in questo periodo inizia a praticare la fotografia, utilizzando una macchina fotografica avuta di seconda mano dall’amico Edoardo Berta, già compagno di corso a Brera e ritrovato a Bergamo. Il desiderato viaggio a Parigi, in occasione dell’Esposizione Universale del 1889, è interrotto dalla morte della sorella minore Antonietta, fatto che lo spinge a rientrare anticipatamente a Volpedo e a dipingere Ricordo di un dolore, la tela che il pittore nel 1897 vorrà donare all’Accademia Carrara a testimonianza del felice biennio bergamasco.
Genova e il definitivo ritorno a Volpedo (1890)
Alla fine del 1890, dopo una brevissima esperienza presso la Ligustica di Genova, Pellizza considera concluso il suo apprendistato e concretizza il progetto di avere uno studio per la pittura adattando un locale adiacente alla casa paterna. A Genova ha ritrovato l’amico livornese Plinio Nomellini, conosciuto a Firenze due anni prima, e nel frattempo continua a coltivare l’abitudine, assunta fin dagli anni giovanili, di intrattenere relazioni epistolari con i compagni di studio, come testimoniano le numerose lettere scambiate con Edoardo Berta, lo stesso Nomellini, il suo concittadino Guglielmo Micheli e il bergamasco Romeo Bonomelli.Le prime affermazioni e il passaggio al divisionismo (1890-1892). Il biennio che si apre rappresenta uno snodo cruciale nella vita e nella carriera del giovane artista, che ha già sviluppato la consuetudine di firmarsi “da Volpedo”: partecipa alla Prima Triennale dell’Accademia di Brera del 1891 esponendo Ritratto di mio papà, Ritratto di mia mamma, Ritratto del mediatore Giani e Pensieri, intitolato anche Teresa, la giovane che sarà sua sposa nel 1892, l’anno in cui, all’Esposizione Colombiana di Genova, vince la medaglia d’oro con il quadro Mammine. Proprio a Genova ha ritrovato l’amico Nomellini, che ha un ruolo fondamentale nello spingere Pellizza verso le prime sperimentazioni divisioniste: Il pennello del ponte del Curone, bozzetto e olio definitivo, sono appunto del 1892.
Nuovi viaggi ed esperienze (1893-1900)
I due primi grandi esiti divisionisti saranno Speranze deluse e Sul fienile (presentati alla Triennale di Brera del 1894 con il precedente Mammine), cui farà seguito Processione (1895): le contrade e il paesaggio volpedese si consolidano come presenza costante della sua pittura, mentre lo studio viene ultimato con l’ampio lucernario zenitale. Di pari passo, invece, si allontana dalla vita sociale e anche politica del paese natale, dove, sulle orme paterne, aveva aderito alla Società Operaia nel 1890, fino a diventarne vice-presidente nel 1895, anno in cui mette termine a questa esperienza dopo aver tenuto il discorso inaugurale della nuova sede sociale. Il pittore è sempre più assorbito dalla sua attività artistica e intellettuale: si è avviato infatti quel lungo e complesso processo creativo che porterà al Quarto Stato: ne sono parte costituente tanto i primi studi d’ambiente e dei personaggi sulla scena, datati 1892 (Piazza Malaspina, Ambasciatori della fame), quanto il nuovo soggiorno fiorentino del 1893-94, affrontato per sopperire, con la frequentazione delle lezioni all’Istituto di Studi Superiori, alle lacune di un formazione priva delle fondamenta classiche e umanistiche. A Firenze si lega al gruppo che caratterizzerà i primi anni di vita della rivista “Il Marzocco” (1896-1932): Pier Ludovico Occhini, Angiolo Orvieto, Domenico Tumiati; da loro, però, si allontanerà allorché il suo percorso virerà decisamente verso quella “arte per l’umanità” così divergente dal concetto di ”arte per l’arte” abbracciato dagli estetizzanti amici fiorentini. Traccia di questo periodo rimane soprattutto nell’articolo “Il pittore e la solitudine”, una sorta di manifesto artistico e di scelta di vita, pubblicato nel 1897 sul periodico diretto da Enrico Corradini. Per il ferrarese Domenico Tumiati (1874-1943), allora autore di raccolte liriche e in seguito noto come drammaturgo, Pellizza realizza nel 1895 il disegno di copertina che reca lo stesso titolo del libro di poesie dell’amico, Iris florentina. Dal 1894 si avvicina a Giovanni Segantini, con il quale intrattiene un intenso rapporto epistolare fino alla morte di lui, nel 1899, e al conterraneo Angelo Morbelli (1853-1919), che resterà sempre tra i suoi principali interlocutori artistici. Sarà proprio Morbelli; sullo studio della luce e del colore per perfezionare la tecnica divisionista, che vede la sua resa più puntuale nell’opera Panni al sole; con Processione e Ritratto di Sofia Abbiati si presenta a Venezia in occasione della I Biennale del 1895. Tra il 1895 e il 1896 lavora a Fiumana, un altro tassello del percorso sulla via della pittura di carattere sociale, mentre l’altra sua produzione si va avvicinando sempre più decisamente al simbolismo, di cui saranno massima espressione tanto Lo specchio della vita (1898), quanto L’autoritratto (1899); oggi le due tele sono rispettivamente alla GAM di Torino e agli Uffizi. Nel 1896 intraprende un viaggio che lo porta prima a Roma e poi a Napoli mentre nella primavera dello stesso anno partecipa alla I Triennale di Torino, stringendo saldi rapporti con artisti e intellettuali piemontesi, in primis lo scultore Leonardo Bistolfi (1859-1933) e lo scrittore Giovanni Cena (1870-1917), che di Pellizza diventerà amico fraterno. In quest’occasione, una delle sue opere, Sul fienile, viene acquistata dalla Società Promotrice di Belle Arti e assegnata ad uno dei soci. Ancora a Torino prende parte all’Esposizione Nazionale del 1898, dove propone Lo specchio della vita, dopo aver tentato invano di creare un padiglione divisionista insieme a Morbelli, Segantini e Nomellini. Sono anche gli anni delle prime esposizioni internazionali: nel 1896 Sul fienile è stato esposto a Monaco di Baviera, nel 1897 a Bruxelles è la volta di Mammine e Processione, nel 1897 a Pietroburgo ci sarà di nuovo Mammine. La sua attività risveglia l’attenzione di mercanti d’arte come Vittore Grubicy de Dragon (1851-1920), di scrittori come Neera (Anna Radius Zuccari, 1846-1918) e Angiolo Silvio Novaro (1866-1938), di critici e giornalisti come Vittorio Pica (1864-1930) e Ugo Ojetti (1871-1946). Sul finire del 1899 nasce la primogenita Maria e nel 1902 la secondogenita Nerina.
Il Quarto Stato (1901 e 1902)
In mezzo a questi due ultimi avvenimenti, c’è la conclusione del Quarto Stato, cui lavora tra il 1898 e il 1901, dopo aver lasciato l’ultimo bozzetto preparatorio dal titolo Il cammino dei lavoratori: sarà anzi questo il titolo della “tela grande” fino alla vigilia della prima esposizione pubblica, alla Quadriennale torinese del 1902. Solo allora adotterà il titolo definitivo, soprattutto per la suggestione degli scritti sulla Rivoluzione francese dello storico e politico Jean Jaurès (1859-1914), discussi con l’amico tortonese capitano Aristide Arzano (1866-1943).
Il Nuovo inizio
Il mancato riconoscimento torinese al suo capolavoro di impronta politica e sociale lo porta ad immergersi nella natura, attraverso la realizzazione di quadri di paesaggio puro come Mattino di Maggio (1903), Paesaggio presso il prato del Pissone (1904), La Montà di Bogino e Mattino d’estate (entrambi del 1905); altri lavori, secondo l’espressione utilizzata dallo stesso pittore, vogliono essere una “glorificazione”, una sorta di celebrazione panteista dei fenomeni naturali visti nei loro momenti più solenni: ne sono esempio Il ponte e Il sole (entrambi datati 1904) e il trittico su L’amore nelle età della vita (ultimato nel 1906-1907), il cui percorso creativo si intreccia con quello degli Idilli. È un periodo, quello successivo al Quarto Stato, caratterizzato da momenti alterni; nel febbraio-marzo 1906, tentato di abbandonare l’eremo di Volpedo, raggiunge l’amico Giovanni Cena a Roma, e di questo soggiorno restano alcuni scorci di paesaggio colti a Villa Borghese; non mancano le affermazioni artistiche, anche con importanti risvolti economici: nello stesso 1906, in due momenti distinti, tanto Il Sole quanto Lo specchio della vita vengono acquistati dallo stato per le collezioni del Regno, rispettivamente per 2.500 e 4.500 Lire. Alle esposizioni italiane (Venezia, Genova, Torino, Milano, Roma…) si affiancano importanti occasioni internazionali: dopo Parigi (1900, occasione di un secondo soggiorno nella capitale francese), sue opere sono presenti al Glaspalast di Monaco di Baviera dal 1901 al 1905, a Monaco Principato nel 1901, a Berlino nel 1902, a Londra e a Saint Louis (Usa) nel 1904, ad Angers (Francia) nel 1905.
Maestro ormai riconosciuto, è considerato un punto di riferimento artistico da pittori giovani e meno giovani come il nuorese Antonio Ballero (1864-1932), il saluzzese Matteo Olivero (1879-1932) e il tortonese Angelo Barabino (1883-1950). Memore anch’egli dei suoi colleghi e maestri, si reca nel 1904 e poi ancora nel 1906 in Engadina per una sorta di pellegrinaggio artistico sui luoghi in cui aveva vissuto e lavorato l’amico Giovanni Segantini, riportandone suggestioni di paesaggi alpini che si riverberano in particolare in Membra stanche o Famiglia di emigranti (1906), che segna anche un ritorno alla tematica sociale. Nel 1907, poco dopo la nascita muore il terzogenito Pietro, seguito dalla moglie Teresa, punto di riferimento essenziale nella vita del pittore, specie ora che il padre invecchiato non è più in grado di occuparsi delle incombenze legate all’azienda di famiglia (morirà nello stesso anno). Provato dalle perdite e incapace di vedere una prospettiva di vita e per la sua arte senza l’aiuto dei familiari, Pellizza decide di togliersi la vita, nel suo stesso studio a Volpedo, alle prime ore del mattino del 14 giugno 1907. La mostra articolata nelle cinque sale al pianoterra della Villa Reale riservate alle mostre temporanee di GAM e nella sala del Quarto Stato al primo piano del museo, l’esposizione documenta l’intero percorso dell’artista, dalla formazione, avvenuta nei confini di un realismo che soprattutto nella ritrattistica Pellizza riuscì a interpretare con carattere e sicurezza, alla grande avventura divisionista, in una riflessione condivisa con gli altri grandi interpreti (da Previati a Grubicy, da Segantini a Morbelli) e sperimentatori di una tecnica destinata a imprimere un segno profondo nella generazione successiva, in particolare nell’avanguardia futurista. Il ritorno del Quarto Stato alla GAM, nel luglio 2022, dopo un periodo di esposizione al Museo del Novecento, è stata l’occasione per riflettere sul valore complessivo di Pellizza da Volpedo nell’ambito dell’esperienza divisionista, anche grazie alla possibilità di un confronto diretto, nelle sale del museo, con alcuni capolavori assoluti della sua epoca, in particolare le grandi rappresentazioni di Gaetano Previati e Giovanni Segantini. Un confronto che spazia anche oltre la sperimentazione della tecnica pittorica, documentando i soggetti più tipici della pittura a cavallo tra i due secoli, da quelli legati al realismo sociale alle complesse tematiche ispirate dalle riflessioni di influenza simbolista. Attorno al Quarto Stato, in una ricostruzione inedita e di grande impatto, sono esposti alcuni dei grandi cartoni preparatori, documentando da un lato la genesi dell’opera e dall’altro il legame dell’artista con la grande arte del passato, che Pellizza riesce a rievocare secondo una prassi tutta ottocentesca in un soggetto pieno del suo tempo. Alcuni lavori, mostrati per la prima volta grazie a un attento lavoro di ricerca e riscoperta, arricchiscono il racconto visivo dell’esposizione. Accompagna la mostra il catalogo edito da Dario Cimorelli Editore.
Galleria d’Arte Moderna di Milano
Giuseppe Pellizza da Volpedo . I capolavori
dal 26 Settembre 2025 al 25 Gennaio 2026
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00
Giovedì dalle ore 10.00 alle ore 21.00
Lunedì Chiuso
Foto Allestimento della Giuseppe Pellizza da Volpedo . I capolavori Ph. Alessandro Betti
Giuseppe Pellizza da Volpedo__Il Quarto Stato__1898-1901_olio su tela_Copyright Comune di Milano_tutti i diritti riservati_Milano_Galleria d_Arte Moderna_foto di Luca Carrà
Giuseppe Pellizza da Volpedo_“Autoritratto”_ 1897-99_olio su tela © Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi
Fino al 25 Gennaio 2026 si potrà ammirare alla Galleria d’Arte Moderna di Milano la mostra monografica dedicata a Giuseppe Pellizza da Volpedo . I capolavori a cura di Aurora Scotti e Paola Zatti. L’esposizione è co-prodotta dal Comune di Milano GAM - Galleria d'Arte Moderna con METS Percorsi d'Arte, associazione culturale da anni impegnata nella promozione dell'arte italiana dell'Ottocento e in particolare dei pittori divisionisti. Si avvale del contributo di Fondazione Banca Popolare di Milano e della collaborazione con i Musei Pellizza da Volpedo, prestatori e ideatori di un percorso di visita che durante la mostra milanese si estenderà ai luoghi pellizziani. L’iniziativa fa parte dell’Olimpiade Culturale di Milano Cortina 2026. A più di un secolo dall’ultima nonché unica mostra monografica dedicata all’artista piemontese, realizzata nel 1920 alla Galleria Pesaro, Milano ripercorre la vicenda artistica e biografica di Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907) in un’esposizione ideata dalla Galleria d’Arte Moderna che di lui conserva, oltre al suo capolavoro, il Quarto Stato, opere altrettanto significative della sua produzione artistica.
Compongono il percorso quaranta opere tra dipinti e disegni provenienti da collezioni pubbliche e private italiane e straniere, e un numero molto significativo di capolavori, considerando la breve vita dell’artista, morto a soli 39 anni. In una mia ricerca storiografica sul Divisionismo e sulla Figura di Giuseppe Pellizza da Volpedo apro il mio saggio dicendo : Il divisionismo è stato tardivamente riconosciuto in Italia, mentre all'estero è tutt'ora poco conosciuto, ignorato come movimento autonomo. Ho svolto interviste delle statistiche al Museo d'Orsay di Parigi presso Morticinodi Pellizza e alla Alte Nationalgalerie di Berlino presso ritorno al paese natio di Segantini. Un'alta percentuale, circa l'80% dei volontari intervistati, tutti in possesso di un livello d'istruzione medio alto e vicini a vario titolo al mondo dell'arte, ha risposto di non conoscere il divisionismo italiano e di non aver mai sentito nominare Giovanni Segantini e Giuseppe Pellizza. Una percentuale più bassa, circa il 50%, ha riconosciuto Quarto stato ma non sapeva chi fosse l'autore. Esistendo già importanti dibattiti accademici riguardo la lunga sfortuna critica del divisionismo e la sua tardiva collocazione storiografica è utile ripercorrerne l'iter puntualizzando però alcune voci e analizzando diversi punti di vista, non partendo dal suo esordio ma poco più avanti negli anni della prima “crisi”. Il primo articolo che ha spiegato al pubblico cosa fosse il divisionismo è stato scritto, in forma di saggio,dal pittore e cronista d'arte Anton Maria Mucchi in occasione dell'Esposizione generale italiana di Torino del 1898. Per la redazione Mucchi aveva raccolto informazioni dalla sua corrispondenza con Pellizza. L'articolo è importante perché espone compiutamente le circostanze che avevano portato alla nascita di questa forma d'arte. Vengono riassunti puntualmente i processi scientifici e le leggi che le avevano dato origine, da Newton e Seurat, da Rood a Chevreul, fino all'intuizione di Ugo Fleres che ne individuava la prima applicazione pittorica nell'affresco absidale di Pietro da Cortona in S. Maria in Vallicella a Roma. Mucchi specifica da subito che il divisionismo pur fondandosi su leggi fisiche non è scienza ma arte quindi pubblico e critica devono conoscerlo nelle sue diverse manifestazioni. Gli artisti che lo influenzano sono definiti ribelli perché a fine Ottocento rappresentano la rivoluzione dell'arte, ma attraggono coloro che vedono le loro opere con l'ideale della luce, una lotta fatta con un'anima intimamente moderna dalla quale escono a volte abbattuti a volte vittoriosi. Secondo Mucchi l'entusiasmo che gli artisti mettono nella copia del vero con la loro tecnica arriva, un dipinto terminato, a colpire gli organi psichici e ricettivi poiché la mente umana rifugge le tenebre e ricerca la luce; specialmente alla data del 1898 quando la tecnica divisa che al suo esordio era apparsa troppo violenta ora si è attenuata. Quando il pubblico, spiega, perfino quello che odia la modernità, sarà libero dal proprio misoneismo, comprenderà stabilmente cosa c'è dietro a quei dipinti attraente,i divisionisti vinceranno. Segue un'affermazione che certamente un critico non avrebbe osato ma un pittore verso colleghi che stima sì, cioè che i quadri divisionisti sono veramente belli perché le anime di chi li ha creati sono veramente belle, anime di veri artisti, dotati di ingegno buono che si afferma sempre utilmente. Dopo l'entusiasmo l’introduzione all'articolo si concentra sugli artisti presenti alla generale, in particolare Pellizza, trionfatore con Lo specchio della vita grazie all'effetto voluto nella costante premeditazione, e sugli assenti: Segantini, Grubicy, Morbelli. Un articolo audace ma effettivamente profetico che in chiusura enuclea una meditazione sull'arte contemporanea in generale: “Dinanzi alle opere nuove s'ammira con entusiasmo l'idea che viene ad aver vita in una chiara forma, anzi s'ammira la vita stessa che si incarnata nell'arte, poiché l'arte non è che la vita sentita ed espressa nella sua maggior parte e intensità.” Nel 1913 Ugo Nebbia, pittore e giornalista, che nella Parigi d'inizio secolo aveva studiato le avanguardie, esperienza fondamentale per la sua attività di critico e teorico dell'arte contemporanea,attraverso un memorabile,lungimirante articolo pubblicato su «Emporium», preceduto dalla nota della Direzione che sentiva di volersi quasi scusare con i lettori bacchettati, cerca di accompagnare il pubblico italiano nella comprensione dei pittori d'avanguardia, in primis i futuristi, e alla riflessione sul recente passato. Invita, cosa che risulta piuttosto semplice al fruitore di oggi che guarda le opere di allora, a non tenere gli occhi chiusi e sforzarsi di pensare cosa l'artista volesse comunicare e non scandalizzarsi per le voci che si alzano a destare dal torpore il vecchio in favore del nuovo. Vieni a dadi il neon che campeggia sul tetto della GAM di Torino:“Tutta l’arte è stata contemporanea”. Nebbia rammenta il caso dell'Olimpia manetiana, lo scandalo che fu alla sua uscita, tanto da non poterla accettare sotto lo stesso tetto della Gioconda e ora meta di visitatori che le rendere omaggio. Rievoca che trent'anni prima i taluni che sbeffeggiavano Tranquillo Cremona perché dipingeva con la spugna, ora ne rimpiangono la prematura scomparsa. Un proposito dei divisionisti rammenta che gli stessi che proclamavano come assurdo il tramutare la pittura nella tavolozza divisionistica, sono ora sconcertati se un artista aspira alla fortuna segantiniana,”Voi non sarete mai Segantini”, e lamentano il lieve cambiamento stilistico di Previati, che sente di avere altro da comunicare. Nel presente, ammonisce che gli artisti devono vivere con le loro idee e la loro sensibilità:“chi davanti a una tela mettiamo di Carrà o di Boccioni o di Severini si gratta la zucca con aria sgomenta, non per domandarsi cosa vogliono mai costoro, ma per chiedersi dove mai s'andrà a finire di questo passo non c'è da temere: non si va a finire e neppure a ricominciare. Si va ad ogni modo avanti. E non è sempre buon camminatore che non si mette all'avanguardia.” All'XI Biennale di Venezia nel 1914,quando ormai il divisionismo, tutt'altro che storicizzato, era nella sua parabola discendente, soverchiato dalle avanguardie se non per il lavoro dei massimi esponenti che lo hanno continuato a utilizzare con ottimi risultati, graditi al pubblico e agli acquirenti fino agli anni trenta, Longoni in primis, Fornara e, più occasionalmente Matteo Olivero, viene creata dalla Presidenza, come il regolamento consentiva, la Sala dei Divisionisti italiani. Tutti gli artisti presentavano opere inedite ma scorrendo l'elenco dei partecipanti: Emilio Borsa, Gaetano Cigarini, Carlo Cressini, Arturo Dazzi, Giulio Ettore Erler, Alberto Falchetti, Enrico Lionne, Baldassarre Longoni, Emilio Longoni, Augusto Majani, Eugenio Marana, Vindizio Nodari Pesenti, Plinio Nomellini, Matteo Olivero, Lazzaro Pasini, Gaetano Previati, Clemente Pugliese-Levi, Luigi Rossi, Sirio Tofanari, Raul Viviani, non sembrano, qualcuno particolarmente escluso, esponenti segni del divisionismo e le opere, seppure esclusive, non calzavano col senso di programma estetico ben definito imposto dal regolamento. Figuravano maestri di comprovata esperienza e pittori che non avevano la portata di altri della seconda generazione; nella medesima rassegna erano pure presenti la personale di Carlo Fornara con 24 tele,Serenità, l'ultimo e migliore dipinto divisionista di Cesare Maggi, in Sala 27 e Le due madri di Segantini, solitario in Sala 21. L'effetto sul pubblico non dovette essere di grande chiarezza poiché si era fatta un'associazione di dipinti senza una presentazione che li giustificasse. Un fianco di illustri rappresentanti della tecnica come Longoni con Sorriso del lago, Previati con I funerali di una Vergine, Nomellini con I doni della terra e Olivero con Il Santuario; gli altri artisti escludendo Baldassare Longoni, Cressini, Lionne e Pugliese-Levi, non facevano, e non hanno mai fatto parte, del circuito divisionista conosciuto. Nel 1914 anche a Roma entro l'annuale esposizione degli “Amatori e Cultori”, lo stesso anno in cui debuttava la mostra della Probitas, i divisionisti avevano disposto di una sala autonoma. La scelta era stata fatta dagli organizzatori che pensavano che il divisionismo avesse molto da dire e da mostrare poiché: “Quando trattato da veri artisti avvolge cose e persone in un'atmosfera di poesia che imprime alle opere una gran forza di sentimento”. Vi esponevano Previati, Georgica e il trittico Ireos che lo hanno fatto apparire”In tutta la grandiosità del suo ingegno pittorico con tre tele e sei disegni che rappresentano l'apice dell'arte sua così intensamente personale." e la Processione della Madonna:“L'artista ricorrendo anche al tono oro-verde, immerge in una luminosità mistica il pio corteo delle devote che nella campagna aprono la strada alla statua della Vergine. È questo uno dei quadri più comunicativi ch’io abbia mai visti ed è un quadro che onora l’arte italiana”, Emilio Longoni, Alba, Cesare Maggi, tre paesaggi effetto neve, e due artisti di area lombarda già affermatisi come esponenti di un divisionismo sobrio e apprezzati da Vittorio Pica: Baldassarre Longoni, Meriggio invernale e Raul Viviani, I burattini, Amici e Sinfonia crepuscolare. La sala non era e non voleva essere una rassegna esaustiva sul divisionismo ma aveva fornito ai romani un inquadramento generale che nella capitale non era ancora stato fatto. Per l’occasione, non nella sala dei divisionisti ma nel salone accanto, erano state rispolverate anche sei opere giovanili di Giacomo Balla, quasi per ricordare al pubblico come usasse dipingere prima della fase futurista in quegli anni al suo apice. Durante il periodo prefascista e fascista la critica italiana tendeva a ignorare il fenomeno divisionista, considerando gli artisti individualmente, anziché inserirli entro un’analisi generale che tenesse conto delle problematiche legate alla teoria e alla tecnica. Alla I Biennale di Roma del 1921 Alberto Grubicy aveva allestito la sezione divisionista all’esposizione di pittura dove erano assenti, come da Parigi 1907, Pellizza, Morbelli, Longoni e Olivero. In quell’occasione Carlo Tridenti, l’autorevole critico d’arte del “Giornale d’Italia” che soleva interpretare correttamente la dialettica dei movimenti nel loro sviluppo, pur nella comune minimizzazione del problema tecnico, dava atto all’unicità del divisionismo nel modo di affrontare il rapporto tra luce e colore . Anche Ugo Ojetti nel suo esacerbato nazionalismo, mostrava la tendenza a rifiutare la tecnica divisionista come una forma di intrusione straniera e s’inseriva in quel filone scegliendo di minimizzare la questione tecnico-teorica, riconosceva tuttavia lo sforzo dei divisionisti italiani di “obbedire alla scienza pur facendo arte” poiché “proprio da quel gruppo cominciò in Italia la fatica di ristabilire in pittura la collaborazione fra la sensibilità e la ragione: lunga fatica, tra errori, esagerazioni ed equivoci” . Nel 1928 proponeva l’Ojetti i quattro maggiori divisionisti entro la Mostra della pittura italiana dell’Ottocento che desiderava coordinare nell’occhio e nella memoria dello spettatore le numerose personali delle quindici Biennali precedenti. In catalogo esprimeva un giudizio generalmente buono sulla pittura del secolo decimonono tranne per quella dell’ultimo ventennio, colpevole d’essersi: “Avvizzita sotto i gravi nembi delle nuove scuole e delle nuove teorie; la necessità di riportare a solidi volumi la pittura che l’ultimo impressionismo aveva ridotta a un pulviscolo iridescente ha quasi soffocato il largo respiro che i pittori del Romanticismo e del Verismo avevano liberato dai cerimoniali della Accademia”. Loda comunque la tecnica divisionista, definita energetica e volontaria, tesa alla scoperta dei chiari. E nel suo volume, pubblicato l’anno successivo, La pittura italiana dell’Ottocento lusinga patriotticamente il movimento ma solo per la tecnica: “La scomposizione cromatica a casa nostra, non fu una stretta schiavitù, bensì un’opzione dai molti aggiustamenti.” L’ostilità e il disinteresse che investono sempre l’incomprensione delle ragioni del nuovo metodo è parzialmente giustificabile per quei critici che, ancor più degli artisti, non avevano informazioni sulla stagione impressionista che, quando anche incominceranno a percepirne notizia, tardivamente, con alcune eccezioni, manifesteranno per essa scarsa simpatia . Emilio Cecchi negli anni venti inoltrati ha rimesso in luce di Pellizza: “In Giuseppe Pellizza da Volpedo quanto il temperamento era inquieto, son molteplici tracce di influssi: da Fontanesi al massiccio naturalismo del Tallone, al divisionismo scientifico appunto del Grubicy e del Morbelli; attraverso il quale egli cercò di esprimere gli ideali filantropici del positivismo o i residui idilliaci del romanticismo cremoniano”. Nel 1939 Anna Maria Brizio liquidava il divisionismo italiano come una pallida emanazione del postimpressionismo francese . Enrico Somarè nel suo volume La pittura italiana dell’ottocento del 1946 così come aveva fatto in Storia dei pittori italiani dell’Ottocento del 1928, pur parlando delle singole personalità non rileva una tendenza comune tra di esse: “caduta la teoria, che finì per scoprire il suo carattere illusorio e il suo lato specioso, che consisteva in un’illecita trasposizione della pittura dal campo aperto dell’intuizione schietta e dell’esecuzione logica a quello angusto dell’ottica scientifica, sono rimaste le opere d’arte che si chiamano tuttora divisionistiche, ma che si dimostrano effettivamente pittoriche perché contengono il residuo intuitivo di quella teoria…” Dopo la Seconda Guerra Mondiale la Biennale di Venezia aveva ripreso a riproporre rassegne sulle correnti della seconda metà del XIX sec. iniziando dalla memorabile sull’impressionismo proposta da Roberto Longhi. Dalla XXIV Biennale del 1948 incomincia la rivisitazione delle avanguardie resa possibile grazie all’impegno dei padiglioni stranieri e alla sensibilità del Segretario Generale Rodolfo Pallucchini, organizzatore di cinque Biennali consecutive, 1948-1956, che aveva sentito l’esigenza di ricostruire un quadro il più possibile completo e creare l’incontro tra pubblico e avanguardie, con la sola esclusione del Dadaismo. Nel 1952 entro la XXVI Biennale Rodolfo Pallucchini con la retrospettiva o meglio mostra comparativa chiamata “Divisionismo”, curata dai critici d’arte Raymond Cogniat per la sezione francese e Marco Valsecchi per quella italiana, pone come obiettivo il chiarire al pubblico, attraverso 50 opere, carattere e sviluppo della corrente, nata, a suo dire, al Salon parigino del 1884 con Seurat, importata in Italia da Vittore Grubicy, macchiatasi ben presto di contenuti sociali e solidificata in ritmi plastici dai divisionisti della seconda generazione ovvero i futuristi. La selezione degli artisti scelti dai curatori era stata resa nota con largo anticipo, si trovarono così affiancati Segantini, Pellizza, Grubicy, Morbelli, Previati e Zandomeneghi, partito per Parigi nel 1874 e mai più rientrato in Italia, al puntinismo di Pissarro, Seurat e Signac, e soprattutto ai dinamismi di Balla, Boccioni, Carrà, Russolo e Severini . La scelta, che escludeva pilastri del divisionismo come Longoni, Olivero e Maggi e faceva un tutt’uno col futurismo con la sola scusa del “pulviscolo luminoso”, per quei tempi poteva essere ritenuta corretta ma non servì affatto a dare al pubblico un’idea indicativa, tantomeno significativa, né del movimento, del quale veniva sottolineata la scarsa base culturale di partenza e la successiva apertura verso l’astrattismo, né dei suoi esponenti. Lo stesso Michelangelo Muraro nell’articolo riassuntivo della sezione della mostra, intitolato “Divisionismo”, ha scritto solo di Seurat senza neppure nominare gli altri presenti. Negli stessi anni iniziava comunque il corretto allontanamento del divisionismo dalla sudditanza al puntinismo francese, sempre entro giudizi critici che si ritrovano nei saggi di Piceni-Cinotti La pittura a Milano dal 1815 al 1915 in “Storia di Milano” , e di Raffaele De Grada nella Nota storica sul divisionismo nel volume “Itinerario umano nell’arte”, pubblicato nel 1957: “Non si creda che il divisionismo italiano sia una pura e semplice derivazione dal movimento francese. Deriva invece da un simile clima di reazione al disfacimento impressionista o macchiaiolo, sorge dall’intenzione di portare una correzione di ragione all’eccessivo sentimentalismo con cui si erano maturate le premesse tanto sobrie dell’impressionismo”. Nel 1959 il divisionismo apre la mostra “50 anni d’arte a Milano”, esposizione organizzata dalla Società per le Belle Arti della Permanente con l’intento di presentare una rassegna informativa dei movimenti e delle correnti che avevano caratterizzato la vita artistica meneghina nel primo cinquantennio del Novecento. I presenti per il divisionismo sono una buona rappresentanza: Grubicy, Longoni, Morbelli, Pellizza, Previati, Segantini e Dudreville . Lungo gli anni sessanta si è sviluppato un reale interesse per il movimento divisionista, che finalmente, ne ha iniziato l’analisi anche dal punto di vista della documentazione filologica. Guido Ballo scrive sul divisionismo nel 1964. Pur inserendolo correttamente nel suo contesto storico di alternativa nell’Italia umbertina, lo pone in subalternità alle novità artistiche delle altre nazioni europee e approfondisco solo il mezzo pittorico nella ricerca della luce, ma mai il contenuto delle opere. Nel 1967 Fortunato Bellonzi produce il saggio Il divisionismo nella pittura italiana che ha favorito la riscoperta del divisionismo, ma la vera e propria pietra miliare sull’argomento sarà l’opera, edita due anni dopo, “Archivi del divisionismo” a cura di Teresa Fiori con l’introduzione di Bellonzi, che rivestirà un’importanza fondamentale per lo studio filologico dell’espressione artistica, soprattutto attraverso le fonti primarie. Nel saggio introduttivo Bellonzi si riallaccia alla letteratura critica che ebbe origine dall’impressionismo, analizzando la questione fondamentale della luce, ponendo a confronto il concetto tradizionale con le affermazioni più innovative degli artisti francesi. Lo studioso inquadra il fenomeno nell’ambito della ricerca di un nuovo linguaggio espressivo, e nel porre la questione trova efficaci analogie fra pittura e poesia rilevando già in Parini, Manzoni e Leopardi precursori del “sentimento pittorico moderno”. In particolare in Leopardi è facile trovare preavvisi dell’intuizione moderna della luce, come nel Dialogo di un fisico ed un metafisico del 1824: “Così credono gli uomini, ma si ingannano, come il volgo s’inganna pensando che i colori siano qualità degli oggetti, quando non sono degli oggetti ma della luce”. Inoltre è semplice scorgere corrispondenze tra il luminismo pittorico lombardo, da cui aveva preso avvio il divisionismo, e le ricerche dei letterati della Scapigliatura come Giuseppe Rovani che sosteneva la musicalità di tutte le arti, o Carlo Dossi secondo cui colori, odori e forme hanno stretti rapporti con la musica. Secondo Bellonzi i pittori divisionisti furono perfettamente in linea con i mutamenti che si stavano verificando allora nella poesia italiana. Basta pensare alle similitudini tra Carducci, i cui versi ben si accostano alla pittura di Fattori, e Pascoli che spesso appare vicino a Nomellini e sembra prendere forma nei dipinti di Pellizza . Evidenti parallelismi sono poi riscontrati tra Gabriele D’Annunzio e il paroliberismo di Marinetti, dove lo scrivere per parole semplicemente accostate, senza il legame delle congiunzioni o delle preposizioni, con l’abolizione della punteggiatura, con i sostantivi spogliati degli aggettivi e i verbi senza l’accompagnamento degli avverbi, è in sostanza, per Bellonzi l’equivalente del dipingere “diviso”. La minuziosa opera di Teresa Fiori nella catalogazione e riordino della corrispondenza ha consentito di conoscere le singole personalità e i rapporti esistenti fra i vari artisti e le loro poetiche. In particolare i carteggi e le pagine di diario costituiscono, per la loro sincerità e immediatezza, il più affascinante materiale di studio. L’autrice giustifica l’assenza di alcuni autori da questo primo censimento dei divisionisti italiani per la difficoltà di reperimento di dati e opere in misura sufficiente, per una attività in ambito divisionista breve o vaga, o perché le poche opere rintracciate non sono sembrate all’altezza del credito già goduto da certi pittori. Giovanni Battista Ciolina, Matteo Olivero e Cesare Maggi sono appena citati: “molti dei loro numerosi paesaggi alpini risentono di Segantini”, Edoardo Berta neppure . In “Archivi del Divisionismo” sono inoltre riportati per la prima volta anche brani scelti da La via crucis del Divisionismo, ultimo scritto di Angelo Morbelli stilato in forma di diario privato dal 1912 al 1919, nel quale fornisce una testimonianza particolarmente importante, traccia un filo conduttore di tutti gli esperimenti eseguiti da lui stesso fino a quel momento; contemporaneamente si preoccupa di fornire informazioni ai pittori su quali potessero essere le migliori tecniche da usare, dando consigli sull’applicazione del colore, in sintesi sottrattiva e in sintesi additiva. Inoltre l’artista annota meticolosamente tra la descrizione di una tecnica e un’altra delle summa e di pittori e scrittori che erano stati per lui fonte d’ispirazione. Tra le varie affermazioni riguardanti l’arte contenute nel manoscritto la frase che sembra riassumere tutto il credo di Morbelli nei confronti della pittura è quella citata da Ernest Chesneau che afferma: “Savoir et bien savoir, c’est la seule base del’infaillibilité dans l’Art”. Nel 1968 il neoimpressionismo europeo è protagonista di una grande esposizione organizzata al Guggenheim Museum di New York, l’Italia era rappresentata soltanto da Pellizza con Girotondo e Panni al sole, Balla con Bambina che corre sul balcone e Severini con Esposizione sferica della luce centrifuga. Nel 1970 viene allestita dalla Permanente di Milano una mostra antologica impostata con criteri storico-scientifici che presentava gli artisti della generazione futurista, nel loro primo momento divisionista, quasi in contrapposizione con i maestri della prima generazione. Nel catalogo comparivano alcuni saggi degli organizzatori della mostra e in questa sede alcuni studiosi poterono ritornare sull’argomento approfondendo gli studi precedenti. Raffaele De Grada sviluppò ulteriormente le tematiche sociali, ponendo in rilievo la lotta di classe e affermando che il pittore divisionista è al contempo rivoluzionario e riformista. La Brizio poté modificare il giudizio espresso alcuni decenni prima e cogliere nel divisionismo gli aspetti più precisamente figurativi e naturalistici pur registrando la contraddizione fra le inclinazioni simboliste da un lato e le spinte populiste dall’altro. Occorre ancora sottolineare che le personalità del divisionismo “riscoperte” nei primi decenni del Novecento erano state solo i maestri iniziatori, i grandi nomi e coloro che lo avevano condotto alla conclusione. Pellizza ad esempio era stato preso in considerazione per la prima volta nel 1911 nel libro di Ugo Ojetti Ritratti di artisti italiani che includeva una breve, ma accurata e accorata, biografia . Nel 1920 era uscita la prima monografia, a cura di Francesco Sapori, nel 1944 ne seguiva una seconda a cura di Severino Bellotti. Durante il Ventennio si erano anche diffusi tentativi di leggere la sua opera in prospettiva fascista ossia nei numerosi piccoli contributi provinciali dedicati all’artista nella rivista «Alexandria» tra 1936 e 1939. Nel marzo 1939 si era aperta a Torino nei saloni de “La Stampa” una grande mostra dedicata al pittore dove erano presenti le opere più significative ma anche di più facile impatto visivo da Processione a Lo specchio della vita, da Morticino a Girotondo, che ebbero grande successo sul pubblico locale accorso a commemorare il suo conterraneo. Nel 1954, due anni dopo la presentazione nella Sala del divisionismo della Biennale di Venezia, in occasione dell’antologica di Alessandria usciva in stampa un ulteriore catalogo, curato da Arturo Mensi che riprendeva i saggi di Sapori e Bellotti . L’interesse della critica d’arte e una positiva, quanto corretta valutazione dell’opera omnia di Pellizza, inizierà solo negli anni sessanta con il contributo di Corrado Maltese nella prima edizione di Storia dell’arte in Italia, 1962 , in “Archivi del divisionismo” e nella mostra milanese del 1970, alla quale appunto Olivero, Maggi, Olivari, Berta e altri non erano presenti e l’ipotesi di separare i divisionisti dai futuristi non era stata minimamente considerata . Permanevano autorevoli voci discordanti come quella di Giulio Carlo Argan che nel manuale “L’arte moderna” del 1970, colpiva malamente il divisionismo con una stroncatura. Argan asseriva come sul finire dell’Ottocento lo sviluppo dell’economia industriale determinasse nell’arte l’insorgenza di stimoli tecnico-scientifici, di slanci progressisti e di istanze di natura sociale. Il divisionismo si era sviluppato in questo contesto come evidente ripercussione del postimpressionismo francese da cui i divisionisti italiani avevano ripreso i postulati scientifici manifestando un generico entusiasmo per la scienza ma non un interesse più profondo, senza assorbirne quindi l’istanza più recondita che consisteva nell’idea di arte come ricerca. “Le province dell’Italia settentrionale sono le prime in cui, alla fine del secolo, comincia a svilupparsi un’economia industriale: ciò spiega il determinarsi, anche nell’arte, di interessi tecno-scientifici, di slanci progressisti e, nello stesso tempo, di preoccupazioni sociali. L’ultimo decennio del secolo, a Milano, è caratterizzato dal Divisionismo di Gaetano Previati, di Giovanni Segantini, di Victor Grubicy, di Giuseppe Pellizza da Volpedo e di molti altri ancora. Si tratta di un’evidente ripercussione del Neo- impressionismo francese, di cui Previati riprende i fondamenti teorico-scientifici ma, purtroppo, soltanto questi. Il guaio, infatti, è che non si tratta di vero interesse, ma di entusiasmo per la scienza; e l’entusiasmo diventa ideologia romantica della scienza e del progresso. Né Previati né Segantini né gli altri accettano l’idea di un’arte-ricerca, come quella di Seurat o di Signac; e ciò che è più grave, non hanno compiuto l’esperienza dell’impressionismo, che è appunto l’oggetto della ricerca scientifica del Neo- impressionismo”. Dopo la mostra milanese un ampio settore della critica italiana si adopera nell’indagine capillare del divisionismo, ricercandone un’articolazione globale su scala nazionale, pur nella peculiarità delle realtà geografiche, prendendo in esame non solo i fenomeni artistici più eclatanti ma anche quelli considerati, ingiustamente, di minor rilievo. È il caso ad esempio degli approfonditi studi di Vitaliano Rocchiero e Gianfranco Bruno sul divisionismo ligure. Proseguiva faticosamente anche la visibilità del divisionismo negli Stati Uniti. Nel 1980 le opere definite post-impressioniste sono esposte alla National Gallery di Washington. In quell’occasione Quarto stato di Pellizza suscitò un gran clamore mediatico purtroppo quasi solo a causa del suo utilizzo come immagine d’apertura del noto film Novecento di Bernardo Bertolucci . La componente attrattiva nei confronti del pubblico americano risiedeva inoltre, senz’altro, nelle grandi dimensioni e nella natura stessa del soggetto il quale riusciva facilmente ad accattivarsi la simpatia della maggior parte degli spettatori americani che pure ne ignorava la genesi. Il lungo dibattito critico troverà il coronamento ideale nella Mostra sul Divisionismo Italiano allestita al Palazzo delle Albere di Trento nel 1990, che ha consentito la conoscenza e la visione da parte del pubblico di molte opere, comprese quelle di artisti fino ad allora solo episodicamente annessi al divisionismo o ignorati, ed è stata l’occasione per la pubblicazione di due volumi, il catalogo critico e l’opera “L’età del divisionismo”, contenenti i contributi inediti dei maggiori studiosi contemporanei dell’argomento. In quell’occasione si è ampliata e valorizzata la geografia del movimento che ha incrociato le diverse tradizioni regionali e ha imposto istanze di mutazioni stilistiche, spesso in controtendenza rispetto al verismo ottocentesco , o viceversa in affinità: “Immagini ricorrenti nelle opere che si può formulare l’ipotesi di una coerente linea iconografica italiana dal 1880 al 1915”. Gabriella Belli ha posto l’attenzione sulla parabola, sia ascendente che discendente, del divisionismo sulle tematiche che condivide con l’esordio del futurismo in particolare l’iconografia funeraria, dentro a una fase calante delle epoche storiche: “linea iconografica funeraria che si allenta allo scorcio del 1905 nelle opere dei giovanissimi Boccioni, Severini e Carrà quando i turbamenti del passaggio epocale sembrano avviare la riscoperta dei valori oggettivi della pittura. Non c’è dubbio che tutta l’arte dei cosiddetti divisionisti storici sia fondata sulla drammatica convinzione di d’appartenere a un grande definitivo mutamento epocale.” È un’interpretazione affascinate ma che ingabbia l’iconografia entro un unico settore, molto indagato da tutti nella rappresentazione di vecchiaia, funerali, sepolture e tramonti ma non certamente univoco in poetiche inconciliabili. Il catalogo critico contiene anche la prima relazione completa sullo studio ottico dell’accostamento dei colori puri che si rende pienamente comprensibile ai lettori: “I principi ottici predicati dai divisionisti sono gli stessi che dai neoimpressionisti: la luce bianca essendo la risultante di tutti i colori dello spettro e potendosi scomporre in essi attraverso il prisma, se ne deduce che, dunque, per raggiungere la massima luminosità in pittura, anziché mescolare i colori sulla tavolozza, occorre accostarli puri sulla tela secondo le leggi dei colori complementari, a piccole pennellate vicinissime e regolari: lineette, virgolette, puntini; essi si ricomporranno poi soggettivamente nella retina del riguardante, a dare l’impressione non del colore ma della luce. Tutto ciò non ha nulla a che vedere, come ben si comprende, con l’arte; la questione dell’arte comincia quando si indaghi come di questi principi, per sé astratti e inartistici, si siano serviti temperamenti di artisti per esprimersi. E allora, a causa della diversità profonda che intercorre fra le due maggiori figure che rappresentarono il neoimpressionismo in Francia e il divisionismo in Italia: Seurat e Segantini, è avvenuto che i due movimenti, pur professanti principi scientifici simili, abbiano dato luogo a manifestazioni diversissime”. Una mole così ingente di contributi raccolti può forse essere ascrivibile all’accentuata attenzione degli studiosi sulla correttezza delle informazioni da voler fornire ai lettori specializzati, al contrario di quelle disponibili nei manuali, nei libri per la scuola e nei volumi illustrati anni novanta, destinati sì a un pubblico non specializzato ma nei quali il divisionismo e i suoi protagonisti sono rilegati in poche righe o, in casi estremi, fortunatamente rari, i testi sono pieni di errori. Anche Gianna Piantoni ha sottolineato che la fortuna critica del divisionismo si è svolta in due direzioni: il rapporto tra divisionismo-simbolismo e divisionismo-futurismo. Nell’ambito di quest’ultimo rapporto sarà Previati a essere privilegiato in particolare da Boccioni per la sua rottura radicale con la tradizione naturalista insieme a Segantini per il sentimento panteistico della natura, mentre per Balla rimarrà esemplare soprattutto Pellizza. Per tutta l’area dei futuristi il divisionismo resta comunque un passaggio obbligato in quanto ritenuto il vero linguaggio moderno . Negli ultimi trent’anni il divisionismo e i suoi protagonisti hanno visto in Italia, e non solo, un grande crescendo delle quotazioni e degli studi loro dedicati con approfondimenti in tutte le prospettive possibili, dalla pennellata alle indagini sul colore, dai temi iconografici alle biografie aggiornate. Tuttavia è da sottolineare una certa ripetitività nell’organizzazione delle sezioni che quasi sempre iniziano dal consueto prima (prologo, scapigliatura), fase centrale (i maestri della prima generazione) e un vago “dopo” (convergenza nel futurismo); e dalla simbiosi, reiterata continuamente e ormai ovvia, tra divisionismo e luce. È stato necessario mettere in evidenza le personali peculiarità poiché si può affermare che il divisionismo sia stato il movimento con più diversità tra gli artisti aderenti, e soprattutto fare conoscere degli artisti, minori, di “seconda generazione” e le loro opere, campo ancora parzialmente insondato e poco considerato, soprattutto all’estero. Posso affermare che Pellizza nasce a Volpedo il 28 luglio 1868. Il padre Pietro, nato nel 1828, è un piccolo proprietario terriero molto impegnato nella vita politica e sociale del paese: tra i fondatori della Società Operaia di Volpedo nel 1869, ne è a lungo vice-presidente; è inoltre presente a più riprese nell’Amministrazione comunale per conto della quale ricopre numerosi incarichi; la madre è la tortonese Maddalena Cantù (1835-1917). Giuseppe ha due sorelle: Maria (Marietta) è nata nel 1859, Antonietta nascerà nel 1871; un quarto fratello, Avventino, nasce nel 1876 ma morirà prematuramente nel 1879. La casa paterna è sita nella periferia settentrionale di Volpedo, nella zona allora nota come porta Sottana o “porta Stanga”, caratterizzata da un ponticello sulla secolare roggia Ligozzo, il cui corso artificiale lambisce l’abitazione. Castelnuovo Scrivia (1879-1881)Il giovane completa il triennio delle scuole elementari nel borgo natale nel 1878 e, dal 1879 al 1881, è iscritto alla scuola elementare e tecnico-commerciale di Castelnuovo Scrivia: nell’A.S. 1879-1880 frequenta il quarto anno delle elementari, in quello successivo il primo anno dell’istituto tecnico-commerciale, dove apprende i primi rudimenti di disegno avendo per insegnante Giuseppe Benzoni. In questi anni si cementa l’amicizia di una vita con il cugino e compagno di scuola a Castelnuovo Pietro Giani (Pidrinino, 1865-1907) e con Felice Abbiati (1868-1943). Tra il 1881 e il 1883 si apre per il giovane Pellizza un periodo di attesa: egli evidenzia una spiccata propensione per il disegno, copiando immagini di personaggi e vignette illustrate dai giornali di casa, e manifesta con sempre maggiore determinazione la volontà di frequentare l’Accademia d’arte. Questa attitudine ingenera un contrasto con i genitori, e spinge il padre Pietro a chiedere consiglio all’amico di famiglia Carlo Della Beffa, notaio in Milano. Il mercante d’arte Alberto Grubicy, che proprio attraverso i Della Beffa era diventato conoscente e poi amico di Pietro Pellizza, di cui acquistava il vino, fa in modo di iscrivere il ragazzo all’Accademia di Brera.
Milano (1884-1887)
Dal novembre 1883 si trasferisce quindi a Milano dove, in attesa dell’inizio dei corsi, frequenta lo studio del pittore Giuseppe Puricelli (1832-1894), maestro nella tecnica ad olio e nella pittura di paesaggio; dopo un breve periodo a pensione in via Passarella (dietro il Duomo), viene ospitato presso l’abitazione di Carlo Della Beffa, probabilmente in via Montenapoleone; si trasferisce quindi definitivamente a pigione presso l’abitazione dello stesso Puricelli, in via Palermo, a brevissima distanza dall’Accademia, i cui corsi inizia a frequentare dal gennaio 1884. Nel 1885 espone per la prima volta all’annuale di Brera con La piccola ambiziosa, o Allo specchio, quadro di genere, dopo aver ricevuto già diversi premi e segnalazioni negli anni precedenti e ottenendone degli altri in quelli successivi, sia nella Scuola di disegno di figura sia nella Scuola di nudo. Tra i suoi insegnanti all’Accademia, oltre al direttore e successore di Hayez, Giuseppe Bertini (1825-1898), si annoverano Ferdinando Brambilla (Scuola di disegno – Elementi); Raffaele Casnedi (Scuola di disegno – Statue), Alberto Rondani (Composizione). Tra i compagni di corso si segnala, per la duratura amicizia, il ticinese Edoardo Berta (1867-1931) Trasferitosi il maestro Puricelli a Sanremo, nel 1886 Pellizza inizia a frequentare lo studio del pittore Sanquirico in via San Vittore. Pio Sanquirico (1842-1900), era uso esercitare gli allievi soprattutto nella copia dal vero su modelli viventi, offrendo anzi, a detta degli allievi, la possibilità di copiare alcune fra le più belle modelle di Milano. Da Sanquirico Pellizza si reca dal gennaio 1886 all’estate 1887, iniziando ad eseguire con sempre maggior impegno e frequenza studi di teste.
Roma (1887) e Firenze (1888)
Giunto al termine dei quattro anni di corso, lascia Milano e, dopo aver visitato l’Esposizione nazionale a Venezia, nell’autunno 1887 sceglie di proseguire gli studi accademici nella capitale, dove, nel mese di novembre, si iscrive all’Accademia di San Luca frequentando nel contempo la scuola libera di nudo all’Accademia di Francia, presso Villa Medici. Il periodo romano è però breve, solo due mesi: la delusione per l’ambiente accademico, giudicato scarsamente formativo, è compensato dalla possibilità di vedere i monumenti dell’antichità e le bellezze dell’arte soprattutto rinascimentale. Nel gennaio 1888 si trasferisce a Firenze e si iscrive all’Accademia di Belle Arti, dove trova, come maestro, Giovanni Fattori. L’insegnamento fiorentino è di grande soddisfazione, soprattutto nella resa del disegno e per i primi nudi a grandezza reale; stringe amicizie anche durature con i compagni di corso, tra cui Plinio Nomellini e Guglielmo Micheli, facendo inoltre la conoscenza di personalità della generazione macchiaiola come Silvestro Lega e Telemaco Signorini. Il soggiorno è breve, come quello romano, ma intenso e sortisce le prime opere di grande formato, come L’attesa. Lo studio del paesaggio dal vero offre esiti importanti nei mesi successivi con La Piazza di Volpedo; con Il ritratto della poverina e Discussione in canonica (o Dice la verità?) sarà presente alla mostra annuale di Brera del 1888 e alla Promotrice di Firenze tra 1a fine dello stesso anno e l’inizio del successivo.
Bergamo e primo viaggio a Parigi (1888-1889)
Dal novembre 1888, frattanto, è a Bergamo, deciso a proseguire i suoi studi presso l’Accademia Carrara, dove – ventenne – è accettato come allievo particolare, in deroga ai limiti di età, dal maestro Cesare Tallone (1853-1919). Tallone, ritrattista di vaglia, è un insegnante giovane e aperto, esperto ma capace di instaurare un rapporto anche cameratesco con gli allievi: è un periodo, quello bergamasco, particolarmente felice e fecondo per Pellizza, che ritrova Edoardo Berta e si lega ad altri amici e compagni di corso come il bergamasco Romeo Bonomelli (1871-1943) e il bresciano Pietro (Pirolino) Pagani (1863-1896). Proprio in questo periodo inizia a praticare la fotografia, utilizzando una macchina fotografica avuta di seconda mano dall’amico Edoardo Berta, già compagno di corso a Brera e ritrovato a Bergamo. Il desiderato viaggio a Parigi, in occasione dell’Esposizione Universale del 1889, è interrotto dalla morte della sorella minore Antonietta, fatto che lo spinge a rientrare anticipatamente a Volpedo e a dipingere Ricordo di un dolore, la tela che il pittore nel 1897 vorrà donare all’Accademia Carrara a testimonianza del felice biennio bergamasco.
Genova e il definitivo ritorno a Volpedo (1890)
Alla fine del 1890, dopo una brevissima esperienza presso la Ligustica di Genova, Pellizza considera concluso il suo apprendistato e concretizza il progetto di avere uno studio per la pittura adattando un locale adiacente alla casa paterna. A Genova ha ritrovato l’amico livornese Plinio Nomellini, conosciuto a Firenze due anni prima, e nel frattempo continua a coltivare l’abitudine, assunta fin dagli anni giovanili, di intrattenere relazioni epistolari con i compagni di studio, come testimoniano le numerose lettere scambiate con Edoardo Berta, lo stesso Nomellini, il suo concittadino Guglielmo Micheli e il bergamasco Romeo Bonomelli.Le prime affermazioni e il passaggio al divisionismo (1890-1892). Il biennio che si apre rappresenta uno snodo cruciale nella vita e nella carriera del giovane artista, che ha già sviluppato la consuetudine di firmarsi “da Volpedo”: partecipa alla Prima Triennale dell’Accademia di Brera del 1891 esponendo Ritratto di mio papà, Ritratto di mia mamma, Ritratto del mediatore Giani e Pensieri, intitolato anche Teresa, la giovane che sarà sua sposa nel 1892, l’anno in cui, all’Esposizione Colombiana di Genova, vince la medaglia d’oro con il quadro Mammine. Proprio a Genova ha ritrovato l’amico Nomellini, che ha un ruolo fondamentale nello spingere Pellizza verso le prime sperimentazioni divisioniste: Il pennello del ponte del Curone, bozzetto e olio definitivo, sono appunto del 1892.
Nuovi viaggi ed esperienze (1893-1900)
I due primi grandi esiti divisionisti saranno Speranze deluse e Sul fienile (presentati alla Triennale di Brera del 1894 con il precedente Mammine), cui farà seguito Processione (1895): le contrade e il paesaggio volpedese si consolidano come presenza costante della sua pittura, mentre lo studio viene ultimato con l’ampio lucernario zenitale. Di pari passo, invece, si allontana dalla vita sociale e anche politica del paese natale, dove, sulle orme paterne, aveva aderito alla Società Operaia nel 1890, fino a diventarne vice-presidente nel 1895, anno in cui mette termine a questa esperienza dopo aver tenuto il discorso inaugurale della nuova sede sociale. Il pittore è sempre più assorbito dalla sua attività artistica e intellettuale: si è avviato infatti quel lungo e complesso processo creativo che porterà al Quarto Stato: ne sono parte costituente tanto i primi studi d’ambiente e dei personaggi sulla scena, datati 1892 (Piazza Malaspina, Ambasciatori della fame), quanto il nuovo soggiorno fiorentino del 1893-94, affrontato per sopperire, con la frequentazione delle lezioni all’Istituto di Studi Superiori, alle lacune di un formazione priva delle fondamenta classiche e umanistiche. A Firenze si lega al gruppo che caratterizzerà i primi anni di vita della rivista “Il Marzocco” (1896-1932): Pier Ludovico Occhini, Angiolo Orvieto, Domenico Tumiati; da loro, però, si allontanerà allorché il suo percorso virerà decisamente verso quella “arte per l’umanità” così divergente dal concetto di ”arte per l’arte” abbracciato dagli estetizzanti amici fiorentini. Traccia di questo periodo rimane soprattutto nell’articolo “Il pittore e la solitudine”, una sorta di manifesto artistico e di scelta di vita, pubblicato nel 1897 sul periodico diretto da Enrico Corradini. Per il ferrarese Domenico Tumiati (1874-1943), allora autore di raccolte liriche e in seguito noto come drammaturgo, Pellizza realizza nel 1895 il disegno di copertina che reca lo stesso titolo del libro di poesie dell’amico, Iris florentina. Dal 1894 si avvicina a Giovanni Segantini, con il quale intrattiene un intenso rapporto epistolare fino alla morte di lui, nel 1899, e al conterraneo Angelo Morbelli (1853-1919), che resterà sempre tra i suoi principali interlocutori artistici. Sarà proprio Morbelli; sullo studio della luce e del colore per perfezionare la tecnica divisionista, che vede la sua resa più puntuale nell’opera Panni al sole; con Processione e Ritratto di Sofia Abbiati si presenta a Venezia in occasione della I Biennale del 1895. Tra il 1895 e il 1896 lavora a Fiumana, un altro tassello del percorso sulla via della pittura di carattere sociale, mentre l’altra sua produzione si va avvicinando sempre più decisamente al simbolismo, di cui saranno massima espressione tanto Lo specchio della vita (1898), quanto L’autoritratto (1899); oggi le due tele sono rispettivamente alla GAM di Torino e agli Uffizi. Nel 1896 intraprende un viaggio che lo porta prima a Roma e poi a Napoli mentre nella primavera dello stesso anno partecipa alla I Triennale di Torino, stringendo saldi rapporti con artisti e intellettuali piemontesi, in primis lo scultore Leonardo Bistolfi (1859-1933) e lo scrittore Giovanni Cena (1870-1917), che di Pellizza diventerà amico fraterno. In quest’occasione, una delle sue opere, Sul fienile, viene acquistata dalla Società Promotrice di Belle Arti e assegnata ad uno dei soci. Ancora a Torino prende parte all’Esposizione Nazionale del 1898, dove propone Lo specchio della vita, dopo aver tentato invano di creare un padiglione divisionista insieme a Morbelli, Segantini e Nomellini. Sono anche gli anni delle prime esposizioni internazionali: nel 1896 Sul fienile è stato esposto a Monaco di Baviera, nel 1897 a Bruxelles è la volta di Mammine e Processione, nel 1897 a Pietroburgo ci sarà di nuovo Mammine. La sua attività risveglia l’attenzione di mercanti d’arte come Vittore Grubicy de Dragon (1851-1920), di scrittori come Neera (Anna Radius Zuccari, 1846-1918) e Angiolo Silvio Novaro (1866-1938), di critici e giornalisti come Vittorio Pica (1864-1930) e Ugo Ojetti (1871-1946). Sul finire del 1899 nasce la primogenita Maria e nel 1902 la secondogenita Nerina.
Il Quarto Stato (1901 e 1902)
In mezzo a questi due ultimi avvenimenti, c’è la conclusione del Quarto Stato, cui lavora tra il 1898 e il 1901, dopo aver lasciato l’ultimo bozzetto preparatorio dal titolo Il cammino dei lavoratori: sarà anzi questo il titolo della “tela grande” fino alla vigilia della prima esposizione pubblica, alla Quadriennale torinese del 1902. Solo allora adotterà il titolo definitivo, soprattutto per la suggestione degli scritti sulla Rivoluzione francese dello storico e politico Jean Jaurès (1859-1914), discussi con l’amico tortonese capitano Aristide Arzano (1866-1943).
Il Nuovo inizio
Il mancato riconoscimento torinese al suo capolavoro di impronta politica e sociale lo porta ad immergersi nella natura, attraverso la realizzazione di quadri di paesaggio puro come Mattino di Maggio (1903), Paesaggio presso il prato del Pissone (1904), La Montà di Bogino e Mattino d’estate (entrambi del 1905); altri lavori, secondo l’espressione utilizzata dallo stesso pittore, vogliono essere una “glorificazione”, una sorta di celebrazione panteista dei fenomeni naturali visti nei loro momenti più solenni: ne sono esempio Il ponte e Il sole (entrambi datati 1904) e il trittico su L’amore nelle età della vita (ultimato nel 1906-1907), il cui percorso creativo si intreccia con quello degli Idilli. È un periodo, quello successivo al Quarto Stato, caratterizzato da momenti alterni; nel febbraio-marzo 1906, tentato di abbandonare l’eremo di Volpedo, raggiunge l’amico Giovanni Cena a Roma, e di questo soggiorno restano alcuni scorci di paesaggio colti a Villa Borghese; non mancano le affermazioni artistiche, anche con importanti risvolti economici: nello stesso 1906, in due momenti distinti, tanto Il Sole quanto Lo specchio della vita vengono acquistati dallo stato per le collezioni del Regno, rispettivamente per 2.500 e 4.500 Lire. Alle esposizioni italiane (Venezia, Genova, Torino, Milano, Roma…) si affiancano importanti occasioni internazionali: dopo Parigi (1900, occasione di un secondo soggiorno nella capitale francese), sue opere sono presenti al Glaspalast di Monaco di Baviera dal 1901 al 1905, a Monaco Principato nel 1901, a Berlino nel 1902, a Londra e a Saint Louis (Usa) nel 1904, ad Angers (Francia) nel 1905.
Maestro ormai riconosciuto, è considerato un punto di riferimento artistico da pittori giovani e meno giovani come il nuorese Antonio Ballero (1864-1932), il saluzzese Matteo Olivero (1879-1932) e il tortonese Angelo Barabino (1883-1950). Memore anch’egli dei suoi colleghi e maestri, si reca nel 1904 e poi ancora nel 1906 in Engadina per una sorta di pellegrinaggio artistico sui luoghi in cui aveva vissuto e lavorato l’amico Giovanni Segantini, riportandone suggestioni di paesaggi alpini che si riverberano in particolare in Membra stanche o Famiglia di emigranti (1906), che segna anche un ritorno alla tematica sociale. Nel 1907, poco dopo la nascita muore il terzogenito Pietro, seguito dalla moglie Teresa, punto di riferimento essenziale nella vita del pittore, specie ora che il padre invecchiato non è più in grado di occuparsi delle incombenze legate all’azienda di famiglia (morirà nello stesso anno). Provato dalle perdite e incapace di vedere una prospettiva di vita e per la sua arte senza l’aiuto dei familiari, Pellizza decide di togliersi la vita, nel suo stesso studio a Volpedo, alle prime ore del mattino del 14 giugno 1907. La mostra articolata nelle cinque sale al pianoterra della Villa Reale riservate alle mostre temporanee di GAM e nella sala del Quarto Stato al primo piano del museo, l’esposizione documenta l’intero percorso dell’artista, dalla formazione, avvenuta nei confini di un realismo che soprattutto nella ritrattistica Pellizza riuscì a interpretare con carattere e sicurezza, alla grande avventura divisionista, in una riflessione condivisa con gli altri grandi interpreti (da Previati a Grubicy, da Segantini a Morbelli) e sperimentatori di una tecnica destinata a imprimere un segno profondo nella generazione successiva, in particolare nell’avanguardia futurista. Il ritorno del Quarto Stato alla GAM, nel luglio 2022, dopo un periodo di esposizione al Museo del Novecento, è stata l’occasione per riflettere sul valore complessivo di Pellizza da Volpedo nell’ambito dell’esperienza divisionista, anche grazie alla possibilità di un confronto diretto, nelle sale del museo, con alcuni capolavori assoluti della sua epoca, in particolare le grandi rappresentazioni di Gaetano Previati e Giovanni Segantini. Un confronto che spazia anche oltre la sperimentazione della tecnica pittorica, documentando i soggetti più tipici della pittura a cavallo tra i due secoli, da quelli legati al realismo sociale alle complesse tematiche ispirate dalle riflessioni di influenza simbolista. Attorno al Quarto Stato, in una ricostruzione inedita e di grande impatto, sono esposti alcuni dei grandi cartoni preparatori, documentando da un lato la genesi dell’opera e dall’altro il legame dell’artista con la grande arte del passato, che Pellizza riesce a rievocare secondo una prassi tutta ottocentesca in un soggetto pieno del suo tempo. Alcuni lavori, mostrati per la prima volta grazie a un attento lavoro di ricerca e riscoperta, arricchiscono il racconto visivo dell’esposizione. Accompagna la mostra il catalogo edito da Dario Cimorelli Editore.
Galleria d’Arte Moderna di Milano
Giuseppe Pellizza da Volpedo . I capolavori
dal 26 Settembre 2025 al 25 Gennaio 2026
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00
Giovedì dalle ore 10.00 alle ore 21.00
Lunedì Chiuso
Foto Allestimento della Giuseppe Pellizza da Volpedo . I capolavori Ph. Alessandro Betti
Giuseppe Pellizza da Volpedo__Il Quarto Stato__1898-1901_olio su tela_Copyright Comune di Milano_tutti i diritti riservati_Milano_Galleria d_Arte Moderna_foto di Luca Carrà
Giuseppe Pellizza da Volpedo_“Autoritratto”_ 1897-99_olio su tela © Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi
Via delle Baleniere, 55
00121 - Roma
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