A Palazzo Barberini il rosso veneziano di Lotto, Cariani e Savoldo (fino all' 11 giugno)

Flaminia Gennari SANTORI
presenta

Venezia Scarlatta:
Lotto Savoldo Cariani

a cura di
Michele DI MONTE

Roma, Gallerie di Palazzo Barberini

Si è aperto in questi giorni nella splendida cornice di Palazzo Barberini un nuovo evento espositivo che raccoglie intorno al Matrimonio mistico di Santa Caterina d’Alessandria di Lorenzo Lotto (1524), stabilmente presente nelle collezioni della galleria romana, un nucleo importante di dipinti dello stesso pittore, oltre che di Savoldo e di Giovanni Cariani, accomunati dal “senso del rosso” caratteristico degli artisti veneziani. Si tratta in realtà di veneziani atipici, in quanto l’unico nato davvero in laguna, Lotto, fu costretto ben presto a far le valigie dal nuovo vento che soffiava dal Cadore e a cercar fortuna, con risultati alterni a dire il vero, tra Bergamo, Roma e le Marche. Un percorso del tutto opposto a quello del bergamasco Cariani, che si troverà a suo agio tra calli e canali mettendo a frutto quanto era riuscito a farsi imprestare dal Giorgione, per allinearsi poi su modi palmeschi. Anche il bresciano Savoldo, maestro della luce, incontrerà il successo a Venezia, dove fornirà in ogni caso proposte fortemente alternative a quel che andava più di moda in laguna.
Con l’unica eccezione del Savoldo, il cui Matteo e l’angelo si data attorno al 1534, si tratta di opere del terzo decennio, per lo più bergamasche: nella città orobica Lotto si portò nel 1513, e vi rimase fino al 1525, mentre Cariani, bergamasco formatosi a Venezia, tornò in patria dal 1517 al 1524. Nonostante la sorte stesse per prospettargli una vita di incerte fortune, il successo conseguito da Lotto in Lombardia fu di grande importanza per Cariani, che ne tenne conto in maniera particolare nella coeva produzione sacra, ma qualche debito nei confronti del pittore veneziano si evince anche dal ritratto di Giovanni Benedetto Caravaggi, in mostra, che pure non si discosta dagli schemi a lui più consueti, con la posizione di tre quarti e le pieghe studiate dei panni, ma presenta anche una resa sensibile dell’epidermide, del paesaggio e del vestito, descritto nei suoi preziosi riverberi di luce, di moderna raffinatezza. Cremasco di nascita, il raffigurato si era addottorato in filosofia e medicina a Padova, città in cui aveva poi svolto la sua attività accademica, come siglato orgogliosamente nella didascalia alle sue spalle.  
Cariani rappresentava per i suoi ricchi committenti una scelta più conservativa rispetto alle soluzioni eccentriche e innovative offerte dall’inquieto e vulcanico Lotto, idee compositive a volte troppo stravaganti per essere comprese appieno dagli stessi affezionati clienti. Un velo di malinconia associato ad un richiamo della tradizione nordica, che non abbandonerà mai il pittore che si trovava stabilmente a Venezia nel corso dei due soggiorni di Dürer, si rintraccia nel doppio ritratto nuziale di Marsilio Cassotti e Faustina in cui le figure, intente a scambiare gli anelli, si stagliano sul fondo scuro unite dal lume sapientemente orientato e dal cupido che le abbraccia e le congiunge nel giogo dell’amore. Il pittore indugia con attenzione alla descrizione dei gioielli e delle vesti preziose, in particolare la resa sulla tela dei due copricapi sarà stata di particolare impegno e fonte di orgoglio per l’artista. Al dipinto, ora a Madrid, faceva da pendant la splendida teletta Barberini, anch’essa dedicata a un matrimonio, sebbene nella versione sublimata dell’unione mistica di Santa Caterina con Cristo. Anche qui si ricerca nel fondo scuro il tramite per far emergere con la luce le tante figure che si affollano sulla tela - San Sebastiano sembra far capolino dietro alla Vergine - volte a inseguire nel dipinto un horror vacui che di rinascimentale ha solo l’insistita ricerca della simmetria. A questa coppia di capolavori si accompagna l’opera principe dell’esposizione, ossia il Matrimonio mistico di Santa Caterina dipinto per Niccolò Bonghi (Bergamo, Accademia Carrara), che vi presenzia con aria di severo rigore, falsamente distaccato dall’episodio religioso che gli si svolge a fianco e dal bel tappeto che vi appare descritto in tutta la sua preziosa trama anche nel rovescio. Purtroppo il quadro, ricoverato nella chiesa di San Michele dopo la morte del committente, del quale il pittore era affittuario, fu selvaggiamente sfregiato dai soldati francesi (già barbari sebbene non ancora napoleonici), asportando quel che doveva essere una visione paesistica, forse del monte Sinai.

Chiude la serie di dipinti lotteschi un capolavoro realizzato un anno dopo aver lasciato Bergamo, nel 1526, come certifica lo stesso pittore nell’apporre la firma sulla croce di Cristo che, caduto, la lascerà leggere solo al contrario. Il Cristo portacroce, oggi al Louvre, dà conto di tutti gli interessi dell’artista che, ancora una volta, gli permetteranno di accedere per lo più ad una committenza di secondo piano in laguna, e lo indurranno ad abbandonare per sempre la terra natia. La malinconica espressione di dolore del Cristo, la verità ottica delle sue lucenti lacrime, così come delle possenti armature dei soldati, il turbinio di forze che ruotano attorno alla figura centrale, rimandano stilisticamente a Dürer, pur ricordando precedenti veneti. D’altronde è ipotesi tutt’altro che campata in aria quella che vorrebbe il pittore vedere di buon occhio anche le novità spirituali che soffiavano dal nord, oltre che quelle artistiche, ed è stato messo in chiaro che alcuni dei personaggi della sua cerchia relazionale hanno avuto prima o poi problemi con l’Inquisizione. La forza espressa dalla mano del soldato che nella tela parigina afferra i capelli del Cristo con un gesto di realistico terrore, può riportarci alla mente dipinti che avrebbero visto la luce molti anni dopo la morte di Lotto, come ad esempio la Flagellazione di Ludovico Carracci a Douai, che pure doveva alla pittura veneta la sua preponderante carica di naturalismo. D’altronde il Cinquecento veneto sarebbe stato foriero di grandi novità nel secolo successivo, grazie a Rubens e al barocco italiano, mentre quello di terraferma, ossia Lotto, Savoldo e Moretto in modo peculiare, sarebbe tornato in auge nel secolo scorso, sia per il riconoscimento della sua sconcertante modernità, sia in relazione alla rivoluzione caravaggesca, i cui prodromi non erano da cercarsi, per dirla con Longhi
“tra i fatti di cronaca precedenti allo scoppio” ma nello spirito lombardo, nel naturalismo padano ove “il lume aderisce alla forma in pennellate decise, larghe, appoggiate, come saranno fra poco quelle del Caravaggio”.

Un ruolo di spicco in questo senso gioca l’ultimo dei dipinti in mostra, ultimo per cronologia, da collocarsi nel quarto decennio del secolo. È il San Matteo e l’angelo di Savoldo (MET) in cui una fioca candela fa emergere nell’oscurità, con riverberi e diffrazioni ottiche, le figure dell’evangelista e del suo suggeritore, fondendo “la plastica nel piano luminoso che sarà più tardi una prerogativa del Caravaggio”.
Poche opere dunque, ma ben selezionate, a far da contorno al Matrimonio mistico di Santa Caterina, che come si è visto possono essere accomunate tra di loro per molti aspetti diversi: pare labile a tal proposito la scelta, probabilmente ex post, dell’elemento d’unione riconosciuto in quella tinta scarlatta che a tal punto segna il Cinquecento da queste parti da non poter essere chiamata a far da discrimine. Esposizioni di questo genere sono certamente utili a richiamare l’attenzione del pubblico sulla ricchezza di una collezione eccezionale, sebbene un po’ snobbata dal turismo disattento e frettoloso del giorno d’oggi, ma non vorremmo che richiedano uno sforzo troppo elevato rispetto agli intenti. La mancanza di un catalogo di accompagnamento alimenta inoltre il dubbio che l’avanzamento della ricerca non sia tra gli scopi precipui di questo evento. Fa sempre piacere vedere Lorenzo Lotto, un pittore che non annoia e non delude mai, per di più quando, come in questo caso, siamo al cospetto di pitture del suo momento di massima ispirazione, ma al contempo si crede che con un piccolo impegno in più si sarebbe potuto dare maggior respiro a questa riunione di poche opere così ricche di significato e di possibili rimandi. Il nobile intento di puntare l’obiettivo su singole opere della collezione permanente dovrebbe far da corollario a manifestazioni più ambiziose, che gli spazi del palazzo e l’importanza della galleria sappiamo permettere, come speriamo che accada dando il giusto tempo alla nuova amministrazione del museo.
di

Massimo FRANCUCCI                               Roma 18 / 3 / 2107