A Parma una mostra dedicata alla Street Art uno dei movimenti artistici più contemporanei e controversi della Storia dell'Arte Contemporanea

 
 
Giovanni Cardone
 
Fino al 2 Marzo 2025 si potrà ammirare a Palazzo Tarasconi  Parma la mostra Street Art Revolution Da Warhol a Banksy: la (vera) storia dell’Arte Urbana a cura di Giuseppe Pizzuto con la direzione artistica di Luca Bravo. L’esposizione è Patrocinata dal Comune di Parma lungo il suo percorso racconta la storia di uno dei movimenti artistici più contemporanei e controversi: l’Arte Urbana. Artisti di fama internazionale come Banksy, Keith Haring, Blek le Rat, Obey, Andy Warhol e molti altri, sono protagonisti di un'esposizione che celebra l'evoluzione della Street Art e dei suoi linguaggi. La mostra racconta di come la Street Art abbia rivoluzionato il mondo dell’arte, sfidando le convenzioni tradizionali e portando l'arte direttamente alle persone. Questa forma d'arte ha democratizzato l'accesso alla creatività: grazie all’utilizzo dei muri nelle città ha reso le opere visibili a tutti, indipendentemente dal background sociale o economico. Inoltre, la Street Art affronta temi urgenti come la giustizia sociale, l'oppressione politica e le disuguaglianze economiche, diventando una voce potente per il cambiamento sociale. Con tecniche innovative e messaggi provocatori, gli artisti di strada sono riusciti e riescono tuttora ad influenzare la percezione pubblica, a stimolare il dibattito e ad ispirare azioni collettive. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla Street Art  e sugli artisti che hanno fatto parte di questo movimento  apro il mio saggio dicendo:  È molto difficile stabilire dove e quando sia nato il graffitismo, l’arte murale, o, come viene definita oggigiorno, la “street art”. È addirittura molto difficile assegnare a questa o queste pratiche un nome che venga riconosciuto globalmente dagli stessi artisti e dagli spettatori. Street Art: Complesso di pratiche ed esperienze di espressione e comunicazione artistico-visuali che intervengono nella dimensione stradale e pubblica dello spazio urbano, originariamente provviste di una fisionomia alternativa, spontanea, effimera e giuridicamente illegale salvo poi essere, in una fase posteriore, parzialmente sanzionate e fatte proprie dalla cultura popolare di massa, dal mercato e dalle istituzioni, prospettiva che contribuisce a rendere molto problematica a oggi una puntuale individuazione del campo, che rimane estremamente liquido e aperto a molteplici visioni. “Enciclopedia Treccani s.v. street art” Secondo questa definizione, all’interno del termine Street Art risiedono anche pratiche quali il graffitismo e il writing in tutte le loro sfaccettature, dal momento che anch’esse potrebbero essere definite come “pratiche ed esperienze di espressione e comunicazione artistico-visuali”. Nonostante ciò, però, non tutti sarebbero d’accordo nell’includere quei terribili scarabocchi disegnati sui muri delle nostre case all’interno del grande mondo della street art. Quindi posto una domanda come definire questi movimenti? La stessa Treccani afferma la difficoltà di offrire “una puntuale identificazione del campo” e di conseguenza spetta ad ogni singolo creatore o fruitore di queste “opere” stabilire se siano artistiche o meno, se siano belle o brutte e siano giuste o sbagliate. Dovendo cercare le origini della street art non si può che risalire a tempi antichissimi in cui l’uomo dipingeva le ruvide pareti di grotte e caverne. Vista la principale attività del tempo le immagini rappresentate erano soprattutto scene di caccia o animali stilizzati i cui significati erano probabilmente magici e propiziatori. Tra i più illustri esempi ci sono la grotta di Altamira con dipinti di circa 18.500 anni e le famosissime grotte francesi di Lascaux e Pech-Merle che oltre ad avere raffigurazioni create circa 25.000 anni fa, al  suo interno sono visibili alcune impronte in negativo di mani ottenute attraverso la colorazione della parete attorno alla mano appoggiata. Parlando di mani bisogna anche ricordare le famosissime rappresentazioni di mani in negativo della Cueva de las manos in Argentina . Volendo fare un paragone si potrebbe ironicamente affermare  che queste rappresentazioni di mani siano le prime forme di firma individuale di uomini che anticiparono il fenomeno moderno del tagging . Ovviamente, altri illustri esempi possono essere ritrovati in Africa come nelle grotte di Laas Gaal in Somalia con dipinti risalenti al IX-VIII millennio a.C. o in Sudamerica come nel Parco nazionale Serra da Capivara dove sono rappresentate circa 30.000 figure dipinte su roccia, le più antiche datate 26.000 – 20.000 anni fa. Tralasciando alcuni aspetti importanti della storia dell’arte che all’interno di questo elaborato non assume una rilevanza fondamentale al fine della comprensione di alcuni ambiti della street art, non bisogna dimenticare l’utilizzo artistico-espressivo dei muri nella civiltà egizia, in quella assira, in quella greca e romana e cosi via fino ai giorni nostri. Un accenno va però fatto in particolare all’Europa medievale dove veniva spesso utilizzato l’affresco per comunicare o semplicemente lasciare un messaggio alla comunità. Ancora più spesso questo tipo di arte veniva utilizzato a fini didascalici come nel caso di cattedrali e chiese dove si potevano, e si può tutt’ora, trovare raccolte di immagini che narrano scene della vita di Gesù. Se la norma era dunque dipingere all’interno non mancano esempi di affreschi e pitture murali anche all’esterno; esempio ne è la recentemente restaurata facciata di una casa a Mantova dipinta per mano di Mantegna o alcuni monasteri rumeni tra cui quello di Moldovi?a risalente al 1532. Anche all’interno del testo sacro, la Bibbia, troviamo un esempio di utilizzo di scrittura murale al cui interno è racchiusa una profezia decifrata da Daniele per il re Baldassarre. Anche in questo caso si può osservare come l’utilizzo della scrittura su parete non è fine a sé stesso ma ha un qualche scopo. Le origini dell’arte murale vanno ricercate soprattutto all’interno della cultura messicana post-rivoluzionaria, dunque intorno agli anni ’20 e ‘30 del secolo scorso. In questo periodo grandi artisti come Diego Rivera, José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros realizzano grandi opere che verranno riconosciute a livello internazionale. I tre artisti erano accumunati dalla voglia di creare un arte che fosse fortemente ideologica, narrativa, educativa e popolare, quattro caratteristiche tipiche della street art in generale, antica e contemporanea. Diego Rivera dopo una giovinezza tra Messico, Spagna e Italia nel quale conosce importanti artisti come Picasso e Modigliani che lo introducono alla scena artistica, nel 1922 si iscrisse al Partito Comunista Messicano e cominciò a dipingere i suoi murales sugli edifici pubblici di Città del Messico. Attraverso le sue opere ha la grande capacità di rappresentare vicende del suo popolo, dei peones e della loro schiavitù. Protagonisti dei suoi murales furono anche le tre figure fondamentali della rivoluzione messicana Hidalgo, Juarez, Zapata e in seguito anche Marx e Lenin; quest’ultima opera Man at the Crossroads, creata nel New York City's Rockefeller Center venne subito distrutta da Nelson Rockefeller per via della propaganda anti-capitalista rappresentata e lui venne licenziato. José Clemente Orozco  fu anche lui, insieme a Diego Rivera  promotore del cosiddetto Rinascimento Murale Messicano. Grande muralista, girò le più importanti città americane ed europee facendosi conoscere per le sue grandi opere. Differentemente dal suo compagno Diego Rivera era un personaggio pessimista e cupo che rappresentava le difficoltà e la sofferenza che ogni uomo deve patire per ottenere i suoi diritti. Questa sua visione della vita e soprattutto della rivoluzione messicana al quale è molto legato si traduce in dipinti il cui tema è sempre drammatico e i colori sempre forti e scuri. David Alfaro Siqueiros  non fu soltanto un pittore ma anche uno dei 10 grandi protagonisti della rivoluzione messicana al fianco di Zapata.  Dopo una serie di viaggi, torna in patria nel 1922 ed, insieme a Rivera ed Orozco, partecipa alla grande nascita della pittura murale messicana. “Senza la rivoluzione non ci sarebbe stata la pittura messicana”. Queste le sue parole sul quale basa tutta la sua arte. La sua idea era quella secondo cui l’arte ha lo scopo di parlare direttamente al popolo affinché quest’ultimo intervenga e cambi la società corrotta; proprio per questo motivo le sue opere trovano dimora lungo le strade, in luoghi aperti a chiunque e gratuiti; dell’arte devono poterne fruire tutti. Imprigionato più volte per i suoi ideali nel 1966 gli venne conferito il massimo riconoscimento governativo, il Premio Nazionale d’Arte. Questi tre artisti, Rivera, Orozco e Siqueiros, vengono considerati a livello internazionale come i precursori dell’arte murale moderna. Gli obiettivi e i temi delle loro opere differiscono sicuramente da quelli di oggi, ma la base rimane la stessa e le motivazioni anche: la voglia di esprimersi e la voglia di comunicare qualcosa a tutto il mondo; la voglia di protestare e di andare contro il sistema. Per quanto molte persone non lo vogliano accettare, anche la più piccola ed insignificante scritta che troviamo sui muri della nostra città, ha in fondo un perché e potrebbe essere ritenuta come una minuscola forma di protesta. Le prime forme di arte murale in Italia differiscono, in parte, da quelle della rivoluzione messicana. Per quanto anch’esse rappresentassero la cultura di un popolo e la situazione di uno stato, non provenivano da un movimento rivoluzionario bensì dal potere stesso. Durante il periodo fascista  dal 1922 al 1943 è il regime che detta le regole e che vuole creare un’arte pubblica con forte rilevanza sociale, autocelebrativa e propagandistica. Nel 1933 il pittore nonché muralista Mario Sironi pubblica il Manifesto della pittura murale nel quale afferma: "La pittura murale è pittura sociale per eccellenza. Essa opera sull'immaginazione popolare più direttamente di qualunque altra forma di pittura, e più direttamente ispira le arti minori.”  Questa un’altra frase indicativa dell’utilizzo dell’arte che veniva fatto nel periodo fascista: “Nello Stato Fascista l'arte viene ad avere una funzione educatrice. Essa deve produrre l'etica del nostro tempo. Deve dare unità di stile e grandezza di linee al vivere comune. L'arte così tornerà a essere quello che fu nei suoi periodi più alti e in seno alle più alte civiltà: un perfetto strumento di governo spirituale.” Il Graffitismo, o meglio il writing, nasce negli anni ’70, come parte della sottocultura dei ghetti (conosciuta come Hip-hop), attorno alle città americane, tra le quali, la più importante, New York. Difficile stabilire una data precisa nella quale sia nata o un percorso ben definito che abbia seguito questa nuova pratica. Diverse ragioni rendono questo compito molto arduo: l’enorme numero di graffiti sparsi per il mondo; la lontananza di questa “arte” dai canali tradizionali e legali; la spesso repentina cancellazione. Nonostante i media e il senso comune non facciano alcuna distinzione, sarebbe più consono definire come due pratiche differenti il graffitismo e il writing. Molto vicine tra loro e spesso con fini pressoché identici, si differenziano principalmente per la forma e la tecnica utilizzata. Si potrebbe affermare che il graffitismo nasca a partire dal writing a seguito di una ricerca e uno studio più attento del lettering. La nascita del Graffitismo è dovuta alle problematiche socio-culturali di alcuni quartieri disagiati della New York degli anni ’70 e di altre metropoli; Come afferma Baudrillard le 14 scritte nascono a partire da spinte assai differenti: La tendenza ad affermare la propria esistenza o identità individuale, la protesta delle minoranze e qualche volta anche pretese artistiche. In questo periodo la forte emarginazione dei giovani dei ghetti, neri e latinos ha portato gli stessi a ribellarsi e a reagire alla forte repressione e discriminazione delle minoranze cercando una maniera per esprimersi, far sentire la propria voce e soprattutto protestare. Agli albori del graffitismo lo scopo principale di un writer era quello di bombardare (“Bombing ") più pareti possibili con la sua firma (“tag”). Il più famoso tra di essi è TAKI 15 183 al quale addirittura il New York Times dedicò un articolo rendendo cosi ufficiale la  nascita del nuovo movimento. Non era però l’unico: la voglia di riappropriarsi di un’identità e di uno spazio urbano ha portato molti giovani a scrivere quante più volte possibile la propria tag in giro per il quartiere o per la città. Con il tempo, i cosiddetti writers cominciano a voler qualcosa di più e la tecnica viene affinata attraverso uno studio più attento del lettering. La semplice tag o scritta non basta più per poter prevalere e farsi riconoscere all’interno dell’enorme panorama venutosi a creare. Tra le migliaia e migliaia di “banali” scritte è necessario ora far risaltare la propria firma attraverso una più raffinata ricerca stilistica dei caratteri e utilizzando “attrezzi” che rendessero più appetibili le opere come la bomboletta spray. Esempi di lettering potrebbero essere il bubble style, bar style, computer style, 3D style o wild style che si differenziano tra loro in base all’utilizzo di, rispettivamente, lettere arrotondate, lettere squadrate, lettere “digitali”, lettere 3D o lettere di difficile comprensione ed intricate. Detta anche Aerosol-art si presenta inizialmente come un’evoluzione del writing per poi trovare una propria indipendenza e dignità artistica. Intorno al 1974 c’è poi un’ulteriore evoluzione che porta gli artisti ad incorporare all’interno dei loro lavori anche figure, personaggi e scenari extra-alfabetici divenendo cosi a tutti gli effetti una branca dell’arte. Nello stesso periodo, parallelamente comincia a svilupparsi una nuova tecnica che acquisirà poco a poco sempre più importanza fino a raggiungere il culmine con i lavori di Banksy di cui si parlerà nei capitoli successivi: la Stencil Art . Da questo periodo in poi, o meglio, dagli anni ’80 in poi, con la nascita di nuove tecniche e con lo sviluppo sempre più indipendente dal punto di vista artistico di queste pratiche, gli artisti stravolgono l’idea iniziale di writing e graffitismo puntando ad un pubblico. Mentre negli anni ’70 lo scopo principale di un writer era quello di bombardare con la propria firma più muri possibili per riappropriarsi dello spazio urbano e per acquisire una certa notorietà all’interno della subcultura dell’Hip hop, ora il writer cessa di essere solamente un writer e diventa un artista, con dei messaggi universalmente comprensibili e con la speranza di un riconoscimento a livello pubblico. È per questo motivo che, proprio in questi anni, cominciano a nascere le prime esposizioni il cui tema è proprio l’arte di strada. Il percorso espositivo inizia con una sezione dedicata ad Andy Warhol, pioniere della Pop Art, la cui influenza sulla Street Art è innegabile. Warhol, con il suo concetto di riproducibilità e la sua visione dell'arte come provocazione, ha gettato le basi per molti artisti urbani, trasformando l'arte in un mezzo di critica sociale accessibile a tutti. Andy Warhol, nome di battesimo Andrew Warhola, nasce a Pittsburgh da genitori immigrati dalla Rutenia  in Slovacchia. La sua data di nascita però risulta incerta, nella letteratura, infatti, sono riportate molte date, tuttavia essa dovrebbe essere compresa tra il 1928 e il 1931. Risulta difficile scoprire la verità sulla vita Andy Warhol, in quanto, la contraddizione, l’offuscamento dei dati biografici, la sostituzione della sua figura tramite sosia e la riservatezza nei confronti dei giornalisti sono metodi vitali, utilizzati dal futuro artista per la creazione di un personaggio completamente nuovo. Andy Warhol come egli stesso si chiamò dal momento del suo trasferimento a New York . La sua figura alquanto contraddittoria, nonostante sia insofferente nei confronti delle interviste o per meglio dire dei giornalisti, lasciò una gran quantità di messaggi lungo il corso della sua carriera: frasi dal carattere aforistico e due libri autobiografici. Nel grande magazzino il giovane Warhol fece il suo primo incontro con il mondo del consumismo e della pubblicità, dove lavorava come aiutante nel periodo delle vacanze. L’ambiente di lavoro offriva a lui, nullatenente, una vasta gamma di oggetti. Durante l’anno, frequentava la facoltà del Carnegie Institute of Tecnology di Pittsburgh dove studiò arte grafica e pubblicitaria e dopo il conseguimento della laurea, si trasferì nella grande metropoli, New York, che non avrebbe mai pensato seriamente di raggiungere. Il sogno americano del futuro artista si stava pian piano realizzando, iniziò da subito a lavorare per Carmel Snow redattrice della rivista di moda Harper’s Bazaar esercitando inizialmente la professione di grafico pubblicitario. In breve tempo era riuscito a diventare un artista commerciale di grandissimo successo ma non era ciò a cui Warhol aspirava, malgrado la crescente fama nel mondo della pubblicità, egli voleva essere un artista di tipo molto diverso. Il suo, inizialmente, fu un percorso esitante, di certo non esplosivo, verso un’arte che ancora non esisteva e verso un’identità che né Warhol né nessuno della sua cerchia avrebbe saputo definire. Warhol si sforzava di essere riconosciuto come un vero artista, anche se, nei primi anni Cinquanta, era richiesto soprattutto come grafico pubblicitario; forse il capitolo più significativo della sua arte commerciale, fino all’inizio degli anni Sessanta, furono i disegni per calzature, nessuno aveva mai disegnato scarpe come fece Andy. Affermava la direttrice artistica di Glamour, per la quale il futuro artista disegnò ben cinquanta schizzi di scarpe . Le rappresentazioni delle scarpe e la loro estetica erano i nuovi soggetti che interessavano a Warhol all’epoca del suo primo approccio alla Pop Art, anche se utilizzava ancora la maniera dell’Espressionismo astratto nell’uso del colore. E’ difficile però immaginare che egli volesse diventare un membro dell’Espressionismo Astratto americano, movimento che aveva un monopolio incontestato negli anni Cinquanta; la filosofia di questa corrente si fondava sull’idea romantica dell’anima dell’artista: il pittore, infatti, attraverso i segni tracciati sulla tela doveva esprimere i segreti nascosti nel profondo del suo inconscio. Si capisce come alla base di una tale visione che valorizza il culto dell’interiorità ci sia un forte legame con il pigmento del colore che permette di esprimere, tramite le ampie pennellate, tutta l’istintività dell’animo. La concezione dell’arte dell’Espressionismo Astratto è assolutamente lontana dalla visione del movimento pop e dello stesso Warhol, il quale, se inizialmente utilizzò il colore alla maniera Espressionista lo fece semplicemente per muovere i primi passi all’interno dell’avanguardia. Credo che Andy Warhol rifiutava la concezione di base dell’Espressionismo astratto che non poteva esercitare su di lui nessun tipo di fascino . Sentiamo come si esprime l’artista nel suo tipico stile aforistico: se volete sapere tutto di Andy Warhol non avete che da guardare la superficie dei miei quadri, i miei film e me stesso. Eccomi. Nulla è nascosto. Non vi sono, dunque, nell’arte di Warhol segreti nascosti di cui lo spettatore non conosce l’esistenza, persiste un legame naturale tra l’artista e lo spettatore e, nel caso di Warhol, ciò contribuì al processo che lo trasformò in una icona . E fu a partire dagli anni Sessanta che l’arte di Warhol prese una svolta significativa, oltre a cambiare il suo repertorio tematico, iniziava ad abbandonare i disegni pubblicitari per riviste esclusive e ripulì l’estetica élitaria dei prodotti ricca di glamour ed esclusività rimpiazzandola con immagini semplici, concrete ed efficaci rappresentazioni proletarie . A parere di molti critici la svolta, considerata una vera e propria trasformazione da artista commerciale di grande successo a icona, si ebbe tra il 1959-1961. Sicuramente La nascita a cui si allude nel titolo non fa di certo riferimento all’effettiva data di nascita dell’artista, che per altro avvenne attorno al 1928 le parole sono estremamente importanti, perché inducono a capire che proprio nel periodo compreso tra il 1959-1961 Warhol iniziò la scalata verso l’enorme successo che lo condurrà a diventare una celebrità acclamata. Una delle opere che citiamo come rappresentazione della svolta della vita di Warhol è un dipinto del 1961, Before and After  si tratta di una versione ingigantita in bianco e nero, disegnata e dipinta a mano dall’artista, ispirata all’immagine di un annuncio pubblicitario allora in voga che celebrava i vantaggi della chirurgia estetica. Egli attivò con Before and After una sorta di processo inverso: dall’arte élitaria a messaggi ottici della pubblicità di massa, privi di fronzoli decorativi ed eleganti dal gusto leggermente ordinario. La semplicità e la concretezza di immagini come Before and After, di cui Warhol dipinse numerose versioni, si adeguavano alla mediocrità dell’epoca e penetravano direttamente nell’ambiente culturale newyorchese che li accolse con grande entusiasmo. Questi grandi e banali disegni pubblicitari riprodotti da Warhol nel 1961 hanno come soggetto il profilo della stessa donna, come suggerisce il titolo, prima e dopo l’operazione chirurgica a cui si è sottoposta Warhol stesso si sottopose ad un’operazione al naso. Nel profilo sinistro, infatti, la donna ha un naso aquilino che vediamo scomparire nell’immagine di destra la quale presenta il medesimo profilo dopo o After, come suggerisce il titolo dell’opera l’intervento estetico che ne ha mutato l’aspetto, rendendola così più attraente. Before and After può essere considerato a tutti gli effetti un titolo programmatico, una sorta di metafora artistica che vuole andare a sottolineare la trasformazione della stessa figura di Warhol, perciò esso si può leggere anche come “Prima e Dopo Warhol”. Tanto quanto la signorina Nasona desiderava l’aspetto da cheerleader o da attricetta della signorina Nasino all’insù, non meno ardentemente Warhol desiderava una trasformazione che in quegli anni lo fece diventare un membro dell’avanguardia .Dobbiamo stare ben attenti al fatto che questo mutamento non avvenne semplicemente a livello di status personale dell’artista: ci fu una vera e propria transizione sociale e culturale. Il suo nuovo linguaggio condusse a una rivoluzione artistica che imporrà una svolta decisiva sulla frontiera dell’arte contemporanea, il cosiddetto mondo dell’arte dell’epoca fatto di curatori, mercanti, critici, collezionisti, artisti era pronto per questa innovazione, era pronto per Andy Warhol. Warhol cambiò per così dire il modo di intendere l’arte elevando un’immagine stereotipata, appartenente all’immaginario collettivo, a vera e propria opera d’arte ‘Before and After 1961’.  La trasformazione risulta alquanto invisibile se consideriamo che l’artista non ha fatto altro che riproporre una semplice riproduzione notevolmente ingigantita dell’immagine originale. Certamente il momento in cui l’arte di Warhol si impose fu propizio perché, come abbiamo già detto precedentemente, le frontiere dell’arte erano pronte ad accettare il nuovo cambiamento tematico che attingeva ora a motivi più “bassi”, tratti direttamente dal nuovo spirito sociale dell’era consumista. Del resto, l’artista newyorchese, non fu il solo ad esprimersi attraverso questo nuovo linguaggio Pop, espressione adottata dal critico americano Lawrence Alloway, all’inizio degli anni Sessanta, per delineare un nuovo tipo di movimento d’avanguardia. Questa nuova corrente Pop era esclusivamente americana nello schieramento dei suoi protagonisti, perciò possiamo dedurre come Warhol non fu il solo ad essere impegnato in un progetto che elevava le immagini triviali della vita di tutti i giorni allo status di opere d’arte. Ma vi fu una svolta radicale in Andy Warhol e questa gli permise di essere percepito in modo differente rispetto agli altri artisti della Pop Art: diventò, già a partire dal 1965, l’artista per eccellenza, un vero e proprio divo della nuova cultura americana. A tutto questo possiamo aggiungere che entro la metà degli anni Sessanta Warhol modificò il suo aspetto esteriore. Il fatto non è da sottovalutare perché seguiva di pari passo i cambiamenti imposti dallo stesso mondo dell’arte, da cui era affascinato. L’immaginario artistico dell’epoca non era più quello degli anni Cinquanta, al quale egli si era esposto come artista commerciale; il suo look, quindi, doveva cambiare completamente, come nota David Bourdon, autore e critico d’arte, amico personale e conoscente di Andy Warhol: la sua trasformazione in un personaggio “pop” fu lungamente riflettuta e ben ponderata . L’artista diventò inoltre molto magro, indossava giacche di pelle e blue jeans, e anche il suo atteggiamento precedente venne sostituito: da uomo di mondo diventò un masticatore di gomma e apparentemente ingenuo, dedito alle forme più basse della cultura pop .L’anno cruciale per questo movimento è il 1960, arrivarono i primi segnali che qualcosa stava cambiando in campo artistico: un evidente distacco dall’Espressionismo astratto che aveva il pieno monopolio negli anni Cinquanta, dove dominava incontestato l’informale. Tuttavia gli artisti pop presero campo e reagirono all’impeto creativo e personale di artisti come Jackson Pollock, Franz Kline, Clyford Still, Mark Rothko e molti altri, la cui concezione dell’opera d’arte come azione vitale e liberatrice era realizzata attraverso tecniche pittoriche particolari. Quello della Pop Art non fu un vero e proprio movimento, ciò che accomunava questa nuova generazione di artisti, infatti, è il loro comune atteggiamento rivoluzionario che non può essere considerato semplicemente come una reazione allo spirito modernista, di cui l’Espressionismo astratto costituisce l’ultima grande espressione artistica. Fu così che a New York, in questi anni, si affermarono un certo numero di artisti che, senza alcun tipo di accordo e spesso sconosciuti gli uni agli altri, si videro impegnati in progetti simili. Nessuno se lo aspettava e invece, il pop colpì il mondo dell’arte tradizionale come un fulmine,  una marea improvvisa . Un interesse comune di questi artisti verso la nuova realtà urbana e mediale lì condusse a dipingere, ciascuno per conto proprio, temi tratti dalla vita quotidiana, alla quale essi guardavano costantemente, ricavandone gli stimoli per realizzare un’integrazione completamente nuova di motivi che erano allo stesso tempo assolutamente familiari. La nascita della Pop Art non deve essere vista solamente come un’opposizione ai valori dell’idealismo e al soggettivismo dell’Espressionismo astratto; c’era qualcosa di veramente innovativo e radicale che ciascuno di questi artisti, individualmente, riuscì a percepire nello spirito dell’epoca . Coloro che potremmo indicare come il nuovo “gruppo” di artisti dell’avanguardia pop:  Robert Rauschemberg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Jim Dine, James Rosenquist e Tom Wesselmann, per indicarne alcuni  contribuirono a creare uno stato profondo di agitazione che rivoluzionò il concetto di arte e pian piano penetrò nelle sfere culturali, fino ad invadere tutti gli aspetti della vita. Rispetto agli altri individui, questi artisti avevano capito una cosa fondamentale: il Modernismo era finito, ha perduto il suo profilo eroico, polemico e oltraggioso che ostentava nei suoi primi, aristocratici sostenitori. La società da cui essi dovevano attingere per la formazione delle loro immagini si presentava ora come un qualcosa di completamente nuovo: un universo del consumismo, basato sui mezzi di comunicazione di massa, sulla quantità e monotonia delle merci e sull’onnipresente industria pubblicitaria. Ponendo lo sguardo sulla società e sulla cultura americana, gli artisti pop si resero subito conto che questo non era nient’altro che un grande magazzino, ricco di merci e pannelli pubblicitari di cui “appropriarsi” e riutilizzare nelle loro opere . L’atteggiamento di base della Pop Art perciò appare assolutamente sfrontato: mette in campo una serie di immagini ordinarie di fronte alle quali nessuno si sarebbe mai chiesto che cosa fosse quello che aveva davanti agli occhi. Erano documentazioni pittoriche già viste da tutti perché riciclate dalle immagini televisive, dai mass media, dal cinema e in generale dal paesaggio urbano.  Personaggi dei fumetti, loghi di prodotti di largo consumo, fotografie pubblicitarie di celebrità e stelle del cinema o di oggetti familiari a tutti gli americani, come gli hamburger e la Coca-Cola . Gli oggetti e le immagini della quotidianità americana, oltre a ritrovarle ogni giorno nelle pagine dei rotocalchi e impilati negli scaffali dei supermarket, ora si ritrovano anche in quadri e disegni proposti dalla nuova arte Pop. Le immagini vengono presentate così come sono, senza alcuna pretesa estetica e la scelta di dipingerle in maniera fredda e impersonale non è casuale se pensiamo ai nuovi valori che la società del consumismo propone. La Pop Art testimonia questi cambiamenti, esibisce un’arte che non da dà pensare, non penetra in profondità ma rimane legata all’apparenza, in linea con la nuova propaganda culturale americana. E’ così che i contenuti banali dei disegni pop, si prestano ad essere consumati velocemente come i prodotti e le ideologie a cui erano legati .Così facendo, i nuovi soggetti artistici non presentano più delle qualità estetiche e formali tali da potersi distinguere dai comuni oggetti triviali dell’epoca consumista. Le merci che circolano nel mondo ora sono riprodotte tali e quali nei quadri pop tranne alcuni cambiamenti legati al colore o alle dimensioni che vengono appesi alle pareti delle case, come fossero dei cartelloni pubblicitari. Questo atteggiamento che potremmo definire alquanto irriverente, fa capire che sta succedendo qualcosa di importante nel mondo dell’arte. E’ in atto un cambiamento sostanziale: una sfida per tentare di oltrepassare le barriere precedenti e rivoluzionare il concetto stesso di arte. All’inizio degli anni Sessanta i protagonisti della nuova scena artistica iniziarono a servirsi di qualsiasi soggetto, bello o brutto che sia, per realizzare le loro opere d’arte. Utilizzarono tutto ciò che c’è di banale e quotidiano per fare arte: immagini comuni e ordinarie, nulla veniva escluso dal repertorio artistico pop. Questa volontà di elevare un qualsiasi oggetto appartenente al vocabolario comune in opera d’arte, non è da intendersi come una critica nei confronti del consumismo dilagante. Lo spirito pop, infatti, non prende le mosse dagli intenti dissacratori e di denuncia sociale del Dadaismo, esso, piuttosto, mette in atto una sfida nei confronti delle barriere artistico culturali preesistenti, tentando di esplorare il limite oppure una linea di separazione tra l’arte e la vita sarebbe ancora possibile è una chela maggior parte degli artisti pop, come si vedrà in seguito, lavorerà in questa direzione, tentando di rispondere, attraverso il mezzo artistico, alla questione centrale che andava a modificare il significato dell’arte stessa. Il luogo prediletto dal nuovo artista, dunque, è il confine tra la vita e l’arte, qui egli decide di muoversi per abbattere la cultura pittorica precedente: mettere in mostra gli elementi della vita di tutti i giorni, facendoli diventare improvvisamente arte; questo è il punto di partenza nuovo e sfrontato la vera sfida dell’avanguardia pop, che divenne progressivamente il progetto essenziale degli anni Sessanta. Per questo si dice: La Pop Art fu uno degli elementi che contribuirono alla dissoluzione dello spirito del Modernismo e all’inizio dell’era postmoderna in cui ancora viviamo. Rauschenberg e Johns sono da considerarsi i capofila del movimento, irrompendo nel panorama newyorchese, a metà degli anni Cinquanta, nel momento in cui l’Espressionismo Astratto era considerato la rappresentazione artistica dominante. Costoro oltre a tenere la loro prima mostra personale nel 1958 alla Leo Castelli Gallery di New York,la galleria che si è aperta l’anno prima e che ora diviene il punto di riferimento della nuova generazione rappresentarono per Warhol dei modelli ideali e lo influenzarono profondamente . Il violento impeto proiettivo di Raushenberg fa incontrare oggetti reali e pittura, in modo da ricavarne i primi Combine-Paintings: immettere nel quadro i reperti del quotidiano e cospargerli di pittura, una sorta di assemblaggi tra elementi, immagini e frammenti diversi della realtà in cui l’artista stesso interviene con la pittura. Uno dei più famosi combine del 1955, Letto, è una vera struttura applicata sul telaio e appesa al muro con tanto di coperta e cuscino, intriso di magma pittorico applicato in modo da eliminare qualsiasi tentazione di dormirci dentro. Ciò a cui l’artista mira è creare un nuovo tipo di arte, legata al mondo esterno e non all’universo interiore, che mette in scena qualcosa che tutti quanti conoscono. Altro versante innovativo è il lavoro del collega di Raushenberg, Jaspers Johns, il quale, il più delle volte preferisce la pura pittura, in cui il ruolo centrale è dato allo strumento del pennello; bandiere e bersagli, lettere, cifre e mappe, sono gli stimoli che egli ricava direttamente dalla quotidianità, niente combine o assemblaggi: Johns preleva una sola immagine per volta che diventa il soggetto unico del quadro. Il suo lavoro, rispetto a quello del compagno di strada Rauschenberg, è decisamente più mentale, ciò che lo interessa è il problema del rapporto tra l’immagine (intesa come enunciato iconico) e il suo corrispondente oggetto (inteso come riferimento reale). In Tre bandiere , opera del 1958, Johns esegue alla lettera in proporzioni decrescenti tre bandiere americane, sovrapposte l’una all’altra. La tecnica pittorica usata dall’artista è prossima al trompe-l’oeil e, nonostante l’opera sia ben dipinta, non può essere scambiata per il suo corrispondente reale, essa rimane soltanto una rappresentazione di una bandiera dipinta. All’immagine riconosce tutti i diritti di priorità nel costituire l’oggetto in opera d’arte, nel senso che i suoi soggetti riuscivano a mantenere intatta l’identità con cui sono riconosciuti dal senso comune in un certo senso l’artista newyorchese riesce a superare la differenza fra realtà e rappresentazione. Sicuramente con le sue forti dichiarazioni e i suoi modi di intendere la scultura, da molti definita un caso a sé, Oldenburg tenta di farsi conoscere attirando l’attenzione dei media. Giunti alla metà degli anni Sessanta bisognava puntare a un tipo di arte che facesse parlare i mass media, i quali, erano parte fondamentale della nuova civiltà, definita anche mediatica. Lo stesso Warhol utilizzò questo procedimento, sapeva che poteva diventare una celebrità molto velocemente solo attraendo l’attenzione dei media . Nel 1961 Oldenburg compie una vera e propria parodia del sistema artistico commerciale: trasformò uno spazio nell’East Side di Manhattan in una sorta di “spaccio”, The Store. Qui si vendono le sue sculture che non hanno un aspetto reale ma sono realizzate in stoffa imbevuta di gesso, dai colori sgargianti e sgocciolanti; oggetti che prendono a modello soprattutto la produzione alimentare o igienica dell’industria di massa: coni gelato, hamburger, torte, lattine di bibite, ma anche giacche, calze, scarpe e camicie. L’artista, presso il suo The Store, divenne il negoziante che si occupava della vendita delle merci, da lui prodotte, e la gente comprava arte nello stesso modo in cui si comprano cibi e bevande o gli oggetti di tutti i giorni. Anche questo spazio ricreatoa Oldenburg era un altro modo geniale per mescolare la quotidianità alla materia artistica. Sicuramente Oldenburg con il suo allestimento, introduce una nota di ironia paradossale e di grottesco nei confronti della massificazione industriale, ma anche rispetto alla raffinatezza delle gallerie d’arte che, in una società così trasformata, non sono più plausibili. Il punto di riferimento per tutti questi artisti fu la galleria Castelli, specializzata per quanto riguarda l’arte d’avanguardia, di cui inizialmente facevano parte solo la coppia Robert Raushenberg e Jasper Johns. Attorno al 1960 vennero chiamati ad esporre anche altri artisti che dipingevano soggetti simili, ad esempio il giovane Roy Lichtenstein che trae le sue immagini dai fumetti e dalla pubblicità. Warhol tuttavia, all’epoca, non faceva ancora parte del gruppo di coloro che esponevano alla Castelli Gallery, anche se la visitava regolarmente e ne ammirava le opere d’arte. Ivan Karp, esperto d’arte e direttore della Galleria, era alla ricerca di nuovi pittori che lavoravano su immagini stereotipate e dopo una serie di visite allo studio di Warhol, ne percepì chiaramente un talento in quel tipo di estetica. Fu così a partire dal 1962 che l’opera di Warhol colpì profondamente Ivan Karp, tanto che i due iniziarono a collaborare e i nuovi soggetti ideati dall’artista gli permisero di acquisire il primo e indiscusso titolo di artista pop, senza che il termine avesse ancora un significato ben preciso. Nei primi anni Sessanta accanto alle immagini tratte dal mondo della pubblicità, costituite da singolari dipinti spesso trasportati su scala colossale e dipinte in bianco e nero, Warhol trova l’ispirazione nella lingua popolare dei fumetti. Nella società americana che al tempo stava vivendo una rinascita culturale e artistica, si era infatti sviluppata questa fresca, semplice e diretta cultura popolare del fumetto; i lettori del giornale quotidiano non si impegnavano più in una lettura di articoli e rubriche cervellotiche sull’attualità o sulla politica ma, diversamente da quanto propugnava una cultura élitaria, si dedicavano alla lettura dei fumetti. Lo stesso Warhol da ragazzo si era imbattuto nel mondo dei fumetti che appartenevano, in modo naturale, alla vita quotidiana di ogni adolescente americano. I nuovi soggetti dei suoi quadri, oltre a quelli pubblicitari quali Before and After, sono figure popolari tratte dai fumetti: Dick Tracy, Superman, Braccio di Ferro, Nancy o The Little King. Iniziando così a dipingere a colori dei particolari tratti da questa cultura figurativa, Warhol si stava avviando verso a quella che poteva essere considerata la tematica artistica centrale della sua opera, ricavata dai rotocalchi da quattro soldi, il nuovo universo da cui scavare . Quando Warhol si recò per le prime volte alla galleria di Karp si rese conto che aveva un concorrente e che quindi egli non era più il solo ad attingere dall’universo popolare del fumetto, al quale egli si ispirava per creare i suoi soggetti. Non appena l’artista vide i lavori di Lichtenstein decise di interrompere bruscamente le sue produzioni, nonostante i suoi fumetti perseguissero uno scopo completamente diverso dalle immagini meccaniche ed estetizzanti proposte da Lichtenstein. Il giovane pittore, infatti, era considerato un maestro nel suo campo, le sue immagini non sono inventate ma riproducono i modelli reali, esaltandone la grandezza dei particolari e applicando scrupolosamente il colore all’interno dei contorni. Warhol, al contrario, imprimeva il suo marchio di originalità anche in questo campo: egli non era meticoloso nella stesura del colore ma lo lasciava sgocciolare alla maniera dell’Espressionismo Astratto. Dobbiamo sottolineare però che l’artista, utilizzando questo tipo di pittura, non voleva perseguire lo stile Espressionista della stesura del colore ma senza alcun tipo di orientamento artistico ben preciso, egli voleva infondere la modernità nelle sue opere. Come si è potuto constatare, nonostante il metodo artistico sia visibilmente diverso da quello di Lichtenstein, Warhol dichiarò di voler smettere di dipingere fumetti, in quanto, a parer suo Roy li eseguiva fin troppo bene, perciò decise di cambiare rotta e indirizzare la sua arte verso nuove prospettive . Del resto Warhol si rese conto di dover cambiare strada perché il territorio era già stato occupato da Roy che, con questo tipo di soggetti, aveva già esposto prima di lui la sua personale alla Leo Castelli Gallery. La strategia adottata da Andy, in questo caso, era conforme al nuovo atteggiamento pop: a ognuno il suo soggetto e il suo stile, la sua riconoscibilità, i suoi “quindici minuti di gloria” . Warhol, quindi, non era ancora riuscito nei primi anni Sessanta a emergere come l’Artista decisivo dell’epoca, doveva ancora compiere il passo decisivo per la svolta desiderata. Egli era ben consapevole che per passare da artistucolo, per dirla con Danto, a personaggio-icona doveva intraprendere un nuovo percorso tematico e abbandonare, come abbiamo già visto, la strada già battuta dagli altri artisti suoi contemporanei. Nell’estate del 1960 avvenne una rottura radicale e la futura celebrità americana capì di che cosa doveva occuparsi per riscuotere velocemente successo e attirare su di sé i media, che gli avrebbero permesso di acquisire velocemente la notorietà. Come si è già detto in precedenza, Warhol percepiva questo forte desiderio di cambiamento in linea con il mondo che si stava muovendo verso una vera e propria rivoluzione sociale e culturale. Il nuovo spirito dell’epoca andò inevitabilmente ad influire sull’esistenza dell’uomo comune e dell’intero American Way of Life, perciò la nuova cultura artistica doveva trarre spunto dalle nuove proposte metropolitane se voleva cogliere a pieno l’interesse degli osservatori. E fu questa l’intuizione profonda di Warhol aiutato dall’esperto e fidato filmmaker De Antonio capì che la rivoluzione artistica doveva comprendere, in modo tangibile, qualcosa che simboleggiasse il nuovo modo di vivere americano. L’imperativo era dunque: dipingi quello che siamo . Le nuove “icone” della civiltà contemporanea sono ora riscontrabili negli articoli di massa del consumismo americano, le merci di largo consumo. E l’intuizione di Warhol fu quella di eleggere come nuovi soggetti della sua opera i marchi più popolari e le etichette dei beni di consumo più in voga, i quali, potevano essere definiti un’espressione culturale. Quello che Warhol mostrò a De Antonio nel 1960 apre il nuovo orizzonte dello spirito pop che vede l’artista newyorchese come l’unico primitivo rappresentante, anche se inizialmente il fatto era del tutto inconscio. Così esclamò il mentore di Warhol, De Antonio, quando fu invitato dall’artista stesso a casa sua per esprimere un giudizio sulla novità che egli stava cercando di apportare in campo artistico. De Antonio indicò a Andy in modo chiaro la direzione da intraprendere: la Coca-Cola è ciò che siamo; la superiorità della seconda opera, fatta a circa due anni di distanza dalla prima gigante Coca-Cola, risiede nella sua nudità. L’inconfondibile bottiglietta assieme alla grafia del marchio sono divenuti già di per sé un emblema del consumismo nella società americana e, a ragion di questo fatto, non hanno bisogno di altri orpelli decorativi per acquisire notorietà. Secondo i consigli di De Antonio, dunque, bisogna eliminare tutto ciò che rende il disegno espressionista,ovvero: la pennellata espressiva e la vivacità dei colori, per lasciare spazio all’immagine pura e semplice, dipinta in bianco e nero. E’ come se in questo modo si volesse dire: siamo pop, non siamo pittura. E da questo momento in poi il repertorio artistico di Warhol iniziò a proporre quasi ed esclusivamente immagini ordinarie che non avevano nulla di inventivo o creativo, erano dei semplici prodotti utilizzati dalla gente quotidianamente e che potevano esser considerati come uno specchio della coscienza collettiva. Le minestre in scatola Campbell, le bottiglie della Coca-Cola, della Pepsi e il ketchup di Heinz, divengono così i soggetti eletti per la sua arte che, in linea con l’atteggiamento degli altri protagonisti pop, vuole superare la barriera che la separa dalla vita. Dopo l’immagine delle bottiglie a misura d’uomo della Coca-Cola, è il momento dei famosi barattoli di zuppa Campbell, tutte espressioni tratte direttamente dall’industria alimentare. La strategia utilizzata da Warhol mostrava i più popolari prodotti di consumo americani, quelli che la gente trovava tutti i giorni negli scaffali dei supermercati e che ora venivano replicati artisticamente nelle gallerie d’arte. Nonostante i suoi disegni rivelino una consapevole impronta antiestetica, nella misura in cui l’artista pop americano le tradusse sulla tela “elevandole” artisticamente, le tramutò in una sorta di icone della cultura contemporanea. E’ a partire dal 1962, dunque, che le tematiche proposte da Warhol cambiano completamente direzione, la sua scelta fu quella di trarre ispirazione da formule dell’industria commerciale e così raggiunse la notorietà, grazie anche al suo approccio con i mass media; se nel 1962 si parlò di lui fu perché la sua opera era decisamente pop . Le scelte che spingono Warhol a dipingere taluni soggetti, ad esempio le Campbell’s Soup Cans , sono ben ponderate e consolidate dal fatto che spesso si faceva aiutare da terzi per prendere le decisioni sulle idee da mettere in opera. Non perché l’artista mancasse di creatività, ma perché voleva che i suoi lavori attirassero presto le attenzioni del pubblico, così che si parlasse di lui e magari della sua opera, senza nemmeno averla vista. E’ curioso esaminare il caso delle zuppe Campbell e anche se ci sono varie storie in circolazione di come egli sia arrivato all’idea prenderemo in considerazione quella esaminata da Danto, nel suo attuale saggio dedicato a Andy Warhol. La versione riportata da Danto racconta del fatto che Warhol chiese consiglio a Muriel Latow, un architetto di interni, sul fatto che egli cercava qualcosa che avesse “ un impatto forte, qualcosa di diverso da Lichtenstein e Rosenquist, che abbia l’aria di una cosa molto personale, che non faccia pensare che faccio esattamente quello che stanno facendo loro”. Allora Muriel Latow a sua volta gli suggerì di dipingere qualcosa che “tutti vedono ogni giorno, che tutti riconoscono , come un barattolo di zuppa” . L’aneddoto riportato testimonia il fatto che Warhol raccolse in continuazione impulsi che scaturivano da altri, così come faceva la raccolta dei giornali popolari, utilizzandoli a sua volta come prototipi . Prendo sempre le mie idee dalla gente. A volte non le cambio. Altre volte non uso subito un’idea, ma magari più tardi mi viene in mente e la utilizzo. Adoro le idee . Disse Warhol nel 1970 in una conversazione con il suo assistente, Gerard Malanga. Dobbiamo sfatare ogni interpretazione secondo la quale il suo successo è dovuto alle idee di altri, che senza dubbio contribuirono con i loro acuti consigli, ma non fecero venire a meno il suo spirito artistico pop, il quale, non rinunciò mai alla libertà personale. Ma il punto forte non è tanto la decisione di dipingere il soggetto suggeritogli da Muriel Latow, quanto il modo in cui Warhol decise di trasformarlo esteticamente sulla tela. Infatti egli passò dalla tecnica pittorica tradizionale, con pennello e colori, ad una tecnica che si adeguava meglio alle nuove tematiche proposte, la serigrafia. Questa nuova sperimentazione consente a Warhol di allineare perfettamente gli oggetti, utilizzando appunto il telaio serigrafico, in modo meccanico e senza alcuna apparente partecipazione personale. La presentazione dei barattoli è rigidamente frontale, una griglia costituita di otto dipinti disposti su quattro file, che rappresentavano ciascuna delle trentadue varietà di zuppe Campbell prodotte all’epoca. Warhol, prima di diventare il divo della pop art, era stato un grafico di grande successo, per questo motivo la tecnica serigrafica non doveva essergli del tutto estranea; uno dei principali vantaggi che egli riscontrò utilizzandola era il principio della ripetizione o riproducibilità che consentiva di creare un blocco uniforme di copie dello stesso soggetto. Dopo le prime immagini serigrafiche, che allineano le zuppe in scatola o le banconote americane altro soggetto, si dice, suggeritogli da Muriel Latow, Warhol passa alla serie dei ritratti: fotografie di divi come Elvis Presley o Elisabeth Taylor, Marilyn Monroe, Marlon Brando e successivamente di personaggi simbolo come John e Jackie Kennedy, o di celebri capolavori come la Gioconda. Egli con questi soggetti crea appunto serie di dipinti, i quali, seppure identici, presentano delle variazioni cromatiche; nel caso delle minestre in scatola Campbell queste vengono differenziate soltanto a seconda del contenuto, ad ognuna un nome diverso a seconda del tipo di zuppa. Tuttavia, nonostante queste minime differenze nei dettagli, i motivi figurativi della sua arte appaiono del tutto uguali come Warhol stesso voleva, per poter raggiungere sempre più un tipo di pittura anonima e definitivamente libera da qualsiasi valore soggettivo. La sua arte doveva e voleva essere lo specchio della società americana in cui si trovava immersa, e la scelta della tecnica serigrafica favoriva sicuramente il sorgere di stereotipi figurativi, in opere che apparivano come semplici prodotti industriali, dei veri e propri articoli prodotti a catena. Nonostante l’apporto serigrafico non concedesse alcun tipo di lavoro manuale e Warhol volesse far vedere un atteggiamento di totale distacco nei confronti della sua arte, privilegiando l’aspetto meccanico della produzione di massa, egli dedicava loro una cura particolare. La sua meticolosa attenzione riguardava appunto quei minimi particolari di cui abbiamo parlato prima affinché, a composizione ultimata, le sue serie di dipinti si differenziassero l’uno dall’altro, anche se solo in termini di sfumature o di contenuto; in questo modo essi non permettono a una copia di essere identica a tutte le altre e non mettono in discussione il principio di unicità e originalità dell’opera d’arte che con l’avvento del contemporaneo è spesso venuto a mancare . L’estetica di Warhol a partire dal 1962, anno in cui realizzò circa 2000 quadri, raggiunse il suo compimento definitivo, tanto che la moltiplicazione mediante la ripetizione divenne il marchio per contraddistinguere la sua arte. Del resto, già a partire dagli anni Sessanta, aveva espresso l’intenzione di dover indirizzare la sua attività in un qualcosa di completamente diverso, dove io sarei stato il primo, per esempio: quantità e ripetizione bisogna considerare che la dichiarazione fatta da Warhol si riferisce all’epoca in cui i suoi lavori attingevano dalla cultura figurativa del fumetto ed erano simili a quelli di Lichtenstein. La ripetizione seriale divenne senza alcun dubbio il pezzo forte dei suoi lavori artistici: intensificare la presenza dell’immagine mediante la riproduzione essenzialmente identica della stessa, ne svuota i significati e rivela l’uniformità e il livellamento di un mondo consumista. E’ così che il telaio serigrafico allude allo schermo, all’immagine filmica, al succedersi degli eventi nella loro glaciale neutralità, atteggiamento che si confà al nuovo pubblico americano . Lo stesso volto della bellissima Marilyn Monroe, riprodotto da Warhol in un’interminabile serie di raffigurazioni analoghe utilizzando la tecnica serigrafica, diventa una maschera moltiplicabile all’infinito. L’artista produsse un’opera costituita da due insiemi di venticinque Marilyn, una sorta di dittico come sottolinea appunto il titolo, Marilyn Diptych. I due elementi che andavano a costituire un’unica unità, da un lato, per la precisione a sinistra, erano delle rappresentazioni vivacemente colorate del volto di Marilyn, a destra invece in bianco e nero. Il modo in cui Warhol propone il volto della famosa star, infatti, non rispecchia la realtà ma la tramuta in un’icona, la cui individualità è completamente assorbita dal modello ideale che lo stesso pubblico si aspetta di vedere. Il destino di Marilyn, come quello di tante altre celebrità riproposte dall’artista, non è così felice come in realtà i mass media ci vogliono far credere. D’altra parte, l’immagine proposta da Warhol non vuole scavare nel mondo privato dell’attrice, bensì farla diventare una maschera, una sorta di difesa, dietro la quale si potrebbero celare i desideri e i timori di una più ampia coscienza collettiva. Nella serie dei ritratti eseguiti egli fece di lei un simbolo di eterna giovinezza e bellezza, trascendendo, per così dire, la realtà oggettiva che veniva sostituita dall’immagine di superficie propagandata da riviste e televisioni. La maschera di superficie, di cui abbiamo fino ad ora parlato non è da confondersi con la superficialità, ma in Warhol equivale ad un’assenza di profondità, in linea con lo spirito dell’epoca. Come l’affermato artista ribadirà esplicitamente in varie interviste e occasioni, tutto è già nella bottiglietta, nella scatola, nella faccia, nell’immagine; non c’è niente sotto, dietro, dentro, è già tutto nella superficie. Vedendo esposti i dipinti di Marilyn Monroe alla Stable Gallery Michael Fried, uno dei migliori critici dell’epoca colto e sofisticato come pochi altri giornalisti, per definirlo con le parole di Danto, lì giudicò tra i migliori. Avvalorò Andy Warhol fra i più sinceri e più spettacolari pittori dell’arte dei suoi tempi e riscontrò, nella serie dedicata al volto di Marilyn, la capacità dell’artista newyorchese di percepire gli aspetti veramente umani e patetici di uno dei miti esemplari della nostra epoca . La ripetizione, come abbiamo visto, diviene dunque la modalità privilegiata delle sue manifestazioni artistiche, qualsiasi soggetto scelto ora veniva riportato in blocco e ciò andò a costituire l’essenza della sua Estetica. Questa nuova prassi ripetitiva non è da considerare solamente come dispositivo formale d’avanguardia ma era per Warhol un importante elemento che andava a scandire il suo modo di vivere e il suo atteggiamento. Essa rappresentava un’espressione della sua filosofia, poiché l’arte, secondo la sua concezione del tutto pop, doveva fondersi con la vita stessa. Si narra infatti che anche gli eventi della sua vita privata fossero scanditi dalla ripetizione, quotidianamente mangiava lo stesso lunch, le Campbell’s Soup Cans, porta per anni la stessa giacca, fino a che le tasche piene si strappano, ascolta sempre lo stesso disco e all’inizio degli anni settanta registrava ventiquattro ore al giorno in modo ossessivo. Andy voleva sempre che fosse tutto uguale, infatti, egli ammirava questo tipo di cultura commerciale e si trovava a proprio agio nella società del consumismo e dell’uniformità americana. Per giunta, la sua trasformazione radicale del concetto di arte non aveva alcun intento irrisorio, critico o di denuncia sociale ma esaltava una sorta di eguaglianza politica insita nella civiltà americana. Nel momento in cui egli decise di dipingere una Coca Cola o un barattolo di zuppa Campbell, e lo fece ossessivamente per tutta la sua carriera artistica, seguiva i consigli suggeritogli da de Antonio o dalla Latow: Dipingi la nostra società, ciò che siamo, qualcosa che accomuni tutti quanti e che tutti riconoscano facilmente. E nuovamente con questi soggetti portava in campo il principio della ripetizione estetica, al quale questa volta dava un valore politico. Un barattolo di zuppa di pomodoro Campbell è uguale a tutti gli altri barattoli. Chiunque tu sia, non potrai mai avere un barattolo di zuppa migliore degli altri. Nell’Era dell’industria e della massificazione, in cui ogni individuo tendeva a conformarsi con gli altri, vi era una sorta di livellamento sociale che l’artista newyorchese voleva trasferire anche nel mondo dell’arte. L’operazione compiuta da Warhol, quindi, poteva definirsi politica. Niente più distinzioni: le immagini popolari, tratte dall’ordinaria e banale sfera del quotidiano, dovevano essere innalzate ed entrare a far parte dell’universo dell’arte seria. Nella sua figura, più che in qualunque altra all’epoca, arte e vita si conciliavano perfettamente, elevandolo a una specie di modello, riconoscibile come Charlie Chaplin o Mickey Mouse.  Nel dopo Warhol tra gli primi artisti riconosciuti globalmente come tali c’è Keith Haring che fu proprio sotto l'egida del graffitismo che iniziò a definire la propria identità artistica: dopo aver lasciato gli studi alla School of Visual Art cominciò questo suo percorso che lo portò a diventare famoso in tutto il mondo per i suoi personaggi stilizzati e bidimensionali. Dopo la tradizionale ed “illegale” formazione artistica sulle pareti delle stazioni e dopo essere stato multato per il suo lavoro più volte, approda finalmente nelle famose e rinomate gallerie d’arte grazie anche all’aiuto di Andy Warhol. Altro grande artista, nonché amico di Haring e Warhol, era Jean-Michel Basquiat . Dopo un inizio di carriera dedicato al writing sotto lo pseudonimo “Samo” diventerà ben presto famoso riuscendo a partecipare a grandi mostre come la Times Square Show  del 1980 o la New York-New Wave del 1981. Entrambi questi artisti furono un grande esempio per le generazioni a seguire che avrebbero voluto intraprendere il cammino di questo tipo di arte, un’arte molto innovativa e le cui “regole” dovevano ancora essere scritte. Furono loro i primi a dare grande visibilità a quella che oggi viene definita street art. Come si può evincere dalla foto sopra Jean-Michel Basquiat ha iniziato come writer e non, detto in maniera forse superficiale, come artista. Agli inizi della sua carriera lui e l’amico Al Diaz cominciano a tappezzare alcuni quartieri della Grande Mela con frasi come “SAMO© sales idiots and gonzoids…”, “SAMO©…4 mass media mindwash”, “SAMO as an alternative 2 playing art with the ‘radical chic’ sect on Daddy’s$funds”. Tutto ciò dovrebbe far riflettere molto sul fatto che una persona che oggi verrebbe ritenuta un vandalo e che in realtà lo era ritenuta anche allora, sia poi diventato uno dei più importanti esponenti del graffitismo americano, riuscendo a portare, insieme a Keith Haring, questo movimento dalle strade metropolitane alle gallerie d’arte. Ognuno,writer o medico che sia, cantante o avvocato, fotografo o architetto, deve iniziare dalle basi, deve imparare e deve far esperienza prima di poter giungere al traguardo finale, ovvero quello di essere riconosciuto come effettivo facente parte della categoria per cui tanto ha lavorato. Tutti coloro che criticano le “tags”, le firme e gli scarabocchi sui muri della propria città definendole “non-artistiche” e vandaliche, ma che poi apprezzano le opere di Keith Haring solo perché all’interno di una galleria, dunque, dovrebbero riflettere su questa storia. Non bisogna rimanere ancorati alle ormai antiquate idee secondo cui costoro siano semplici vandali, bisognerebbe cominciare a capire che molti di loro hanno un messaggio, hanno qualcosa da dire e hanno trovato nelle pareti l’unico mezzo per trasmetterlo. Posso dire che Keith Haring faceva parte della fascia di giovani istruiti, appartenenti a famiglie benestanti, i quali si avvicinavano alla Graffiti Art grazie ai proprio studi. Da un piccolo paesino della Pennsylvania, decise di trasferirsi a New York, dove l’incontro con bande anonime di graffitisti di strada, fa sì che comprenda ogni aspetto di questa forma d’arte. Il graffitismo praticato su muri e vagoni, può essere considerato secondo rispetto ad uno di tutt’altra natura, presente ormai da decenni e decisamente più raffinato: il cartellonismo pubblicitario, che è come una seconda e artificiale pelle sui muri di tutta la città. Nel 1980 si accorge dei fogli neri opachi che coprono le pubblicità a cui è scaduta la tassa di affissione nei corridoi delle stazioni della metropolitana . Sono una specie di lavagna che gli permette di comunicare con un pubblico ampio, popolare, che quasi di sicuro non mette mai piede né in una galleria d’arte né in un museo. Per cinque anni produce centinaia di questi graffiti, denominati subway drawings, facendosi multare ripetutamente e persino arrestare per atti di vandalismo. La gente però inizia ad accorgersi di lui, e la sua arte semplice e simbolica diventa una compagnia familiare per i pendolari che vanno in ufficio, tanto che qualcuno inizia a strappare i disegni per portarseli a casa; molti di questi lavori saccheggiati, furono rivenduti a diversi musei. L’artista viaggiò nelle diverse capitali del mondo, spesso con mezzi di fortuna come il semplice autostop, e in ognuna di questa città lasciò il riconoscibile disegno dell’omino stilizzato e colorato, il suo segno caratteristico più noto. Dopo essere divenuto famoso grazie ai murales, espose i suoi lavori fra Club di vario genere e vernissage più o meno improvvisati. Le novità da lui proposte, risultano esplosive e non mancano di attirare l’attenzione degli intenditori più smaliziati: trasmette ed inventa un nuovo linguaggio urbano. All’inizio degli anni ’80, Haring si ripropone di ripassare i fumetti con l’aiuto di uno scanner, ma per rendere le immagini più scarne, li trasforma in tracciati schematici e volutamente poveri . Le caratteristiche di tutte le sue opere, dalle prime produzioni fino alle ultime, rispecchiano perfettamente lo stile della Graffiti Art: le immagini vengono sempre riportate su superfici bidimensionali, per questo vengono trattate in modo semplice e ridotto, con contorni schematici e generalizzati. Nei primi tempi, l’artista riporta anche il riquadro, che nei fumetti serviva a separare una scena da un’altra a scopo narrativo; ne ritroviamo un esempio in alcune opere senza titolo del 1984 . Ben presto, si rese conto che utilizzare un riquadro risultava limitante, così se ne liberò definitivamente, per fare in modo che il flusso degli intrecci grafici sulle sue opere, si prolungasse il più possibile. Nel 1983, Haring in una celebre serie di interventi, tracciò dei profili incredibilmente puri ed incisivi, privi di ripensamenti su un fondo nero: sono presenti solo due colori, ovvero il nero dello sfondo ed il bianco utilizzato per creare la traccia. Per alcune opere, come si è già detto, si ispirò a dei fumetti: un soggetto comune a Roy Lichtenstein che tra l’altro era amico dell’artista, è Topolino , che può essere considerato come l’eroe principale dell’epica fumettistica. Ma sono presenti anche dei pagliacci e Pierrot: il suo intento resta comunque quello di far perdere consistenza alle icone, per svuotarle dall’interno. Nelle opere, compaiono semplicemente dei profili di corpi interi; al loro interno, sono presenti dei segni grafici, e spesso questi corpi si intrecciano tra di loro: l’arto di una figura entra nella fessura di un’altra. Possono variare i colori, sia dello sfondo che del contorno delle opere, ma alcune caratteristiche non cambiano mai: tutte le linee sono spesse e i fondi sono piatti, sempre privi di sfumature. I segni grafici che riempiono la superficie, sono spesso dei bastoncini o dei puntini: è grazie alla loro presenza, che le opere perdono ogni iconismo, divenendo un qualcosa di completamente astratto. La ripetizione di questi segni diventa quasi ossessiva, ma mai monotona. La sua è un’arte di segni, simboli, icone, che per la loro stessa natura veicolano un messaggio chiaro, semplice, immediatamente accessibile ed universale, in un certo senso. L’elemento che più viene ridotto nei lavori di Haring però, è il colore: anche sotto quest’aspetto, va contro ad uno dei principi sacri dell’arte, ovvero il fatto che i colori andassero stesi con delle sfumature. I colori chiave si riducono ad un massimo di tre per dipinto e spesso sono il nero, il rosso ed il bianco. L’artista non si limitò alla bidimensionalità, come invece facevano altri graffitari: si divertiva a dipingere vestiti ed oggetti. Tra gli abiti, ricordiamo quelli indossati dall’amica e cantante Madonna nel video Into the groove, nel 1985. Crea grandi sculture di bambini in metallo  o dell’uomo mezzo cane e mezzo uomo  ma oltre a queste, Haring disegnò su macchine, biciclette, statue  e vasi.  Si dedicò anche alla body art, lui stesso si fotografò nudo e ricoperto di vernice bianca. Con quest’ultima, è possibile fare un confronto con la cultura primitiva: anche nell’antichità si usava dipingere il corpo, in particolare quello dello sciamano chiamato ad officiare qualche rito; in generale, la Graffiti Art rimanda ai dipinti rupestri della preistoria. In un evento, l’artista armato di spray, si avventò sugli spettatori e cominciò a firmarli dal vivo, lasciando sul corpo di ognuno una traccia di sé; firmò persino una carrozzina con dentro un neonato, che stava passando in quel preciso istante. Col passare degli anni, gli interventi si fecero sempre più estesi e monumentali, come se fosse impegnato in una corsa con la quale doveva bruciare un carburante interiore: dalle pareti delle metropolitane, a facciate intere di palazzi. Divenuto famoso a metà degli anni ’80, Keith Haring venne chiamato un po’ ovunque, a confezionare murales, vetrine, apparati decorativi. Dalle vetrate della National Gallery of Victoria di Melbourne in Australia distrutte per protesta, perché i suoi disegni appaiono come un insulto alla pittura aborigena al muro di Berlino dai tessuti per una collezione dello stilista Stephen Sprouse all’etichetta d’artista per i vini Château Mouton Rothschild inserendosi in una lista che comprende nomi del calibro di Picasso, Dalì, Cocteau, Mirò, Chagall e Kandinsky da un muro nell’ospedale per bambini del principato di Monaco. Gli varrà un’onorificenza ufficiale raramente concessa a chi non è monegasco da parte della principessa Carolina. Nella lista è incluso un dirigibile che vola sopra Parigi, un casinò in Belgio accanto alle decorazioni originali di Réné Magritte, una giostra per un parco di divertimenti a tema in Germania, un invito a forma di disco inciso a 45 giri per una festa di compleanno della principessa Gloria von Thurn und Taxis. Tra gli interventi più importanti, ricordiamo quello del 1983 a Milano per Fiorucci; la maggior parte dei lavori realizzati in quell’occasione, in un giorno e una notte in un happening non stop, nel 1998 verranno messi all’asta dalla galleria d’arte parigina Binoche; riempì di graffiti i muri, i mobili e perfino i soffitti con colori fosforescenti. Altra svolta epocale della sua carriera è l’incontro personale con Andy Warhol, a cui fu legato da amicizia sincera e profonda; possiamo dire che sotto certi aspetti, l’allievo supererà colui che egli considerava il suo maestro. A differenza di Warhol, sarà un omosessuale pubblicamente dichiarato e nel momento in cui si scoprirà sieropositivo diventerà un attivista che lotta in prima linea insieme ad Act Up. Nel 1988, gli venne diagnosticata l’AIDS; le ripercussioni della diagnosi, furono evidenti sia nella sua vita che nella sua arte. L’annuncio della malattia, fatto tramite un’intervista a “Rolling Stone”, crea un generale shock e non fa che incrementare la sua fama. Nelle opere, cominciano a comparire numerosi riferimenti sessuali; i segni rappresentati, diventano messaggi in cui si intuisce la tragedia. Affronterà e rappresenterà a modo suo, i temi di attualità della sua epoca: dalla minaccia dell’annientamento nucleare all’oscenità dell’apartheid in Sud Africa fino all’orrore dell’Aids simbolizzato come un serpente in una delle sue opere , e il bisogno che le persone hanno di avere uno scambio emotivo in un mondo che iniziava a conoscere le rivoluzioni della tecnologia. Anche la sua sessualità, inquieta e senza sosta, lascerà tracce inequivocabili nel suo linguaggio visuale, ma è rarissimo vederle nelle grandi mostre retrospettive che gli si dedicano. La sua produzione omoerotica, che rasenta la pornografia elevata ad arte, è quella che indubbiamente rappresenta la più grande e censurata pietra dello scandalo nel percorso artistico di Haring. Una rarissima testimonianza al riguardo sono i murales, tuttora visitabili, che dipinse nei bagni del Gay Lesbian Community Service Center nel Greenwich Village, a poca distanza da dove si trova un suo innocente murale dipinto sulla parete di una piscina pubblica all’aperto. In queste opere compaiono molte scritte, recanti il messaggio che l’artista vuole trasmettere, mentre la qualità delle opere non cambia: il tipo di disegno, le linee, i segni ed i colori restano invariati. Prima della sua morte, fonda la Keith Haring Foundation, che si propone tutt’oggi di continuare le lotte che l’artista stesso aveva cominciato. L’ultima grande opera di Keith Haring, fu dipinta in Italia, precisamente sulla parete esterna del convento di Sant’Antonio a Pisa: credeva che l’arte fosse capace di trasformare il mondo, poiché le attribuiva un’influenza positiva sugli uomini. Forse non è a caso che il suo ultimo capolavoro pubblico lo intitolò Tuttomondo ,ed è un coloratissimo murale di centottanta metri quadri, in cui riproduce tutti i simboli che lo hanno reso celebre. Le caratteristiche principali di questa tecnica sono: la rapidità di realizzazione dell’opera una volta preparata la maschera e la possibilità di riprodurla, ipoteticamente, all’infinito. Questo ha consentito a Banksy di dipingere, negli anni, in luoghi molto sorvegliati e difficili da raggiungere: giunge sul luogo prescelto, sempre molto simbolico e mai a caso, applica la maschera sulla parete, dipinge e scappa, senza che nessuno abbia nemmeno il tempo di accorgersene. Durante un’intervista Banksy affermò: “È questa la chiave dei graffiti: l’ubicazione” .  Come dargli torto? Per essere veramente efficace , la street art di Banksy deve essere collocata nel contesto giusto. L’arte di strada deve comunicare con il luogo nel quale viene creata, deve interagire con l’ambiente circostante; solo cosi il pubblico riuscirà a non vederla più come un semplice “disegno” esteticamente bello ma come qualcosa di più. Quando dunque le sue opere vengono rimosse dal loro luogo originale per poi essere vendute ed affisse ad una parete di qualche ricco salotto, perdono tutto il loro valore, perdono la loro anima.
È cosi che con il tempo l’artista di Bristol decise di non firmare più le proprie opere; cosi facendo avrebbe, in primis, evitato un possibile arresto e soprattutto avrebbe evitato che le sue opere, rivolte a tutti, libere e gratuite venissero rimosse da qualche “businessman”: in assenza della sua firma infatti sarebbe stato difficile autenticare le opere; l’unico modo per farlo era, ed è tutt’ora, quello di rivolgersi all’agenzia Pest Control letteralmente “servizio di disinfestazione” che certifica le stampe e i dipinti  autentici di Banksy. L’unico problema è che non vengono autentificati i pezzi di strada perché “i proprietari delle case tendono ad incazzarsi parecchio quando gli sparisce una porta perché c’era dipinto uno stencil”. Ogni pezzo di Banksy ha una fattore molto forte di critica verso un problema della società. Ogni sua opera apre un dibattito che potrebbe durare ore, questiona su argomenti fondamentali per il nostro tempo, mette in discussione ogni cosa. In base alle interviste effettuate risulta molto spesso che Banksy venga visto come una vox populi, come un Robin Hood contemporaneo. Non si sa chi sia; un uomo che ha mandato avanti la forza del suo messaggio a discapito della fama della sua persona. Un uomo che la gente apprezza per la sua presunta sincerità. Dico presunta perché nessuno sa in realtà quali siano i suoi scopi, cosa lo spinga a perseguirli e chi ci sia dietro alla maschera. C’è chi pensa che sia solamente un prodotto commerciale, che non sia più solo una persona ma che sia un’azienda. C’è chi dice che sia ricchissimo e che quindi non sia più coerente con quello che predica. Dicono che tutto ciò che ha fatto l’abbia fatto solo per la fama. Tutto ciò è possibile, anzi probabile; nessuno mette in dubbio che ormai non sia più solo uno: sarebbe impossibile aver creato questo impero da solo. Ma anche i cartoni animati e i supereroi sono finti; dietro si nasconde sempre qualche ricca e avida casa di produzione e nonostante questo continuano a farci sognare. Quindi perché dovremmo smettere di farlo? Dipingere Graffiti è il modo più onesto in cui puoi essere un artista. Non servono soldi per farlo, non è necessaria una formazione per comprenderli e non c'è alcuna tassa di ammissione. Due artisti le cui più celebri opere mai realizzate sono loro stessi: “Nel futuro ognuno sarà famoso per 15 minuti” diceva Warhol e Banksy risponde: “Ognuno nella vita avrà 15 minuti di anonimato”. Figure geniali, capaci di creare un cocktail potente di celebrità, satira e voyerismo e che hanno saputo trasformare la loro arte in un evento straordinario. Si affronteranno, inoltre, i grandi temi comuni a entrambi gli artisti: la musica e il cinema, che costituiranno un faccia a faccia unico.  Infine il percorso della mostra si conclude con che nei primi anni Ottanta con JonOne, uno dei primi e principali esponenti della graffiti art, che ha il grande merito di aver portato i graffiti da Harlem (NY) a Parigi e dalla strada alla tela. Passando per JonOne si arriva dunque alla scena europea, dove Blek le Rat e poco dopo Jef Aérosol hanno cambiato il volto delle città francesi con i loro innovativi stencil. Considerato padre della Stencil Art, Blek le Rat con il suo famoso "ratto", simbolo della ribellione e della pervasività dell'arte urbana, ha influenzato generazioni di artisti fra cui Banksy. Il celebre artista britannico con le sue opere provocatorie e socialmente consapevoli, ha portato la stencil art dall'Europa all'attenzione globale. Le sue creazioni sono diventate iconiche, definendo la Street Art come una potente forma di espressione politica e sociale. Se si parla di arte e attivismo è impossibile non menzionare Shepard Fairey, aka Obey, le sue opere - fra cui il suo celebre ritratto di Barack Obama “Hope” e le sue campagne a favore dei diritti e della salvaguardia dell'ambiente  hanno un forte impatto sulla cultura popolare e sulla politica. Il percorso espositivo continua con la “European Wave” portando all’attenzione del pubblico artisti contemporanei come D*Face, Invader, Alexandre Farto aka Vhils e The London Police. Questi artisti hanno portato la Street Art a nuove vette con stili distintivi e tecniche innovative. Ad essi si aggiungono poi i PichiAvo che combinano l’estetica classica con il linguaggio delle tag per dare vita a opere che fondono passato e presente in un dialogo visivo affascinante. Si possono inoltre ammirare pezzi unici e limited edition di Mr Brainwash e Pure Evil, artisti che portano un tocco pop alla Street Art, con opere che richiamano il lavoro di Warhol e aggiungono un commento contemporaneo sulla cultura delle celebrità e sulla società. Infine, la mostra dedica una sezione agli artisti italiani che hanno lasciato il segno sulla scena internazionale. Da Sten Lex con la tecnica dello stencil poster a Microbo e Bo130, Hogre, Orticanoodles e Biancoshock con le sue installazioni provocatorie, l'Italia ha dato un contributo significativo alla crescita e all'evoluzione della Street Art.
Palazzo Tarasconi Parma
Street Art Revolution. Da Warhol a Banksy: la (vera) storia dell’Arte Urbana
dal 28 Settembre 2024 al 2 Marzo 2025
dal Giovedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.30
dal Lunedì al Mercoledì Chiuso