Giovanni Cardone Febbraio 2024
Fino al 2 Aprile 2024 si potrà ammirare presso La Fondation Louis Vuitton Parigi presenta la prima retrospettiva in Francia dedicata a Mark Rothko a cura di Suzanne Pagé e Christopher Rothko con la collaborazione François Michaud e di Ludovic Delalande, Claudia Buizza, Magdalena Gemra, Cordélia de Brosses. La retrospettiva riunisce circa 115 opere provenienti dalle più grandi istituzioni istituzionali internazionali collezioni, tra cui la National Gallery of Art di Washington DC, la Tate di Londra e la Phillips Collection di Washington DC, e da collezioni private internazionali, inclusa la collezione di famiglia dell'artista. Disposta cronologicamente in tutti gli spazi della Fondazione, la mostra ripercorre l'intera carriera dell'artista: dai suoi primi dipinti figurativi alle opere astratte per cui è maggiormente conosciuto oggi. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Mark Rothko apro il mio saggio dicendo : Potrebbe sembrare oziosa la ragione per cui abbiamo pensato forse, di mutare la datazione tradizionale del periodo artistico più recente, che parte in genere dal secondo dopoguerra, cioè  dal 1945 considerando quindi gli anni delle guerra quasi una coda, o una logica conseguenza degli sviluppi del decennio precedente, se non, quasi, un’interruzione nel flusso degli eventi artistici. Se in parte sono vere tutte e tre queste cose, è anche vero che per ragioni magari contingenti, il periodo bellico, più ancora della vittoria finale americana, è stato quello che ha determinato lo spostamento della capitale internazionale dell’arte da Parigi a New York ed ha rappresentato un importante momento di incubazione di esperienze che sono esplose nel periodo immediatamente successivo, come la grande fase internazionale dell’Informale.   In questo periodo siamo nei primi anni quaranta dove un gruppo di artisti e fotografi europei andarono in esilio in America ed in particolar modo a New York . Da tante fotografie dell’epoca si evince che erano di nazionalità francese iniziando dal capo storico del Surrealismo Andrè Breton, gli artisti Masson, Tanguy, Ernest, Duchamp e Matta tra loro è presente anche Piet Mondrian che avrebbe vissuto gli ultimi anni nella città di New York lascandovi l’eredità della sua complessa speculazione sullo spazio e sulla superficie pittorica. Inoltre erano tornati in America anche come emigranti altri esponenti della cultura surrel-dada, oppure astratta e costruttivista, come Man Ray, Laslò Monholy – Nagy, e Hans Hofmann, un artista tedesco sottovalutato ma che la sua influenza fu determinante per la nuova generazione degli artisti americani. Altri artisti arrivarono in America come l’armeno Gorky e l’olandese De Koorning ma nel contempo molti di loro furono influenzati anche da Mirò, Picasso ed arrivarono anche gli echi di Kandiskij. Ecco perché nasce il dripping grazie al giovane Pollock, egli fu influenzato in parte dai colori di Marx Ernest. Bisognerà attendere il 1947 prima che questo procedimento diventi per lui abituale, con le dirompenti conseguenze che lo hanno reso celebre . Definiamo con il termine onnicomprensivo di ‘Informale’ tutta una serie di esperienze verificatesi negli Stati Uniti e in Europa tra la fine della seconda guerra mondiale e gli anni sessanta. E’evidente che, nello spazio di tempo di un quindicennio, in una situazione tanto articolata e vasta quanto quella intercontinentale presa in esame, non ha quasi senso parlare di ‘un’ solo ‘movimento artistico’; ed evidente che le sfaccettature sono tante e molteplici da risultare in alcuni casi incomprensibili tra loro. Dobbiamo pensare che in questo periodo vennero battezzate numerose etichette che solo oggi comprendiamo lo stesso termine: Action Painting e Abstract Expressionism in America , ovvero: ‘Pittura Materica o gestuale’ in Italia ‘Tachisme’ in Francia ecc…E’ ovvio in questo senso, che non solo il termine ‘Informale’, come verrà qui usato, ha un suo valore ‘riassuntivo’ rispetto a queste esperienze diverse limitiamoci per ora a constatare delle differenze che sono solo fondamentalmente di orientamento e di scelta puramente formale dividendo tra gestuale, materica e segnica. Possiamo dire che l’Informale risolve il suo approccio all’arte apparentemente in modo formale con un ritorno al quadro, alla pittura, e alla scultura. Questo ritorno alla pittura consiste quindi nel coprire la superficie della tela con materie colorate questa distinzione tradizionale tra fondo e figura e tra forma e spazio che era sopravvissuta in linea di massima in ogni caso tutto è cambiato c’è quasi un’aggressione al quadro ed inoltre la pittura ‘veloce’ come l’informale richiedeva una trasformazione tra ‘forma e dinamica’ tutto diviene un movimento tralasciando la staticità che c’era nella tradizione astratta. La pittura è un’attività ‘autografica’, quindi quasi una ‘scrittura’, privata del pittore, determinata nel tempo ( che coincide col tempo, in genere veloce, di esecuzione del quadro ), una pulsione interna che viene espressa attraverso il gesto oppure attraverso una sequenza di gesti. Alla base c’è il gesto questa è la novità della nuova ‘pittura’, che si unisce al concetto di ‘improvvisazione’ come avviene anche nella musica ‘jazz’. Poiché la superficie del dipinto si presenta come un insieme in cui non sono realmente distinguibili figura e sfondo, il disegno, quando compare, non si presenta come contorno di una campitura ben delineata, ma come ‘struttura di segni’, che innerva la superficie del dipinto, così come il colore non riempie nessuna forma,ma si contrappone liberamente ad altri colori, facendosi esso stesso disegno,‘figura’, o superficie, o tutte e tre le cose contemporamente. In effetti tutti i residui di illusionismo spaziale che è dato di cogliere sono dovuti alla libera contrapposizione dei colori tra loro. Dato che la superficie è alla base del nuovo percorso comunicativo dell’artista e nel contempo si denota una differenza tra l’astrazione e la pittura informale alla base, c’è un linguaggio lirico di ascendenza espressionista. Negli Stati Uniti si inizia ha definire un tipo di pittura ‘Espressionismo astratto’, come quella di De Kooning che cerca di percorrere sia il linguaggio figurativo che quello astratto la stessa cosa avviene in Europa dove si afferma il gesto e l’improvvisazione. Molti sono gli esempi l’informale figurativo è una pittura che procede con larghe stesure di superficie, in cui il disegno interviene spesso come una struttura ulteriore, che ricopre la superficie ‘a griglia’. La gabbia dei segni non è necessariamente astratta, pur opponendosi alla nozione di ‘forma’. Anche la linea paradossalmente si fa superficie. Appaiono quindi, a volto, delle ‘figure’ : quasi dei graffiti infantili, come nei quadri di Dubuffet, di De Kooning e di Antonio Saura. Negli Anni 40-50 a New York un gruppo formato da svariati artisti, anche piuttosto diversi nelle individuali personalità, comincia ad affermarsi sulla scena artistica americana, determinandone  indubitabilmente una assoluta innovazione, con uno specifico timbro ‘americano’. E’ una vera e propria nuova tendenza che si forma all’interno della cosiddetta Scuola di New York. Questa denominazione correttamente indica un luogo, New York appunto, che è teatro dei fenomeni artistici in questione, piuttosto che un gruppo di artisti dalle caratteristiche unitarie. E’ il pittore e critico  Robert Motherwell ad usare per primo tale espressione nel corso di una conferenza nel 1949,  sottolineandone alcune caratteristiche, quali l’origine nel surrealismo (dal quale poi gli artisti americani si sarebbero affrancati) e un atteggiamento nei confronti dell’arte di tipo emotivo ed emozionale, avendo a che fare con la sfera sensitiva, piuttosto che di tipo evocativo/intellettuale. Robert Motherwell individua nella Scuola di New York, oltre a sé stesso, pittori come Arshile Gorky, William Baziotes, Adolph Gottlieb, Hans Hofmann, Willem de Kooning, Jackson Pollock, Ad Reinhardt, Mark Rothko. Questa tendenza viene denominata ‘Espressionismo astratto americano’ e vede un gruppo di artisti che vogliono uscire dai canoni del realismo della pittura americana dell’epoca ed allo stesso tempo intendono andare oltre i linguaggi delle avanguardie europee di quel periodo, tentando di superarle attraverso la elaborazione di linguaggi originali. L’etichetta ‘espressionismo astratto’, creata in precedenza da Alfred Barr (direttore del MoMA) nel 1929 in riferimento a Kandinskij, viene poi definitivamente introdotta da Robert Coates nel 1946, quando questi intende fondere due concezioni dell’arte che provengono dalle avanguardie storiche, quella dell’espressionismo e quella dell’astrattismo ( Clement Greenberg sottolineerà nel suo trattato ‘Astratto e rappresentazionale’ del 1954 che quest’arte è astratta “non perché sintomo di decadenza, ma semplicemente perché accompagna per caso una decadenza della storia dell’arte”), avanguardie ritenute rappresentative nella loro globalità di quegli artisti che operano a New York, senza peraltro sottolinearne le evidenti individuali differenze stilistiche. Da quel momento il termine viene utilizzato sia nei confronti di artisti con l’indole più anarchica come De Kooning e Pollock, quanto per artisti più riflessivi come Rothko e Motherwell. Si afferma, quindi, una diversa iconografia dell’arte astratta, con la scomparsa delle forme geometriche dipinte su uno sfondo e con una pittura definita da pennellate libere, segni e sbavature, in un ‘campo’ che non rinvia più ad una idea di figura-sfondo. Gli artisti, ora, affermano di prelevare dalle emozioni, dai sentimenti e dall’inconscio, con esplicito richiamo alle teorie psicanalitiche di Jung (che conosce l’arte e per il quale é importante come sogniamo, diversamente dalle teorie freudiane che del sogno fanno un racconto attraverso i comprensibili codici archetipici dell’arte).  Il critico e gallerista americano Sidney Janis nel suo saggio Abstract and Surrealist Art in America del 1944 individua nella inusuale mescolanza di surrealismo e astrattismo il timbro identificativo della nuova pittura americana, riferendosi in particolare a pittori come Rothko, Gottlieb, Gorky e Motherwell, creatori secondo lui di un nuovo linguaggio portato a rappresentare la soggettiva esperienza di ciascuno mediante un uso più libero del colore, mediante visioni biomorfiche, mediante l’automatismo, già elemento classico per i surrealisti. Tale iniziale entusiasmo per il Surrealismo fa sì che molti di tali artisti indirizzano comunque quella ispirazione verso un segno fortemente individuale che per molti di loro si trasformerà in uno stile personalissimo protratto con continuità nelle loro opere. Ma il momento più significativo in relazione ai futuri sviluppi dell’espressionismo astratto (che determina anche la differenza con ciò che tende verso il profondo inconscio del surrealismo e delle sue tecniche di automatismo) avviene quando si dichiara: “Noi sosteniamo l’espressione semplice del pensiero complesso. Noi siamo per la forma ampia, perché essa possiede l’impatto dell’inequivocabile. Noi desideriamo riaffermare la superficie del dipinto.  Noi siamo per le forme piatte poiché esse distruggono l’illusione e rivelano la verità”.  E’ all’interno dell’Informale che in America si colloca il fenomeno dell’action painting, basato su un rapporto energetico con il supporto. Avviene in quel periodo storico-artistico un vero e proprio passaggio di poteri: l’espressionismo astratto determina la nascita dell’arte americana, spostando nettamente il centro del mondo dell’arte da Parigi a New York, come ad affermare anche nel campo dell’arte l’America quale nazione più potente del mondo. Diversamente da quanto accaduto in Europa durante la guerra, con il logorante esilio di tanti artisti e intellettuali, negli Stati Uniti la fine della guerra dà inizio ad una fase di costruzione del nuovo modello culturale nord americano in rapporto alla situazione egemonica del paese nel nuovo scenario mondiale: nei sussidi alla ricostruzione dell’Europa, in campo artistico rientra anche la grande promozione della nuova pittura dell’ ‘Espressionismo astratto’, eretta a emblema dell’identità nazionale nordamericana da figure di altissimo livello, come Clement Greenberg, famoso critico che sin dagli inizi degli anni ’40 se ne presenta come il difensore, contribuendo a far divenire quel fenomeno come un riferimento mondiale di modernità per tanti artisti. Vero è che quel passaggio di testimone da Parigi a New York si afferma anche, come accennato, attraverso l’arrivo in America, a New York in particolare, di molti artisti, letterati ed intellettuali europei (soprattutto delle tendenze astratte e surrealiste) che fuggono dalla barbarie nazista e dalla guerra. Dopo la chiusura del Bauhaus nel 1933 da parte dei nazisti molti artisti si portano a New York e tra questi, una delle figure più importanti per quello che sarà poi l’Espressionismo astratto è quella di Hans Hofmann, anche lui in fuga dalle persecuzioni naziste. Duchamp, Piet Mondrian, Max Ernst e sua moglie Peggy Guggenheim, conosciutissima collezionista d’arte e mecenate, fuggita nel 1941 dalla Francia occupata dai nazisti.  Molto si attivano i surrealisti e vengono organizzate mostre e conferenze e si dà vita ad un dibattito culturale che coinvolge anche giovani artisti americani. In particolare l’opera di Peggy Guggenheim  è fondamentale in questa fase con la creazione della ‘Galleria Art of this Century’, nella quale espone assieme opere di artisti surrealisti e di artisti astratti in un ambiente assolutamente nuovo e innovativo per l’epoca, con dipinti sospesi per aria, con pareti curve ed altri lavori poggiati semplicemente in terra. E in quella Galleria vengono esposti anche i primi lavori di artisti americani, che saranno poi gli artefici ed i massimi rappresentanti del nuovo linguaggio newyorkese come Jackson Pollock, Clyfford Still, Mark Rothko, Arshile Gorky, Willem de Kooning, tutti pittori della stessa generazione e che abitano a New York, cresciuti in un clima culturale simile e tutti con lo scopo di superare i canoni espressivi codificati per giungere, seppur per vie diverse, ad una nuova riflessione sul mondo contemporaneo. Le loro esperienze individuali o collettive, seppur manifestando le loro diversità, dimostrano atteggiamenti simili di rivolta esistenziale contro tutto ciò che è standardizzato e tradizionale, con un rifiuto di tutto ciò che è figurativo e, quindi, con la ricerca di un linguaggio pittorico astratto e attraverso una strada di libera individualità. In questa fase storico/culturale la figura di Peggy Guggenheim assume davvero tutta la sua centralità per l’affermazione dell’arte americana contemporanea nel panorama internazionale. Dopo aver fatto sì che la sua collezione cominciasse ad assumere il carattere di un documento storico con la creazione di svariate mostre con la sua ‘Art of  This Century’, nel 1948 la Guggenheim (dopo un precedente breve passaggio a Venezia) viene chiamata ad esporre la sua collezione alla Biennale. Accade per la prima volta che in Europa vengano presentate opere cubiste, astratte e surrealiste insieme ad opere di artisti come Pollock, Rothko e Gorky, che ancora non sono conosciuti, formando quindi una esposizione complessiva ed illuminata di tutto ciò che rappresenta il modernismo dell’epoca. E dopo quella prima esposizione, la sua collezione viene presentata a Palazzo Reale a Milano, a Palazzo Strozzi a Firenze e, nel 1950 contemporaneamente al Museo Correr di Venezia (l’intera collezione dei quadri di Pollock) ed al padiglione statunitense della Biennale di Venezia con il debutto dello stesso Pollock in quell’evento. In quegli anni c’è un dualismo tra New York e Roma, anche per merito degli Oscar del cinema neorealista italiano. I giovani artisti (Turcato, Vedova, Dorazio, Sanfilippo, Accardi, ecc) si affacciano sulla scena dell’arte, grazie alla illuminata figura di Palma Bucarelli, direttrice della GNAM di Roma, che con borse di studio ne invia molti a Parigi a conoscere le opere di Braque, di Kandinskij e di Picasso. A Roma, oltre all’alleanza Bucarelli-Argan-Prampolini, ci sono artisti della generazione precedente come Mafai, Guttuso, De Chirico, anch’essi interessati al cambiamento anche se il perbenismo corrente era in evidente disaccordo: Emilio Vedova è molto contrastato dal Partito Comunista che rifiuta l’astrattismo ( è ben noto un articolo su Rinascita di Rodrigo di Castiglia, pseudonimo di Palmiro Togliatti, che dopo una mostra a Bologna attacca fortemente gli astrattisti, sostenendo che l’oggetto dell’arte deve essere la realtà e che avrebbe voluto solo la rappresentazione del mondo comunista, con i canoni classici del lavoratore con falce e martello). Malgrado ciò, tutti quegli artisti, dopo le emozioni parigine e la scoperta di Picasso, cominciano a guardare il reale in maniera nuova, non retorica, con una idea di astrattismo. E creano un Gruppo con la ‘Rivista Forma’, che fa solo un numero e,  quindi, ‘Forma 1’, scrivendo nel loro manifesto “ ci interessa la forma del limone , non il limone”, intendendo affermare la loro particolare attenzione al sociale e l’allontanamento dall’espressionismo, con un distacco comunque dalla realtà, come sarebbe stato inimmaginabile da parte di artisti di sinistra.  Contemporaneamente Palma Bucarelli crea il Gruppo Origine, che da spazio e cavalca la via dall’astrazione (anche Burri ne fa parte seppur con scarsa convinzione e per brevissimo tempo), mentre, per ritornare ad una scena più allargata, la Guggenheim crea all’isola tiberina di Roma la ‘Galleria La Tartaruga’ (poi divenuta L’Obelisco), dove espone Pollock e De Kooning. Tutto questo nuovo ambiente culturale è fondamentale per la nascita e la affermazione transnazionale della nuova avanguardia americana, il cui processo di sviluppo afferma, come già accennato, valori di libertà, individualità e intraprendenza, quale american way of life, intesa come nuova esperienza di vita. In questo senso, la pittura d’azione, ‘l’action painting’, particolarmente con Hofmann  (precursore  europeo delle nuove tendenze americane), Pollock, De Kooning, Gorky e Kline sottolinea filosoficamente che l’atto del dipingere, l’atto in sé più che il risultato, è autenticamente dimostrativo della creatività dell’artista, con un linguaggio soggettivo, violento anche, improvviso e improvvisato e soprattutto libero dai precedenti canoni stilistici e da schemi identificativi di una ricercata razionalità. E’ il grande critico Clement Greenberg ad inventare il termine ‘action painting’ per specificare una maniera così esclusiva di dipingere, nella quale non vi è un punto centrale né un verso diosservazione, e la composizione si mostra senza una determinata direzione, a tutto campo.  E’ un nuovo modo di dipingere che vede in Pollock il simbolo riconosciuto unanimemente che esprime ‘l’atto puro’, ‘l’azione pura’, come essenza autentica all’interno di una nuova dimensione fenomenologica. Certamente fuori da ogni quotidiano conformismo, come forma individualistica di opposizione, non necessariamente caratterizzata da esplicite scelte politiche, che finisce per confermare ideologie e valori dominanti (il senso di libertà individuale) del nuovo sistema capitalistico americano, traslati in una idea di società così libera e aperta da legittimare anche coloro che vi si pongono contro. Mark Rothko (Marcus Rothkowitz) nasce nel 1903 a Dvinsk, in Russia, ma ad appena dieci anni si trasferisce insieme alla famiglia negli Stati Uniti. Nel 1921, con l’intenzione di diventare ingegnere, frequenta la Yale University a New Haven, ma presto abbandona l’università e si trasferisce a New York. Nel 1925 studia all’Art Students League e nel 1928 espone per la prima volta in una collettiva alle Opportunity Galleries di New York. Nel 1929 comincia a insegnare ai bambini presso il Centro ebraico di Brooklyn, impegno che manterrà per oltre 20 anni e che influenzerà profondamente la sua arte. I primi anni Trenta sono fondamentali per la sua formazione: l’incontro con l’artista americano Milton Avery  lo fa avvicinare a quella semplificazione coloristica che sarà la caratteristica di tutta la sua opera. Poco dopo, nel 1933, le prime due personali al Portland Art Museum e alla Contemporary Arts Gallery di New York lo rivelano al grande pubblico: sono esposti ritratti, paesaggi, nudi e scene urbane. Nel 1935 partecipa alla fondazione del gruppo The Ten, composto da artisti di tendenza astrattista ed espressionista. All’inizio degli anni Quaranta lavora intensamente con Adolph Gottlieb , sviluppando uno stile pittorico dal contenuto mitologico e derivato dall’arte primitiva. Rothko viene inoltre influenzato dall’arte surrealista, di cui studia le simbologie, i linguaggi, le tecniche di scrittura automatica. Nel 1945 ha l’opportunità, attraverso l’interesse di Peggy Guggenheim di allestire una personale alla galleria Art of This Century di New York. Tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio dei Cinquanta sviluppa il suo stile pittorico, definito colour field, dato dai diversi rapporti cromatici che vengono a crearsi tra luminose forme geometriche regolari, per lo più rettangoli, dai contorni sfumati. Nel 1958, per la prima volta, gli è commissionato un ciclo pittorico per uno specifico spazio architettonico: realizzare la “decorazione” dell’elegante ristorante The Four Seasons, nel grattacielo Seagram Building progettato da Mies van de Rohe e Philip Johnson a New York. Rothko realizza tre serie di enormi pitture parietali, per un totale di 40 opere, giocando sulle gamme cromatiche del rosso scuro e del marrone. I richiami ad elementi architettonici, come colonne e porte, permettono ai Murals di suggerire una sensazione di chiusura e di limite al grande ambiente. Tuttavia nel 1960 il progetto ha un epilogo estremamente negativo. Rothko rimane profondamente contrariato dalla pretenziosità degli ambienti dove dovevano essere collocate le sue opere, e quindi decide di recidere il contratto, restituire la somma anticipatagli e riprendersi le tele. Nel 1962 ha di nuovo la possibilità di realizzare una serie di opere per la mensa della Penthouse, progettata dall’architetto spagnolo Josep Lluis Sert, nell’Holyoke Center dell’Università di Harvard. Per questo progetto dipinge cinque Murals, che in parte sviluppano le ricerche cromatiche condotte per il Seagram Building. L’allestimento finale e, in particolare, le scelte d’illuminazione sono mortificanti per la corretta percezione delle opere, determinando quindi l’ennesimo fallimento del progetto architettettonico-pittorico dell’artista americano. Dal 1964 al 1967 Rothko ha finalmente l’occasione di realizzare compiutamente la sua ricerca spaziale. Il progetto della Rothko Chapel nasce dalla volontà dei collezionisti d’arte Dominique e John de Menil di commissionare a Rothko un “tempio moderno”, luogo che potesse accogliere persone di qualsiasi fede religiosa ed essere punto d’incontro per le diverse comunità. Ne risulta uno spazio assolutamente straordinario e di assoluta spiritualità. La luce naturale proveniente dall’alto rivela gradatamente le tele, disposte intorno alle pareti della sala ottagonale, esaltando le diverse gradazioni del viola, del rosso porpora, del marrone scuro e del nero. Alla fine degli anni Sessanta realizza una serie di opere su carta in acrilico, che testimonia l’ultima faticosa fase della vita dell’artista, gravemente afflitto da disturbi fisici e depressivi. Il 25 febbraio 1970 Mark Rothko si uccide nel suo studio di New York. Lo stile del pittore americano si definisce, dunque, all’inizio degli anni Cinquanta, quando decide di dipingere per tonalità cromatiche sovrapposte. In tal modo, eliminando i contrasti di colore, ottiene la modulazione attraverso successive e sottili velature in acrilico. Questa tecnica permette all’artista di rendere la tela satura, e darle quindi un effetto di leggerezza e immaterialità. Diversamente da Pollock, in cui la pittura sprigiona la sua espressività nella qualità materica del colore, Rothko mette in evidenza la materia della tela. In antitesi allo spazio pittorico indifferenziato di Pollock, Rothko presenta uno spazio strutturato, equilibrato, essenziale, in qualche modo architettonico, in cui l’idea di spazio si costruisce attraverso la luce e i diversi piani di colore. A partire dai primi anni Cinquanta, fino alla sua scomparsa, i titoli consistono in semplici sequenze di colori. Nonostante l’ordine compositivo rimanga sostanzialmente invariato, ogni tela appare assolutamente originale. Il potente e raffinato uso del colore si contrappone ai rettangoli fluttuanti, che si semplificano fino a scomparire all’interno delle grandi tele. Come sosteneva Rothko: “Quando uno dipinge un quadro grande, c’è dentro”. Questa idea di pittura, in cui spariscono tutti gli ostacoli tra l’opera e la realtà circostante, genera anche nello spettatore la necessità di una lenta, graduale, silenziosa contemplazione all’opera. Rothko rifiuterà sempre una lettura puramente formale della sua opera, volendo richiamare l’attenzione, più che sui contenuti, sugli effetti emotivi che la pittura può produrre. Vi è, in altre parole, la ricerca del significato simbolico della forma e del colore, espressa dall’artista attraverso l’essenzialità. In un’intervista, rilasciata da Rothko nel 1957, per descrivere la sua idea di pittura afferma: “Non mi interessano i rapporti di colore o di forma o di altro. Mi interessa soltanto esprimere le emozioni umane basilari (tragedia, estasi, destino ecc.) e il fatto che tanta gente crolli e pianga davanti ai miei quadri dimostra che io comunico con le emozioni umane basilari. Quelli che piangono davanti ai miei quadri vivono la stessa esperienza religiosa che ho vissuto io dipingendoli. E se lei mi dice di essere colpito soltanto dai rapporti cromatici, le sfugge la cosa più importante”. La mostra si apre con scene intime e paesaggi urbani  come le visioni della metropolitana di New York che dominano la produzione di Rothko negli anni '30, prima del suo passaggio a un repertorio ispirato ai miti antichi e al surrealismo che Rothko utilizza per esprimere la dimensione tragica dell'essere umano. condizione durante la guerra. Dal 1946 Rothko compie un importante passo avanti verso l'espressionismo astratto. La prima fase di questo passaggio è quella di Multi-forms, dove le masse cromatiche sono sospese in una sorta di equilibrio sulla tela. Man mano questi diminuiscono di numero, e l'organizzazione spaziale della sua pittura evolve rapidamente verso le opere “classiche” di Rothko degli anni Cinquanta, dove forme rettangolari si sovrappongono secondo un ritmo binario o ternario, caratterizzato da sfumature di giallo, rosso, ocra, arancio, ma anche blu e bianco. Nel 1958 Rothko riceve l'incarico di produrre una serie di dipinti murali per il ristorante Four Seasons progettato da Philip Johnson per il Seagram Building di New York, la cui costruzione è supervisionata da Ludwig Mies van der Rohe. Rothko decide successivamente di non consegnare i dipinti e trattiene l'intera serie. Undici anni dopo, nel 1969, l'artista dona nove di questi dipinti – che si differenziano dai precedenti per la tonalità rosso intenso  alla Tate Gallery, che dedica esclusivamente a Rothko una sala delle sue collezioni questa serie è eccezionalmente presentata nella mostra della Fondation. Nel 1960 la Collezione Phillips dedica all'artista una sala permanente – la prima “Rothko Room”.
La stanza è stata progettata in stretta collaborazione con lui ed è anche presente nella mostra. Nel 1961, il Museum of Modern Art di New York organizza la prima grande retrospettiva, una mostra che successivamente viaggia in diverse città europee (Londra, Basilea, Amsterdam, Bruxelles, Roma e Parigi). Negli anni '60 Rothko accetta altre nuove commissioni, in particolare la cappella John e Dominique de Menil a Houston, che viene inaugurata nel 1971 e chiamata Cappella Rothko . Mentre Rothko predilige toni più scuri e contrasti tenui fin dalla fine degli anni Cinquanta, l'artista non abbandona mai completamente la sua tavolozza di colori vivaci, come testimoniano diversi dipinti del 1967 e l'ultimo dipinto rosso rimasto incompiuto nel suo studio. Anche nel caso della serie Black and Grey del 1969-1970 , è meglio evitare un’interpretazione semplicistica dell’opera, che associa il grigio e il nero alla depressione e al suicidio.
Biografia di Mark Rothko
Markus Rotkowi?s, noto come Mark Rothko è stato un pittore statunitense, spesso classificato come espressionista astratto. Nel 1913 lasciò il paese natale, la Lettonia, per trasferirsi con la famiglia a Portland, in Oregon (Stati Uniti d’America). Tra il 1921 e il 1923 frequentò l’università di Yale, a New Haven, nel Connecticut. L’anno successivo abbandonò gli studi per trasferirsi a New York e nel 1925 studiò con Max Weber all’Art Students League. La sua prima esposizione risale al 1928 presso una collettiva alle Opportunity Galleries di New York. Negli anni seguenti allacciò una profonda amicizia con altri grandi artisti del calibro di Milton Avery e Adolph Gottlieb. Nel 1933 tornò a Portland per organizzare la sua prima personale, a cui seguì lo stesso anno un’altra personale a New York, presso la Contemporary Arts Gallery. Nel 1935 fu uno dei fondatori del gruppo The Ten, rivolto soprattutto a ricerche nell’ambito dell’astrazione e dell’espressionismo. Tra il 1936 e il 1937 dipinse su cavalletto per il Federal Art Project e conobbe Barnett Newman. Cominciò una stretta collaborazione con Gottlieb, sviluppando uno stile pittorico dal contenuto mitologico, figure piatte e derivate dal linguaggio artistico primitivo. Intorno al 1945 avvicinò il suo stile alle tecniche e alle immagini del surrealismo e, grazie a Peggy Guggenheim, poté allestire una personale alla galleria Art of This Century di New York. Il suo lavoro si concentrò sulle emozioni di base, spesso riempendo grandi tele di canapa con pochi colori intensi e solo piccoli dettagli immediatamente comprensibili. Per questo può anche essere considerato precursore dei pittori color field (vedi: Helen Frankenthaler). È infatti tra la fine degli anni quaranta e l’inizio degli anni cinquanta che sviluppa il suo stile della maturità. Luminosi rettangoli colorati sembrano stagliarsi sulla tela librandosi al di sopra della sua superficie, come in Number 10. Tuttavia Rothko rimase semisconosciuto sino al 1960, sostenendosi insegnando arte, prima presso il Brooklyn Jewish Academy Centre e poi alla California School of Fine Arts di San Francisco. In seguito collaborò con William Baziotes, David Hare e Robert Motherwell alla fondazione The Subjects of the Artist a New York. In questi anni strinse a New York amicizia con William Congdon e con il pittore italiano Toti Scialoja. Nel 1958 Ludwig Mies van der Rohe commissionò a Rothko di dipingere una serie di murales per il ristorante Four Seasons nel Seagram Building di New York, un progetto su cui lavorò per più di un anno. Negli anni Sessanta ha corrispondenza anche in Italia col critico d’arte Eraldo Di Vita. Una volta ultimato, Rothko non fu felice di vedere le sue pitture come sfondo ad una sala da pranzo, quindi ne consegnò nove di quelle marroni e nere alla Tate Gallery, dov’è tuttora presente un’installazione permanente progettata dallo stesso Rothko. Nel 1967 collaborò nuovamente con l’architetto Philip Johnson ad una pittura murale per una chiesa di Houston, in Texas, realizzando quattordici lavori a tema per un’installazione ambientale. Numerosi altri lavori di Rothko sono sparsi in giro per il mondo in altrettanti importanti musei. La tomba di Mark Rothko East Marion cemetery di New York fisicamente logorato a causa del suo regime alimentare (beveva e fumava con piacere) e dopo una vita segnata dalla depressione, nel primissimo mattino del 25 febbraio 1970 si suicidò nel suo studio di New York, recidendosi le vene e l’arteria del braccio destro ed intossicandosi con due flaconi di idrato di cloralio. Il corpo venne rinvenuto dall’assistente Oliver Steindecker alle nove del mattino, che lo trovò in una pozza di sangue di fronte al lavandino e con accanto una lama da rasoio a doppio taglio; vennero poi subito contattati lo psichiatra dell’artista ed il suo cardiologo, il quale, dopo aver esaminato il cadavere, ritenne che fosse deceduto da almeno sei-otto ore. Due giorni dopo si tennero i funerali. L’anno successivo venne inaugurata a Houston la Rothko Chapel nella chiesa in cui aveva esposto l’installazione a tema ambientale nel 1967.
 
La Fondation Louis Vuitton Parigi
Mark Rothko
dal 18 Ottobre 2023 al 2 Aprile 2024 
dal Lunedì al Venerdì dalle ore 11.00 alle ore 20.00
Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 20.00
Martedì Chiuso