A Roma una mostra dedicata ai Grandi Maestri dell'arte moderna europea Giovanni Cardone Aprile 2026 Fino al 3 Maggio 2026 si potrà ammirare al Museo

Giovanni Cardone Aprile 2026
Fino al 3 Maggio 2026 si potrà ammirare al Museo Ara Pacis di Roma una  mostra dedicata ai grandi maestri dell’arte europea tra il  XIX al XX secolo ‘ Degas – Matisse – Picasso – Renoir – Van Gogh. Impressionismo e oltre Capolavori dal Detroit Institute of Arts’ a cura di Ilaria Miarelli Mariani e Claudio Zambianchi. L’esposizione promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Cultura, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, coprodotta e organizzata dalla Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali e da MondoMostre, con il supporto di Zètema Progetto Cultura. Questo grande progetto nel contempo presenta gli straordinari dipinti provenienti dal Detroit Institute of Arts, una delle maggiori istituzioni museali degli Stati Uniti. La selezione di cinquantadue capolavori europei realizzati tra gli anni Quaranta dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, alcuni dei quali entrati nelle collezioni del museo statunitense già poco dopo la loro esecuzione e oggi finalmente in Italia, che documentano una fase cruciale della storia dell’arte, attraversata da trasformazioni profonde che contribuirono a ridefinire il linguaggio pittorico moderno. Attraverso il dialogo tra luce e colore, natura e città, realtà e astrazione, la mostra ripercorre un arco temporale in cui la pittura europea mette in discussione i modelli accademici e, sperimentando nuove modalità di osservazione, apre la strada alle rivoluzioni artistiche del Novecento. In una mia ricerca storiografica sull’Impressionismo e oltre apro il mio saggio dicendo :  Nel 1874 ebbe luogo a Parigi, organizzata dalla Société anonyme des artisies peintres sculpteurs et graveurs, un'esposizione dei pittori C. Monet, A. Sisley, C. Pissarro, A. Renoir, E. Degas, B. Morisot e altri; e il critico dello Chanvan, Louis Leroy, prese spunto dal titolo di un quadro di Monet, Impression, Soleil levant, per intitolare appunto il suo articolo sulla mostra, Exposition des impressionistes. L'espressione, benché volesse essere dispregiativa, non mancava d'una certa evidenza; ed ebbe rapida fortuna; tre anni dopo, in una seconda mostra di gruppo, i medesimi artisti presero loro stessi il nome impressionistes. I principali artisti dell'impressionismo francese furono Monet, Sisley, Pissarro, Renoir e accanto a questi, Édouard Manet. Nel decennio 1870-1880 essi si presentarono con affinità di caratteri che giustificano tuttora il loro aggruppamento: partendo da una concezione dell'arte del tutto veristica, si propongono di fissare le impressioni che la natura loro dà in un dato momento. E ciò mediante una pittura rapidissima, abbreviata, ma che pur renda l'illusione della realtà; e quanto a soggetti prediligono paesi e figure all'aperto in gran luce (plein-air) di cui vogliono rendere la gioia del colore chiaro e intenso. Posizione estetica quanto mai semplice, che risponde a uno stato d'animo elementare, ma umanissimo, e che si potrebbe definire ottimismo veristico. Per quest'insieme di caratteri, intimamente fusi, la pittura impressionistica appare alcunché di nuovo rispetto alla tradizione della pittura europea, anche se alcuni elementi di essa, approssimativamente considerati, già siano nella pittura precedente. Le influenze che operarono sulla formazione dei pittori impressionisti furono numerose: verista anzitutto, sia pur con impostazione pittorica e patetica diversa, era già in gran parte la pittura francese; dall'Inghilterra, per il tramite di Jongkind, veniva l'esempio di paesaggio dal vero, rapido, mosso e vibrante di pennellate (Bonington e Turner); rimaneva copiosa e importante l'opera di Corot giovane; e cominciavano a diffondersi le stampe giapponesi a colori del '700 e '800 in gran parte di paesaggio, a tinte chiarissime, per toni giustapposti, e di una certa loro sommarietà di visione. I due elementi di abbreviatura formale e di composizione per toni giustapposti sono già nell'Olympia di Manet (1863); e, dopo qualche opera in cui ritornano le sue predilezioni chiaroscurali, secentesche, egli, con la Veduta dell'esposizione universale del 1867, la Partenza del battello di Folkestone e alcune altre marine, giunge a darci vedute dal vero con pittura chiara e abbreviatissima e con notevole senso di vibrazione luminosa. E Monet, che ancora nella Route de Bas Bréau (1866, Parigi, Musée des Arts Décoratifs) imposta il quadro con un'intonazione d'insieme grigio dorata, nelle Femmes dans un jardin (Louvre), di ben poco posteriore, cerca di limitarsi al colore locale quale appare su forme in pieno sole. E, più conseguente e osservatore più minuto dei fatti luminosi di quel che fosse Manet, giunge all'esclusione del nero dalla sua tavolozza, e a dare le ombre non mediante il colore della zona in luce scurito, ma mediante colori più scuri sì, ma diversi e puri, prossimi, se non scientificamente identici, al colore complementare di quello della luce corrispondente. Cerca quindi di ridurre la tavolozza ai soli colori del prisma, di non mescolarli l'un l'altro, ma accostandoli sulla tela di dar con essi luminosamente esaltato il tono dell'oggetto. Il colore impressionistico sarà rigidamente applicato, darà luogo al divisionismo. Ma l'estro pittorico degl'impressionisti, soprattutto di Manet, Monet e Sisley, non permetterà eccessiva schiavitù alla loro dottrina coloristica, l'applicheranno solo fin dove sentono di ottenere così gli effetti voluti di grande chiarezza, di ombre luminose e quindi di ariosità, di distanze evidenti, di morbidità di forme. Nel primo decennio almeno non vincolano mai (diversamente dai divisionisti) la forma o il verso della pennellata, il soprammettere o meno d'un colore a un altro, la composizione insomma del loro arabesco pittorico. La loro pennellata vuole essere bella, e si propone di rendere la materia e il senso delle cose come l'occhio e l'estro le vedono. La gioia delle cose e la gioia della bella pittura s'incontrano con impareggiabile facilità nelle ultime opere di Manet, in un compiacimento perfetto tra le aspirazioni del suo spirito e le forme del mondo che gli appaiono. E di alta qualità in gran parte sono i paesaggi di Monet e Sisley oltre il 1880, d'un senso d'illusione perfetto, d'una grande solidità ed evidenza di piani attraverso una pittura rapida, fresca, intonata a una gamma di colori chiari. Vicinssimi sono in quegli anni Monet e Sìsley: solo Sisley è generalmente un po' più fuso e un po' meno spinto nel cromatismo impressionistico. Verso il '90 Monet, fissandosi sempre più sull'apparenza luminosa delle cose (la serie delle Cathédrales), finirà col render quasi inafferrabile l'immagine e col creare uno sciamar di colori su un tono dominante (Harmonie verte, Harmonie rose, come dicono i sottotitoli di certi suoi quadri), con pennellata però meno vibrante che nei suoi quadri giovanili; sino al grande fregio delle Nymphéas all'Orangerie, in cui cerca di trarre dallo stesso soggetto giuochi di luce sull'acque tra ninfee galleggianti, lo spunto d'una pittura di puro ondeggiare di colori, di valori ormai prevalentemente decorativi. Pissarro si avvierà dopo il 1885 verso la tecnica divisionista. Degas invece, naturalmente disposto a una pittura di figura psicologicamente e tipicamente approfondita colta nel suo ambiente negli atti più rapidi e spontanei, accede all'impressionismo verso il '70 per il suo colore chiaro a zone giustapposte, in cui rende con grande freschezza ed evidenza gl'interni a luci artificiali delle sue scene di teatro, le sue vedute di corse di cavalli. E avrà due seguaci di talento in Forain e in Toulouse-Lautrec. Particolare è anche la posizione nell'impressionismo di Renoir, che vi si converte dopo aver dato già opere di figura importanti alquanto prossime al fare di Courbet, ma più gioiose e più leggiere d'esecuzione. Egli ha un gusto di vita fisica più umano e più copioso degli altri impressionisti; e dopo un decennio circa di tecnica impressionista, dopo varî mutamenti e studî d'opere antiche giunge a un fare morbido e chiaro a pennellate sottilmente intrecciate senza accentuata semplificazione generale e intima della figura. Cézanne esporrà solo fino al 1877 con gl'impressionisti, poi se ne allontanerà sentendo la sua profonda differenza da essi; egli farà suo in gran parte il cromatismo chiaro degl'impressionisti e certe compendiarità d'esecuzione, ma ciò si fonderà in lui con un senso eccezionale del volume delle cose, delle resistenze delle superficie; con un bisogno d'effetto plastico e architettonico prepotente; e la sua arte sarà stimolo e appoggio alle prime esperienze cubiste, antitetiche all'impressionismo. Bazille morto giovanissimo, e P. Gauguin, seguace di Pissarro nei primi anni, hanno parte secondaria nel moto impressionistico. Varietà quindi di temperamenti in una atmosfera psicologica e in un fervore di ricerche artistiche che li accomuna: tutti, il caso Cézanne a parte, d'una grande sapienza di disegno acquisita da giovani nell'ambiente pittorico francese sulla metà del secolo, tenaci nelle loro ricerche, imperterriti davanti all'incomprensione del pubblico che per decennî non vuol seguirli, benché la loro arte tanto aderisca all'epoca. Il loro successo si delinea sullo scorcio del secolo, e si afferma in principio del '900 con un interesse critico e commerciale imponente. L'impressionismo fu e rimase sostanzialmente un fenomeno francese. Tuttavia il movimento ebbe larghe ripercussioni di là dai confini del paese in cui aveva avuto origine, anche se gli effetti non furono altrettanto felici e duraturi. Favorirono la diffusione dell'impressionismo le ricerche tecniche che erano in voga un po' dappertutto e che in Italia avevano occupato i migliori artisti fino da quando, reduci dell'esposizione di Parigi del 1855, Domenico Morelli, Saverio Altamura e Serafino Da Tivoli proclamarono che la "macchia", intesa nel significato di "impressione", era il fondamento della pittura. Purtuttavia in Italia, per l'istintiva resistenza di una pittura educata da una tradizione di secoli a regolare e ordinare col vigore dello stile l'ansioso passaggio dall'intuizione e dall'istinto alla coscienza e all'arte, non poteva dar larghi frutti il moto che, partito da premesse idealistiche, si risolse ben presto in una forma di materialismo dove i concetti di luce, tono, distanza, valore, assorbirono l'ispirazione dell'artista, la rivolsero tutta al fenomeno esteriore svuotandola d'ogni contenuto morale. E quando, verso il 1880, dilagarono gli entusiasmi dinnanzi alle conquiste della tecnica nuova, solo i mediocri vi si abbandonarono intieri. Ma essi erano i più e le esposizioni furono tutte piene di paesaggi violetti, di nudi azzurri, di alberi arancione, di acque dai riflessi inverosimili, di raggi di sole che, per voler essere troppo luminosi, finivano col diventare opachi. I migliori o si lasciarono convertire seguendo il mezzo termine scientifico da cui nacque il divisionismo, oppure dei principî nuovi accettarono quel tanto che poteva adattarsi al proprio temperamento. Così, del resto, aveva fatto il De Nittis, che nel 1874 Degas invitò a esporre con gl'impressionisti. Fedele al suo temperamento italico, egli precisa infatti quello che vede, e fa della sua visione qualche cosa di più esatto di una semplice pittura; raggiunta l'unità della luce aperta, si compiace dell'aneddoto, della definizione dei tipi e delle mode. Un altro fedelissimo agl'insegnamenti dell'impressionismo, Federico Zandomeneghi, si differenzia per l'acutezza del disegno tagliente. Antonio Mancini, per il quale l'influenza impressionistica fu rivelazione, l'accordò col gusto classico e di sapore secentesco della terza dimensione. Il Michetti ne assorbì quel tanto che potesse conciliare la sua osservazione realistica, la sua particolare concezione dei problemi di forma-colore col suo desiderio di sintesi e di potenza espressiva. Armando Spadini impose a una pittura fondata sull'esperienza impressionistica l'aspirazione a salire dal molteplice al definitivo, a raggiungere attraverso il particolare gli universali eterni. Altri, e furono moltissimi, che lo accettarono senza discussioni e senza adattamento, compirono opera vana, la cui inefficacia consiste nell'azione negativa dell'antitesi esistente tra la sensazione moderna e l'oggetto dell'emozione artistica, nella mancanza d'una reale identità fra l'interno e l'esterno. Passato dalla pittura alla scultura, l'impressionismo si annunciò tra noi anche come la ribellione della scultura nuova contro l'insegnamento accademico, manifestandosi con la noncuranza della linea, la ricerca del colore e del movimento mediante una modellatura sommaria e nervosa e il fondersi della forma nel viluppo atmosferico. Furono in questo senso e in diverso modo scultori impressionisti Giuseppe Grandi, Ernesto Bazzaro, Paolo Troubetzkoy, Medardo Rosso, e, in alcune opere giovanili, Leonardo Bistolfi e Libero Andreotti. In Belgio dove peraltro i maggiori pittori del tempo, Joseph e Alfred Stevens e Henri De Braekeler rimasero estranei al movimento l'impressionismo fu introdotto verso il 1870 da un greco, Pericle Pantagis. Più d'un pittore, come Degreef e Vogels, ne profittano subito. A partire dal 1855 l'influenza di quella sensibilità nuova diventa irresistibile. Teodoro Rysselberge si forma agli insegnamenti del Seurat ormai passato al neo-impressionismo; George Lemmen li concilia con quelli del Renoir; Henri Eenepoel crea nell'Homme en rouge e nell'Espagnol à Paris pezzi di pittura che rivaleggiano col Manet; Rik Wouters, in quel suo risolvere forme e colori in marezzature di luce, fa pensare al Monet. Qualche riflesso del Manet è nelle prime opere di James Ensor, non ancora convertito al lirismo stravagante dei suoi fuochi d'artificio. L'Olanda dà all'impressionismo due maestri, Johan Barthold Jongkind e Vincent van Gogh. Ma, se il primo può dirsene un precursore, l'altro arriva per liquidarlo ed è a un tempo l'erede degl'impressionisti e il fondatore di un'altra arte. Ma, in fondo, la lezione dell'impressionismo non è perduta per nessuno, specialmente per Breitner che la associa a quelle venutegli da Frans Hals, per Isaak Israëls, per Jean Toorop che passa dal simbolismo al puntinismo del Seurat. Anche in Germania le ricerche tecniche, precedendo l'impressionismo, ne preparano la diffusione. Principale apostolo è Max Liebermann, che, partito dal nerume del Munkáczy, s'impregna a poco a poco delle influenze del Manet e del Degas. Il neo-impressionismo, alla sua volta, trova proseliti nel gruppo Scholle di Monaco, p. es. in Leo Putz e in Adolf Munzer. Tra i pittori scandinavi, i danesi imparano dalla nuova visione e dalla tecnica che conobbero anche attraverso la mirabile galleria creata da Guglielmo Hansen, ma non vi si convertono. Il Krøyer e, in minor misura, Michel Ancher e Frits Syberg si limitano a trarne il senso dell'atmosfera e carezze di luce diffusa. In Norvegia anche dopo il 1870 prevale l'influenza di Courbet e il movimento impressionista non ebbe largo seguito. Tra gli Svedesi Ernesto Josephon si apparenta a Manet, e tutto un gruppo di pittori, tra i quali ricordiamo Hugo Salmon e Hugo Berger, emigrato a Parigi, prende addirittura il nome di "generazione degli Svedesi di Parigi" le loro opere, esposte nei Salon tra il 1880 e il 1890, si distinguono appena da quelle dei loro colleghi francesi. Anche il nuovo gruppo che entra in scena dopo il 1890, continua a domandare la sua ispirazione ai maestri francesi. Ma allora la tecnica impressionistica è con maggiore discrezione posta al servizio d'ispirazioni nazionali, come più tardi al neo-impressionismo Eugen Jansson chiede i mezzi per le sue sottili analisi dei riflessi del lago Malar. L'impressionismo entra come un elemento perfettamente assimilato a costituire la prodigiosa virtuosità di Anders Zorn. In Cecoslovacchia l'impressionismo agì soprattutto sui pittori che si raggrupparono intorno alla rivista Volné Sm?ry (fra essi J. Úprka, J. Preisler, A. Slav??ek). La secessione che prese il nome di "Società degli ambulanti" (Peredvižniki), proclamando la necessità d'un'arte nazionale, salvò la pittura russa dalle influenze straniere, ma a partire dal 1890 tutto cambia e il gruppo Mir Iskusstva (Il mondo dell'arte) riprende la strada di Parigi. Sopra tutti Isaac Levitane dopo un soggiorno fatto in Francia nel 1889 mette a profitto la lezione dell'impressionismo per i suoi paesaggi del Volga. La grande tradizione salva la migliore pittura spagnola da una pedissequa imitazione delle tendenze francesi, tuttavia essa accoglie, senza rendersene schiava, gl'insegnamenti della teoria impressionistica, alla quale solo i mediocri si abbandonano senza reagire.In Inghilterra più che una larga corrente impressionistica si avvertono influenze personali, del Degas su Henry Tonks, del Manet su Stanhope Forbes, di Claude Monet sulle opere mature di John Waterhouse, apostata del preraffaellismo, del Monticelli su Edward Hornell, Arthur Melville, Joseph Crawnall, George Henry, e, più tardi, di Degas e di Manet in qualche opera di Glyn Philpot, di Degas in Walter Sickert e in Spencer Gore, di Renoir in John Fergusson. Nell'evoluzione di John Lavery, L'Apertura dell'esposizione di Glasgow (1888) segna la sua transitoria adesione all'impressionismo. Il neo-impressionismo influenza specialmente Harold Gilman e W. Rothenstein.  A partire dal 1885 Parigi diventa il centro dell'arte americana. Le classi di Cabanel, Lefeburs, Boulanger, Bonnat sono frequentate da dozzine di allievi d'oltre oceano, mentre altri, fra cui il Harrison, la Mac Monnies, Mary Cassat, Child Hassam, il Metcalf, il Twatchmann formano il gruppo compatto degl'impressionisti americani. Volendo dare un quadro più completo menzionerò solo alcuni dei tratti caratteristici più importanti del periodo pre-impressionista. Le teorie fondamentali sulla natura della luce, del colore e della visione vennero elaborate in questo periodo. Fu inventata la macchina fotografica ma, al contrario di ciò che pensa qualcuno, l'impressionismo non fu una reazione contro la riproduzione fotografica della natura. Fu piuttosto un'estensione alla pittura di questo interesse riguardo al fenomeno della luce. Le prime scoperte nello studio della psicologia vennero fatte nel tentativo di comprendere la sensazione. L'evoluzione della Specie di Darwin e le ricerche di Morgan in antropologia allargarono l'orizzonte intellettuale. Dal 1848 si svilupparono le grandi rivoluzioni liberali e proletarie in Europa, così segnatamente drammatizzate per la Francia dalla vicenda della Comune di Parigi. Con il lavoro di Marx e Engels l'atteggiamento mentale scientifico positivo venne applicato allo studio della struttura economica delle società. Un ulteriore impeto verso il nuovo spirito fu dato dall'apertura all'Oriente, la cui arte doveva avere una profonda influenza sulla pittura impressionista. La conclusione a cui desidero giungere è che il movimento impressionista rappresentò nelle arti figurative lo stesso spirito di scoperta e di invenzione che aveva segnato l'atteggiamento scientifico di quel periodo. Fu l'era dell'andare fuori nel mondo e i pittori andavano fuori sia letteralmente che emozionalmente. L'andarsene fuori ha il suo significato letterale: l'artista uscì dal suo studio, piantò il cavalletto presso una spiaggia o un campo e dipinse all'aria aperta. Pitturare all'aria aperta, così comune al giorno d'oggi, è parte della rivoluzione nell'arte della pittura introdotta da questi artisti. Il suo immenso significato viene trascurato sia perché non è connesso al suo tempo, sia perché il suo significato emozionale è ignorato. Se la Parigi di oggi rassomiglia in qualche modo alla Parigi del 1860, e Parigi non è una città moderna, si può comprendere facilmente ciò che vedevano i pittori quando uscivano all'aria aperta. In contrasto alla architettura moderna con la sua enfasi sulla luce e sull'aria, le case di Parigi sono ammassate e scure. Ciò doveva essere stato molto più vero circa novant'anni fa. Uscendo dal suo studio nella brillantezza del sole francese, l'artista veniva colpito da ciò che vedeva: un'atmosfera scintillante e danzante. Questa non è un'esperienza insolita. Non diveniamo consci dell'atmosfera quando, dopo alcuni giorni di pioggia ininterrotta, il sole brilla di nuovo e usciamo a goderci l'aria fresca e la luce del sole? Diamo queste cose per scontate poiché abbiamo accettato il sole e l'aria nelle nostre vite. Non è stato sempre così. Siamo inconsapevoli del debito che abbiamo nei confronti degli artisti che ci hanno aperto gli occhi su queste cose. Però l’uscire emozionale è più importante, perché senza di esso l'uscire letterale all'aria aperta non presenta niente di insolito. Qui l'analogia che mi si presenta in mente è la sensazione che si ha quando, dopo una malattia, si esce in una giornata radiosa. Si pensa: "E’ bello essere vivi". Si osserva anche: "Come è viva l'aria. Come è luminoso il mondo, così colorato". Mettiamo da parte per il momento la questione dell'aria. Da notare è il fatto che una tale sensazione dipende da un uscire emozionale, una espansione dello spirito. Il nostro organismo è in costante contatto fisico con l'atmosfera, ma lo sono pure tutti gli altri oggetti solidi del nostro mondo: pietre, cose, persone e così via. Però nessuno di questi oggetti percepisce l'atmosfera. Il semplice contatto fisico è insufficiente. Come Reich sottolineò nella Scoperta dell'Orgone : "Ogni percezione è basata sulla consonanza di una funzione all'interno dell'organismo con una funzione nel mondo esterno, cioè è basata sulla armonia orgonotica.” Gli impressionisti rispondevano all'eccitazione nell'atmosfera con una eccitazione interiore, alla brillantezza della luce del sole con una brillantezza di spirito. Non spiega questo, perciò, perché gli impressionisti bandirono i colori marrone e nero dai loro dipinti? Il concetto di armonia orgonotica è necessario alla comprensione di quest'arte. Ciò è espresso con parole diverse dallo scienziato e dall'artista. Considerate le parole di Reich: "Ogni scoperta importante trae spunto dall'esperienza soggettiva di un fatto oggettivo, cioè dall'armonia orgonotica" e quelle di Cezanne: "C'è una logica del colore. Il pittore deve obbedienza soltanto ad essa, mai alla logica del cervello. Se l'abbandona è perso. Sempre nei confronti della logica dell'occhio, se sente correttamente penserà correttamente (corsivo mio). La pittura è in primo luogo ottica. La sostanza è quella, in ciò che pensano i nostri occhi. La natura si svela sempre quando la si rispetta, per dire quello che significa". Vedremo l'applicazione di questo concetto di volta in volta nello studio delle opere dei singoli pittori. Un ulteriore concetto deve essere affermato, che un'opera d'arte è dapprima una espressione emozionale. Un'opera d'arte è un'unità in cui i mezzi scelti sono pienamente adeguati a esprimere il significato emozionale sottostante. Ciò non può essere negato ma può essere trascurato, e tale ho trovato essere il caso nelle recensioni e nei resoconti storici che ho consultato sui dipinti di Monet. Lasciate che illustri questo tema. Leggiamo dell'opera più matura di Monet: "Questi paesaggi, sempre più abbandonati a una vaga emozione, dimenticano la tradizionale precisione della grande arte e sono carichi di un panteismo piacevole e diffuso" . Nessun accenno viene fatto sull'emozione implicata. Troviamo la stessa cosa rispetto a Gauguin: "Il poco che Gauguin ha portato nella pittura è stata una nuova concezione della natura" (John Rewald). Bene, ma cos'era quella nuova concezione? Non ci viene detto. La questione della base emozionale di un dipinto sottostà a questo studio, è il metodo di Reich del funzionalismo energetico. Se non si comprende la base emozionale di un'opera d'arte si è costretti ad inventare ragioni tecniche per spiegare l'effetto. Rewald può dire soltanto della pittura di Gauguin: "Paul Gauguin compì l'impresa di introdurre l'esotismo nella pittura moderna. La novità della sua arte non si trova soltanto nel suo tema fondamentale. Essa consiste ancora di più nella sua concezione del tema, nello sforzo di mettere d'accordo l'espressione barbarica dei Maori con la sensibilità dell'artista europeo". Ciò non è per nulla adeguato a giustificare il tributo summenzionato dello scrivente. Non riusciamo a capire, leggendo i libri d'arte, perché gli impressionisti dovrebbero aver incontrato un così forte rifiuto da parte del pubblico e dei critici. La risposta, offerta come se fosse un dato di fatto, è che il nuovo deve aspettarsi il rifiuto. Non possiamo essere soddisfatti di una tale risposta e, inoltre, non è per nulla vera. Si riscontra al giorno d'oggi, nella pittura almeno, che il nuovo e il diverso vengono ampiamente acclamati proprio perché sono tali. Poiché lo stesso fenomeno accade in campo scientifico con le grandi scoperte, il problema è simile. La sola risposta valida è quella data da Reich. Una grande opera d'arte, come una grande scoperta, è viva. Questa qualità di essere in grado di eccitare suscita nell'organismo corazzato un'ansietà che esso cerca di evitare, distruggendo la vitalità del lavoro o quella del suo creatore. L'intensità della reazione è in diretta relazione a questa qualità del lavoro. Che cosa costituisce tale qualità in un dipinto? O in qualsiasi opera d'arte? Ovviamente non la sua qualità fotografica, né concetti mistici quali quelli che la riproduzione di un oggetto ce ne dà il controllo. E’ la percezione dell'artista che dà alla grande opera d'arte la sua qualità speciale di vitalità. L'interpretazione che l'artista dà alla sua percezione costituisce la sua intuizione. Siamo così condotti direttamente al punto. Che cos'è questa intuizione speciale degli impressionisti? O, per ripetere una domanda posta in precedenza, che cosa vedevano nell'atmosfera? Fatemelo puntualizzare: era qualcosa per cui eccitarsi. Era una grande percezione, come dimostrato dalla reazione violenta che evocava e dall'influenza che aveva. E sento che, a tutt'oggi, non è ancora compresa. I pittori impressionisti percepivano la vibrazione dell'atmosfera, cioè percepivano l'energia orgonica atmosferica. Non scoprirono l'orgone nell'atmosfera. Questo è opera di Reich, che combinò la dimostrazione oggettiva e l'elaborazione di mezzi per la sua determinazione quantitativa. Né potevano descrivere a parole ciò che vedevano, poiché le parole non erano ancora state inventate. Ma sentivano la presenza nell'atmosfera di una forza cosmica universale che divenne per loro quello che il concetto di Dio era per i pittori del primo Rinascimento. E’ su questa percezione tradotta in termini pittorici che si basa tutta la pittura impressionista. Vedremo che la storia del movimento è il tentativo di comprendere ed esprimere questo elemento misterioso in natura. Per semplificare, limiterò la mia analisi all'opera di cinque uomini: Monet, Cezanne, Seurat, Gauguin e Van Gogh. Ve ne furono altri, forse egualmente importanti, ma ho dovuto scegliere quelli che mi sembrano i più rappresentativi. La loro opera può essere divisa in due periodi di tempo che si sovrappongono considerevolmente. Nel primo gli sforzi dei pittori furono devoluti alla comprensione e all'espressione plastica delle manifestazioni dell'orgone atmosferico. Qui Monet è il leader riconosciuto per tutta la sua lunga vita; egli studiò con perseveranza le sue infinite sfumature. Vecchio ostinato venne chiamato dopo il 1900. Questo periodo include anche il lavoro di Renoir, Degas, Pisarro, Sisley e altri. Chiameremo questi pittori, seguendo la consuetudine, impressionisti. Il termine impressionismo, però, denota tutta l'epoca e anche questo è consuetudine. Ma quando si parla della tecnica impressionista ci si riferisce soltanto al primo periodo. Secondo il riconoscimento maggiore o minore che l'impressionismo ricevette attorno al 1882, l'arte entrò in una nuova fase in cui lo studio per comprendere l'universale si ampliò. Questo estendersi dell'interesse caratterizzò i cosiddetti pittori postimpressionisti e raggiunse le sue intuizioni più chiare nell'opera di Cezanne, Seurat, Gauguin e Van Gogh. Non sarebbe possibile rendere piena giustizia a questi artisti in questo breve articolo. Oltre i limiti di spazio, vi sono altri impedimenti. I dipinti originali sono disponibili solo raramente. Se ne possono vedere alcuni di tanto in tanto nei musei e nelle mostre. Le riproduzioni, nel migliore dei casi, sono dei sostituti insufficienti. Tanto peggiore è la situazione quando sono stampati in bianco e nero. La maturazione di una intuizione è un lungo processo e i dipinti che lo rivelano più chiaramente mancano spesso delle antologie disponibili. Se, perciò, i punti di vista individuali sono privi di una dimostrazione adeguata, si spera che i principi generali sviluppati in questo articolo indurranno studi ulteriori sulla loro ipotesi. Gli storici concordano che l'intuizione impressionista prese forma a Honfleur, un estuario della Senna sulla costa della Normandia. Il pittore che mostrò la via fu Boudin, nato a Honfleur da una famiglia di marinai. Monet scrisse in seguito del suo contatto con Boudin: "Fu come se la nebbia si fosse dissolta, compresi cosa potesse essere la pittura, solo con l'esempio di questo artista innamorato della sua arte e della sua indipendenza, il mio futuro di pittore si schiuse" (da Bezin, L'Epoque impressioniste). Monet, che aveva solo quindici anni al tempo di questo primo incontro, faceva caricature. Questo fatto non era nuovo per i pittori. L'intera genesi dell'impressionismo implicò la partecipazione di altri artisti: Coubert, Jougkind e il poeta Baudelaire. Fu Monet, comunque, che diede all'impressionismo le intuizioni più vere e i quadri che ne rappresentano l'espressione più bella. Per comprendere l'opera di Monet è necessario capire ciò che sentiva per il mare, che lui stesso diceva essere lo sfondo della sua esistenza. Bezin lo descrive bene: "L'atmosfera marina è quella in cui venne formata la sensibilità di Monet". Dobbiamo spingerci ancora più avanti. Cosa c'è vicino al mare che può innescare l'impulso di un movimento così forte? A questa domanda non si trova risposta nei libri. Notiamo però che in riva all'oceano si è maggiormente in contatto con gli elementi fluidi, acqua e aria, che nell'entroterra. La forma perciò perde importanza. D'altro canto, si è molto più interessati ai cambiamenti a cui questi elementi riconducono così prontamente. Abbiamo tutti, ne sono sicuro, sperimentato il fascino delle onde. Il mare stesso cambia continuamente. Anch'esso, come l'atmosfera, ha una qualità vitale. Ora, quello che per noi è semplicemente un fenomeno piacevole era per Monet un oggetto di studio. Questo interesse per il mare e l'aria non era una identificazione mistica. Se lo fosse stata, Monet non avrebbe avuto l'influenza che ebbe. Non era nemmeno una semplice preoccupazione nei confronti del gioco di luce sull'acqua, con le luminose apparizioni di cose. Per Monet non era il contingente, ma ciò che cambiava il soggetto della sua arte. Se seguiamo il percorso della sua opera possiamo vedere che cercò di comprendere il processo stesso del cambiamento. Dove si sarebbe potuta trovare una più continua manifestazione di questo cambiamento che nel mare o nell'atmosfera? In nessun altro modo si può capire perché fece quaranta dipinti della cattedrale di Rouen. Non sono quaranta studi della cattedrale. Sono quaranta studi di diverse condizioni atmosferiche con la cattedrale a fare da sfondo. Qual è la connessione tra l'impulso ad andar fuori, il contatto con l'atmosfera e l'interesse al processo del cambiamento? Ho detto in precedenza che gli impressionisti sentirono la presenza di una forza cosmica universale nell'atmosfera. Monet la percepì anche nel mare, come possiamo scoprire analizzando il suo dipinto MerAgitèe. La luce cangiante dell'atmosfera è una manifestazione diretta di questa forza cosmica, l'energia orgonica. Poiché questo è un fenomeno esso stesso non compreso, devo stabilire alcuni nuovi concetti. Dapprima dobbiamo liberarci della nozione che il sole mandi raggi di luce bianca, sulla Terra. Fuori dall'atmosfera terrestre i raggi del sole sono blu scuro. Questa è la conclusione tratta dai redattori della rivista Look guardando una fotografia Kodachrome dell'atmosfera terrestre alla distanza di 35.000 piedi. Nella fotografia non vedo raggi, solo l'intenso blu scuro dello spazio aperto. Il tentativo della scienza meccanicista di spiegare i diversi colori dell'atmosfera in termini di dispersione di luce causata da particelle di polvere nell'aria è fallito. Un concetto funzionale, biofisico, come suggerito da Reich, è più semplice e più aderente al vero. Con esso possiamo spiegare l'interesse sia di Turner che degli impressionisti per l'atmosfera. Quando due particelle di orgone, cioè che possiedono campi di energia orgonica pulsante, vengono a contatto, il risultato è eccitazione e luminazione. Ciò si può produrre sperimentalmente per mezzo di un tubo al neon e una sbarra di polistirene caricati di energia orgonica. Si può osservare direttamente nel microcosmo tra due bioni, nel qual caso osserviamo anche la formazione di un ponte di energia orgonica tra di loro. Poiché la Terra e il sole sono corpi orgonici, postuliamo l'esistenza di un ponte simile. L'effetto di ciò è eccitare l'atmosfera, o campo di energia orgonica della Terra sul lato rivolto al sole. L'eccitazione si manifesta con luminazione, un fenomeno caratteristico dei bioni, della sessualità metazoica e dei corpi celesti. La crescita e la caduta dell'eccitazione durante il giorno producono i cambiamenti di colore che ci sono familiari. E’ esattamente la stessa cosa che accade quando riscaldiamo un metallo, che dapprima diventa rosso cupo, poi rosso brillante, giallo e infine bianco incandescente. Anche questo è un processo di eccitazione. Appena il sole fa sentire il suo primo apparire ai primi albori dell'alba, vi è un debole chiarore a est. Inizia il processo dell'eccitazione. Man mano che aumenta col sorgere del sole, il chiarore si intensifica, si rischiara e si diffonde. L'atmosfera cambia colore, dal blu scuro a un blu più chiaro, dal rosa al rosato, dal giallo alla luce bianco azzurra del giorno. Credo che possiamo dire che questo processo eccitatorio è il processo creativo, vero nell'arte e ugualmente vero in natura. Reich vuol dire questo quando identifica il processo sessuale al processo vitale. Gli impressionisti erano consapevoli dell'eccitazione nell'atmosfera e vi rispondevano. Tradurre questa percezione necessitava di una nuova tecnica che si sviluppò lentamente, solo come risultato di anni di osservazione continua. Se analizziamo questa tecnica possiamo vederne la relazione diretta con questa intuizione. Il sacrificio del contorno netto degli oggetti mostra che la visione del pittore non è focalizzata sugli oggetti ma sullo spazio stesso. Questa dissoluzione della forma è, a prima vista, il risultato della interazione di oggetto e ambiente, di forma e luce, di struttura e atmosfera. Non sarebbe naturale aspettarsi che questo interesse per l'atmosfera avrebbe condotto più tardi a una preoccupazione completa per essa, a cui, quindi, viene sacrificato l'oggetto, la forma e la struttura? Tale fu l'opera matura di Monet, tra il 1891 e il 1907. L'uso di colori primi, cioè i colori dello spettro, e l'abolizione del marrone e del nero, trovano la loro giustificazione nel fatto che il dipinto è una rappresentazione dell'atmosfera. E soprattutto nell'uso del tocco del pennello che quest'arte esprime le sue intuizioni. Per mezzo di ciò il pittore trasferisce al dipinto e tramite il dipinto a chi lo guarda la qualità vibrante, pulsante dell'atmosfera, manifestazione diretta dell'energia orgonica. L'eccitazione è una funzione della pulsazione. Questa qualità si trova in così tanti dipinti eseguiti da Monet, Renoir, Pizarro e così via che non è necessario nominarli uno per uno. Uno dei risultati di questa tecnica è di dare ai loro dipinti profondità di campo, senso della profondità e qualità tridimensionale che altri dipinti suggeriscono tramite l'uso della prospettiva e altro ancora, ma non raggiungono pienamente. The Swing di Renoir, del quale mi capita di avere una buona riproduzione, è impressionante a questo riguardo. Come viene raggiunto il risultato? Gli impressionisti lo raggiungevano rendendoci consapevoli dello spazio non semplicemente in quanto coordinate di oggetti ed eventi, ma in quanto realtà oggettiva stessa. Cosa può essere questa realtà vibrante se non l'energia orgonica atmosferica? Vorrei suggerire la possibilità che il problema della vista tridimensionale, un enigma irrisolto in psicologia, troverà la sua soluzione nella nostra percezione inconscia dell'energia orgonica atmosferica. E parte dell'intuizione impressionista avere resa conscia quella percezione. Cezanne lo riconobbe, credo, quando disse: "Il cielo è blu, non è vero? Beh, è stato Monet a scoprirlo". Non possiamo comprendere l'impressionismo se non capiamo che fondamentalmente esso rappresentava il tentativo del pittore di comprendere ed esprimere quelle manifestazioni della forza cosmica universale che egli scopriva nell'atmosfera. Non era soltanto un modo nuovo di guardare il mondo, era una nuova sensazione del mondo. Sapendo ciò possiamo capire perché Monet andò a Londra a dipingere un'atmosfera in cui ci mostra "grandi onde luccicanti che traversano la nebbia". Ed è significativo che i suoi ultimi dipinti fossero studi di uno stagno di ninfee, Les nympheas. E’ significativo perché sappiamo dall'opera di Reich che in tale stagno l'organizzazione naturale dei protozoi provenienti dalla materia animale e vegetale in putrefazione è un processo continuo. Si è tentati di speculare sul lavoro di un artista che ha trovato la sua ispirazione nel mare e l'ha seguita tutta la vita fino al suo punto d'arrivo, lo stagno di ninfee. Mi accontenterò di una analisi del suo dipinto Mer Agitèe, che Bozin usò come copertina per il suo libro L'Epoque Impressioniste. Il dipinto mostra i tre grandi elementi: l'atmosfera, il mare e la terraferma, quest'ultima sotto forma di una grande roccia. Il mare è agitato (preferisco la parola eccitato) e i colpi di pennello che lo ritraggono, sotto forma di onde, rappresentano anche una porzione dell'onda vorticosa della particella di energia orgonica. L'eccitazione viene trasportata dall'acqua alla roccia, ma qui la forma di onda è assente. Tutte le linee conducono verso il limite sinistro del dipinto, dove l'agitazione è maggiormente intensa. Qui si ha l'impressione che il mare stia dissolvendo la roccia, un effetto apparente che troviamo lungo tutta la linea di contatto tra i due. Le figure umane sullo sfondo sembrano insignificanti al cospetto di questo mostro di forza elementare. Tutto questo è implicito proprio nel titolo. E’ una chiara indicazione che per Monet almeno, l'impressionismo era la via allo sconosciuto.  Ancora una volta qui abbiamo uno spunto che viene lasciato senza seguito: B. Dorval dice: "Gli impressionisti erano pittori che si lasciavano andare semplicemente alla gioiosa spontaneità delle loro sensazioni; la seduzione delle forme luminose è la sola guida ai loro pennelli". Ma si legge anche dalla stessa autorevole fonte della "ardente curiosità che portò tutti questi pittori a una nuova coscienza dell'universo". Di nuovo, cosa sia questa nuova coscienza dell'universo non ci viene detto. L'apparente contraddizione delle due affermazioni non può essere riconciliata senza la conoscenza dei principi orgonotici. Possiamo dire che la loro capacità di sperimentare la natura spontaneamente e la loro ardente curiosità stanno a indicare quella armonia orgonotica dalla quale derivano le grandi scoperte. Qui si trova forse la descrizione migliore dello spirito impressionista. Arriviamo adesso allo studio di pittori il cui lavoro è di frequente considerato come una reazione contro l'impressionismo. Troviamo comunque che dipinti di Cezanne, Seraut, Gauguin e Van Gogh vengono inclusi sia nelle mostre che nelle antologie dell'arte impressionista. La giustificazione di ciò è che questi pittori condividevano lo spirito e la visione degli uomini di cui abbiamo in precedenza considerato il lavoro. Esiste una distinzione, però, tra questi due periodi, poiché la tecnica che caratterizzò la prima fase della pittura impressionista viene gradualmente modificata o completamente cambiata nel secondo periodo. Vi è una grande differenza tra la piatta pittura a due dimensioni di Gauguin e la qualità spaziale di Monet o Pizarro. E’ una differenza inevitabile nell'evoluzione ed estensione dell'impulso artistico. Con l'eccezione di Cezanne, questi altri pittori appartengono ad una generazione più giovane. Incluso Cezanne, la loro opera matura appartiene a un periodo più tardo. Usando Monet come esempio, possiamo dire che l'intuizione impressionista nei confronti dell'atmosfera raggiunse la sua maturità verso il 1880, dopo circa venti anni di studio ed osservazione. D'ora innanzi gli artisti che avevano lavorato e lottato assieme dovevano andare per strade separate. Ora nuovi artisti entrano in scena, con nuove visioni e intuizioni verso la natura. Dal 1880 al 1900 circa non si trova più l'unità dello sforzo artistico che segnò le precedenti due decadi. Questi nuovi artisti lavorarono più o meno da soli e del tutto separati l'uno dell'altro. Così Cezanne dipinse ad Aix in Provenza, Seraut a Parigi, Gauguin nelle isole dell'estremo occidente del Pacifico e Van Gogh ad Arles. Ciò è importante poiché è indice di una scissione dell'impegno comune e, di conseguenza, di un indebolimento della sua forza a causa della dispersione della sua energia. Il che predice la sua estinzione finale. Iniziamo da Cezanne non solo perché è della generazione di Monet, Renoir e Pizarro, ma anche perché studiò e dipinse con loro per molti anni. Da loro imparò l'uso del colore e, tramite loro, venne in contatto con l'atmosfera. I suoi dipinti di questo periodo non lasciano alcun dubbio circa la sua aderenza all'impressionismo, al suo spirito, alla sua visione e alla sua tecnica. Anche se il suo modo di dipingere doveva condurre verso altre direzioni, questo spirito e questa visione dell'impressionismo rimasero in lui. Dorival, in un bello studio su Cezanne e il suo lavoro, riconosce il debito dell'artista: "Nel fornirgli i mezzi per ottenere l'unità da lui desiderata, nell'insegnargli a dipingere secondo un metodo e nel ricordargli l'obbligo di mantenersi in contatto con la natura, l'impressionismo lo mise sulla strada dell'arte classica". Su questa unità e sulla reintegrazione dell'oggetto nel dipinto, Dorival dice: "Se egli è rispettoso della luce tanto quanto gli impressionisti, intende anche esserlo delle due realtà che sono in così stretto accordo, oggetto e spazio, e vuole affermare le cose come solidi dotati di tre dimensioni in un universo che ha caratteristiche simili". Questa necessità di contatto intimo con la natura Cezanne la mantenne per tutta la vita. La sua affermazione seguente è un'altra di quelle acute percezioni della natura della sua arte, che contraddistinguono questo grande artista: "Il metodo si libera a contatto con la natura, si sviluppa in accordo alle circostanze. Consiste nel trovare l'espressione di ciò che si prova, nell'organizzare la sensazione in modo estetico personale. Vado allo sviluppo logico di ciò che vediamo e sentiamo con lo studio della natura, smetto di occuparmi dei processi, essendo i processi per noi soltanto i mezzi puri e semplici per impressionare il pubblico con la sensazione di ciò che proviamo". Per l'artista questo contatto con la natura è primariamente un fenomeno visivo. Ricordiamo l'affermazione di Cezanne che la pittura è prima di tutto un problema ottico. Ciò diviene più chiaro nella citazione seguente: "Per realizzare il progresso vi è soltanto la natura, e l'occhio si educa al suo contatto". Queste citazioni sono prese dal libro di Dorival su Cezanne. Siamo adesso in grado di stabilire che anche Cezanne andò fuori letteralmente ed emozionalmente: letteralmente da pittore all'aria aperta, emozionalmente nel suo contatto con la natura. Percepì l'energia orgonica atmosferica come gli impressionisti, ma in modo diverso. Il suo spazio non vibra come quello di Monet. Al contrario, è riempito di una colorazione blu chiara e limpida. Fatemelo spiegare più compiutamente. In un dipinto di Cezanne, Albero davanti alla casa, si ha l'impressione che lo spazio immediato all'aperto, attorno all'albero e alla casa, sia blu. Questa sensazione viene trasmessa anche da molte delle sue nature morte. Non è sempre così, ma abbastanza spesso da farmi avvertire questa qualità nei dipinti di Cezanne. Ciò trova la sua spiegazione nel fatto che lo spazio è davvero blu a causa del suo contenuto di energia orgonica. Una lastra Kodakchrome sensibile esposta in una stanza completamente buia mostra, dopo lo sviluppo, questo colore blu. Come possiamo spiegare la divergenza di interessi e la conseguente differenza nella visione tra Cezanne e i suoi amici impressionisti? E fondamentalmente una diversità di temperamento. Vi è una gaiezza, una leggerezza, un senso di eccitazione nella sensibilità dei dipinti di Monet, Renoir e Pizarro che non trovano eco nella personalità di Cezanne. Solitario e taciturno, la vita e le opere di Cezanne sono caratterizzate dall'assenza di un reale contatto umano. Così, Dorival poté dire dei suoi ritratti che "il modello non è un soggetto psicologico ma solo un modello come una caraffa o una cosa".  Ed è vero. Cezanne trovò la pace nella natura, il piacere nel lavoro. Se si dice che la sensibilità di Monet venne formata dal mare, quella di Cezanne venne determinata dalla sua Provenza, con la sua aria chiara e asciutta, la sua calma soprattutto, le sue montagne. E’ su questa base che possiamo comprendere la preoccupazione di Cezanne delle forme, del volume e della massa. Il monte San Victoire dominò la sua vita. Se perciò diciamo semplicemente che applicò la visione impressionista allo studio dell'oggetto, siamo in grado di apprezzarne il risultato. Guardiamo i suoi dipinti. Dapprima le nature morte, poiché esse contengono l'espressione più chiara della sua intuizione. Nel dipinto Vaso Blu che si trova al Louvre notiamo che le forme degli oggetti, mele, vaso, fiori e così via mancano di un contorno netto. Troviamo lo stesso trattamento in altri dipinti, La Commode, Vase de Tulips. Il rilievo viene effettuato con l'uso di un margine nella forma di un colpo di pennello blu o di una ombreggiatura blu di varia ampiezza e intensità. Il risultato generale non è solo l'arricchimento del colore, ma ancor di più della forma. Nel dipinto Bricco del latte, mele e limone, la mela al centro è circondata da un ampio margine blu che dà a questa mela una prominenza maggiore di qualsiasi altro oggetto nel dipinto. Essa focalizza la nostra visione. Dobbiamo chiederci allora se questo uso di un margine blu è un espediente tecnico oppure ha un significato più profondo. La prima reazione dei pittori a cui mostrai questi fatti fu che la prominenza può essere spiegata con il contrasto dei colori. A ogni modo, l'uso di altri colori di contrasto, rosso e nero o rosso e verde, per esempio, non producono lo stesso effetto. Il blu ha il vantaggio di dare risalto allo spazio attorno all'oggetto. D'altro canto, è un blu diverso da quello che Cezanne usava per ritrarre lo spazio. Qual è la realtà? Attorno a tutti gli oggetti c'è un campo di energia orgonica. Attorno ad alcuni, come gli organismi viventi o la frutta fresca, è obiettivamente dimostrabile. E’ stato misurato quantitativamente da Reich per mezzo del misuratore del campo orgonico. La sua forza è per noi indice della vitalità dell'organismo. E come l'energia orgonica atmosferica, della quale è un caso speciale, è blu. Un esempio eccellente è una cellula vista al microscopio. Una cellula sana è turgida, la sua forma piena e rotonda, e ha un margine blu ampio e forte. Una cellula con scarsa carica di energia è contratta, il bordo è irregolare e ha un margine blu piccolo e debole. Sia la forma che la carica energetica, allora, possono essere espressi in termini di campo orgonico o margine blu. Questa intuizione appare in altri dipinti. Nella tela Albero di fronte alla casa, l'albero è delineato da un forte margine blu e così gli viene data una prominenza visiva che ben si accorda al titolo. In così tante riproduzioni da me studiate dei dipinti eseguiti dal 1882 al 1902, il periodo della maturità classica di Cezanne, viene impiegato questo mezzo per delineare la forma e dare prominenza agli oggetti. Guardate come in I giocatori di carte, nonostante il vivido colore del tavolo, delle tovaglie e dello sfondo, siano le due figure sedute e le bottiglie al centro che catturano l'occhio e attraggono l'attenzione. E questa visione che dà alle forme di Cezanne, siano esse la mela, l'albero o una figura umana, la loro qualità monumentale. Questa percezione non era senza vero significato per l'artista. Credo che Cezanne si riferisse a ciò parlando della sua piccola sensazione. Quando pensiamo alla cura e allo sforzo che dedicò allo studio dell'oggetto per comprenderne l'essenza, c'è poco da dubitare. Non è inconcepibile che un'artista con un occhio così sensibile come quello di Cezanne, riesca a percepire un fenomeno invisibile per una persona qualsiasi. Da cosa derivò questa intuizione di Cezanne? Dal contatto diretto con la natura, con quella natura, gli alberi e le montagne della Provenza, che lui amava. Dell'albero disse: "E un essere vivente. Lo amo come un vecchio compagno. Conosce tutto sulla mia vita e mi dà consigli eccellenti" (citato da Joachin Gasquet nel libro di Dorival). E di Veronese, Rubens e Velasquez disse: "Avevano una vitalità tale che in questi alberi morti fecero rifluire la linfa". Non meno degli alberi, il monte San Victoire determinò la sua visione. Così Bezin dice: "Il monte San Victoire... lo insegue con il suo mistero, non più ammira in esso la nobiltà di una forma monumentale ma l'espressione di una forza cosmica". Il dipinto a cui fa riferimento Bezinmostra la montagna con un contorno blu scuro che domina la scena. Se D.H. Laurence poté dire di Cezanne: "Dopo una lotta all'ultimo sangue, durata quarant'anni, riuscì a conoscere una mela pienamente, e, non del tutto pienamente, un bricco o due. Ciò fu tutto quello che raggiunse". Dobbiamo aggiungere: "Ma è già qualcosa". C'è di più comunque. Conobbe un albero e conobbe un monte, entrambi bene. Tramite essi divenne consapevole di ciò che è comune sia agli oggetti animati che a quelli inanimati, l'energia orgonica e la forza cosmica. Dalla percezione del campo di energia orgonica attorno all'albero e alla montagna proseguì a studiare altri oggetti: casa, frutta, bricco, figura umana. Nella costruzione di queste forme troveremo le qualità dell'albero e della montagna, più della seconda nella casa, più della prima in una figura umana. Nella opposizione di albero e casa, di albero e montagna, di frutta e vaso e così via, egli mette in scena la dimostrazione delle loro proprietà comuni, le loro realtà oggettive, la percezione delle quali dipende dal loro campo di energia orgonica. D'altra parte, credo che egli cercò disperatamente di comprendere le loro differenze. Non ci riuscì appieno. La duttilità della figura animale, la sua mutevolezza, gli sfuggì. Non era coerente con i suoi principi, secondo i quali il modello doveva rimanere immobile per lunghi periodi di tempo, come l'albero e la montagna. Su questa base possiamo capire la sua insoddisfazione per il proprio lavoro, nonostante un risultato artistico tra i più grandi. Il suo riconoscimento di questa mancanza, il suo tentativo di comprendere una forza che spieghi sia la forma che il cambiamento di forma, condusse a una modificazione della sua arte in età matura. Si rivolse all'uso degli acquerelli e all'espressione più leggera e più lirica della sua maturità. Dorival lo descrive in questi termini: "Alla stabile architettura dell'epoca classica succedono armonie sontuose e dinamiche". E Cezanne in queste nature morte esprime magnificamente questa ebollizione di esistenza misteriosa che circonda le arance e le indora, fa balzare e ricadere come piume le estremità delle cipolle, gonfia le pere, apre gli occhi misteriosi dei fiori e fa palpitare negli oggetti". Nelle sue nature morte è inimitabile. Nonostante tale contributo, è proprio questa sensazione che Dorival ignorò nel lavoro di questo artista. D'altro canto, la sua tecnica viene sezionata come si disseziona un cadavere in anatomia: come se con questi mezzi si potesse mai arrivare alla comprensione di quello che è la vita. E così una sfortunata osservazione di Cezanne, "Tratta la natura col cilindro, la sfera e il cono", divenne il dogma di una nuova scuola di pittura, il cubismo. E’ dubbio se qualcuno dei suoi dipinti incorpori pienamente questo principio; i ritratti di Madame Cezanne che sembrano avere queste caratteristiche sono i meno interessanti. Quelle affermazioni che mirano a semplificare sono giustificate nel contesto di uno spirito che cerca di esprimere un'intuizione fondamentale nella natura. E’ ingiusto e pericoloso separare la tecnica dal sentire, le parole dalla loro relazione all'opera intera. Se nel ventesimo secolo l'esempio dei dipinti di Cezanne doveva condurre lontano dalla natura, in campi aridi in cui l'artista è tagliato fuori dai grandi processi naturali, lo sbaglio si trova altrove. Dobbiamo proseguire in questa ricerca per comprendere la natura in altri grandi artisti del diciannovesimo secolo: Seurat, Gauguin e Van Gogh. Ciascuno percepirà la natura in un modo diverso. Dobbiamo far attenzione, però, di non considerare come soprannaturale quello che è inerente al processo naturale e di non confondere il sogno con la percezione. E’ difficile valutare le percezioni e le intuizioni di Seurat. La sua morte, avvenuta prematuramente a trentadue anni, ci ha lasciato poco della sua opera e meno del suo pensiero. In sette anni di sforzi intensi produsse solo un piccolo numero di grandi dipinti. D'altra parte, aveva già creato una nuova tecnica ed era il leader riconosciuto di una nuova scuola, il neo impressionismo. Ma come visse, che cosa pensava e come sentiva sono elementi che ci sono in gran parte sconosciuti. Quindi, dobbiamo ricorrere soprattutto alle sue opere. Sappiamo che era uno studioso dell'impressionismo, di cui è riconosciuta l'importanza nella formazione della sua arte. Jaques De Laprade scrive: "Due anni più tardi Seurat riunirà la soffice vibrazione luminosa dell'impressionismo a uno stile stabile e assoluto in un capolavoro straordinario, Le Dimanche d'Ete sur la Grande Satte, che è l'apice della sua pittura". Due anni prima era stato introdotto all'impressionismo da Signac, che gli aveva fatto adottare la tavolozza impressionista, i colori dello spettro. La Grande Satte è un dipinto inusuale e straordinario. Visto da vicino, mostra di essere realizzato da puntini piccolissimi e finemente colorati che sembrano senza forma. Quando ci allontaniamo, si raggruppano, prendono forma e rappresentano oggetti. A noi piace il dipinto, è caldo e ricco di vita. I colori sono magnifici. Ma perché, ci domandiamo, un pittore dovrebbe attraversare tali dolori infiniti per creare un quadro? A Seraut ci volle più di un anno per completare questo capolavoro. E’ la tecnica del divisionismo. Proviene dal concetto del divisionismo e dalle leggi del contrasto simultaneo. A ogni modo, il concetto del divisionismo non è fondamentalmente nuovo. E’ il processo di analisi che venne usato in un certo grado dagli impressionisti. Quello che è nuovo è il limite a cui è spinto, l'uso di un tocco estremamente fine a confronto del quale la pennellata impressionista è grossolana. Il divisionismo è in realtà parte di un sistema che include una teoria estetica e un concetto di visione del colore. Ciò fa sorgere nuovamente la domanda: come interpretare un dipinto? Possiamo comprendere una tecnica se non conosciamo la sensazione, le intuizioni e le percezioni da cui proviene e a cui dà espressione? Se analizziamo un dipinto semplicemente in termini di tecnica, l'opera d'arte perde tutto il richiamo emozionale. E non sarebbe di grande aiuto sostituire le generalità descrittive, quali lirico, maestoso e così via. Il nostro tentativo di comprendere lo spirito e la visione dell'impressionismo si sarebbe impantanata fin da principio. Per noi non c'è scelta. La fallacia dell'altro punto di vista può essere facilmente scoperta. Il sistema di Seurat comprendeva una serie di regole a cui secondo lui tutta la pittura dovrebbe conformarsi. Ma ogni tecnica implica un sistema, una serie di regole. E quale pittura esiste senza tecnica? Perfino l'impressionismo di Monet aveva un sistema. C'è una differenza essenziale tra i principi che vengono espressi in parole e quelli che si possono dedurre dal modo in cui vengono eseguiti? Nessuna, a mio avviso. Perciò, se si parla del contributo di Seurat riguardo la reintroduzione nella pittura del gusto della disciplina, del metodo intellettuale e della costruzione, si confonde la pittura con la tecnica e la seconda con l'idea di essa. Non è un giusto criterio dire di Seurat che egli desiderava ottenere il definitivo, l'incorruttibile, l'eterno. Ogni pittore lotta per l'assoluto. Bisogna vedere se lo ottiene...! Ma cos'è l'eterno, l'assoluto, l'incorruttibile? Non oserei usare tali termini senza definirli. Tuttavia, ogni critico d'arte li usa come se fossero valori evidenti. Considerate questo fatto: la montagna di Cezanne non è incorruttibile. E’ corrosa dagli elementi, è trasformata dagli elementi, è trasformata dall'uomo. Un albero non importa quanto sia solido, non è eterno, muore o viene tagliato. Ma i processi naturali che fanno sorgere le montagne e creano gli alberi, sono per noi esseri umani, per tutti gli scopi pratici, incorruttibili, eterni e definitivi. Essi determinano la forma della montagna, la forma dell'albero, il colore della frutta e sono così soggetti adatti alla investigazione del pittore. Per quanto possa essere difficile spiegare in dettaglio l'intuizione dell'artista entro questi fenomeni naturali, tale è la vera funzione della mistica artistica. O Seurat è un grande artista, e in questo caso ci aspetteremmo che la sua opera esprima un'attenta intuizione entro questi processi naturali, o deve essere relegato ai ranghi di artisti minori. Il giudizio del tempo è a favore della prima opinione. Un breve studio de La Grande Satte mostra che nonostante la sua tecnica divisionista, il dipinto ha una forte unità che lega oggetto e spazio, fluido e solido, vivente e non vivente. Questa qualità caratterizza una grande opera d'arte. Cezanne l'aveva raggiunta nei termini della manifestazione blu dell'energia orgonica. Per Monet era l'unità dell'atmosfera avviluppante e vibrante. Seurat l'espresse nei termini del minimo comune denominatore, la particella di energia orgonica. Di qui il divisionismo. Le particelle di energia orgonica, a differenza dei protoni, degli elettroni o delle altre particelle della scienza meccanicistica, sono un fenomeno visibile. Possono essere viste da tutti nell'atmosfera, a occhio nudo. Sono più visibili lontano dalla luce del Sole se ci si focalizza sullo spazio a circa un metro di distanza dagli occhi. Sono puntini luminosi che si muovono, così da tracciare una speciale traiettoria curva, e a un certo punto divengono invisibili. Dopo alcuni minuti di continua osservazione si possono vedere dappertutto nell'atmosfera. Purtroppo sono stati descritti come puntini davanti agli occhi, riducendoli così a fenomeni soggettivi. Che siano una realtà oggettiva è dimostrato dal fatto che possono essere ingranditi e resi visibili di notte per mezzo dell'orgonoscopio (Reich, Scoperta dell'orgone, Vol. II). Siamo in grado adesso di tentare una interpretazione de La Grande Satte sulla base della credenza che Seurat percepisse queste particelle di energia orgonica. Mentre ci si allontana dal dipinto, i puntini si addensano, si fondono assieme per formare oggetti che hanno massa e solidità. Si ottiene una impressione ancora più forte di questa fusione nel dipinto La Bec du Hoc a Grandcamp. Vi è implicata una diversa relazione tra l'atmosfera e l'oggetto rispetto agli autori incontrati fino adesso. Atmosfera e oggetto hanno la stessa qualità, entrambe sono composte di particelle di energia orgonica. Le differenze sono dovute alla densità (grado di coalescenza) e all'intensità, relazioni che possono essere espresse nel colore. Possiamo spingerci a dire con Seurat che gli oggetti solidi viventi e non viventi rappresentano in effetti la coalescenza di queste particelle? Penso che possiamo e dobbiamo, altrimenti il vero significato dell'energia di base dalla quale deriva la materia andrebbe perduto. Il concetto non è così radicale come potrebbe sembrare a prima vista. Abbiamo familiarità dall'esperienza quotidiana con le trasformazioni della materia da uno stato all'altro: da solido a liquido e da liquido a gassoso. E nel fenomeno della combustione c'è un rilascio di energia che in precedenza era congelato allo stato solido. Non ci dovrebbe sorprendere che, in un tempo in cui la natura dell'atmosfera e la sua relazione nei confronti dell'oggetto erano così importanti nella pittura, un artista interessato alle scienze naturali dovesse tenere a mente questa connessione. Se avessi detto che il metodo di dipingere di Seurat è una rappresentazione simbolica di molecole e atomi, tutto sarebbe chiaro. Sia l'oggetto che l'atmosfera sono composti di molecole. L'atomo tramite la risistemazione interna delle sue orbite di elettroni può assorbire, riflettere o emettere luce, e così possiamo vederli colorati. Ma chi ha visto la molecola dell'atomo? D'altra parte, la particella di energia orgonica atmosferica può essere vista da qualsiasi persona sia sufficientemente interessata all'atmosfera da guardarla seriamente. Altri aspetti de La Grande Satte si possono spiegare in termini di particella di energia orgonica. Il dipinto dà l'impressione di movimento bloccato, tuttavia se i nostri occhi vi si muovono leggermente sopra, sembra diventare vivo. O, se lo osserviamo per un po', otteniamo lo stesso senso di animazione. La spiegazione sta nel fatto che Seurat dovette fermare il movimento delle particelle di energia per ritrarle. Necessariamente quindi, bloccò tutto il movimento nel dipinto. Ma gli occhi dello spettatore non possono rimanere immobili e il loro movimento viene proiettato verso i puntini. Lo spazio, l'atmosfera tra l'osservatore e il dipinto, è anch'esso in movimento, perché include le vere e proprie particelle di energia orgonica in movimento. Viste attraverso questo spazio animato, le immagini nel dipinto acquisiscono la stessa qualità. Questo concetto emerge in modo ammirevole nel dipinto di una scena all'aperto. In Les Poseurs Seurat lo applicò anche a una composizione al chiuso. Ma il problema della mancanza di movimento lo interessò e divenne il soggetto di altri dipinti, Le Chabut e The Circus. Il secondo rimase incompiuto alla sua morte. Nessuno dei due eguaglia La Grande Satte. Il problema restò insoluto. Il sistema di Seurat basato sulla legge del contrasto simultaneo, tenta una comprensione scientifica della sensazione data dal dipinto. La sua esposizione va al di là dello scopo di questo articolo. L'idea che colori contrastanti danno risalto l'uno all'altro si trova in Cezanne e negli impressionisti, la valutazione del tono, del colore e della linea è nuova e interessante. La seguente affermazione di Seurat è in accordo con i principi orgonotici: "La gaiezza del tono è la dominante luminosa, calda del colore e l'orizzonte per la linea. La tristezza del tono è la dominante fredda, scura del colore, e nella linea la direzione verso il basso". Ciascuno trova in un'opera d'arte ciò che si adatta al suo temperamento, ciò che soddisfa il suo bisogno personale. E’ così per Cezanne e necessariamente lo stesso per Seurat. Se, per Laprade, il risultato di Seurat è che "Egli libera l'arte da tutte le servili imitazioni sulla natura", io preferisco vederlo come un pittore che percepì e ritrasse le particella di energia orgonica. Laprade porta via Seurat dagli "impressionisti che si abbandonano alla fuga" e verso il caos dell'arte del ventesimo secolo. Preferisco sentire che una tecnica che richiede una tale infinita pazienza provenga da una ispirazione ugualmente profonda. La ricercherei allora nell'opera di quegli uomini il cui spirito e la cui visione diedero a questa epoca la sua vitalità e il suo nome. Il lavoro di due pittori segna la fine dell'impulso impressionista. Come vedremo, non ebbe evoluzione, ma fallì. Non riuscì ad affermarsi e scomparve nella palude del pensiero politico del ventesimo secolo. Prima che ciò accadesse, però, le sue intuizioni vennero grandemente espanse tramite gli sforzi di Gauguin e Van Gogh. Dobbiamo tenere a mente il background emozionale e intellettuale dell'impressionismo per comprenderne la fine. Fu un movimento spontaneo verso la natura e la felicità nella vita. Che le condizioni esterne favorissero una cosa del genere, possiamo concederlo nonostante il fatto che questi pittori incontrassero avversità e difficoltà senza confronti. Ma gli artisti analizzati fino a ora possiamo dire che erano in pace con il loro tempo e il loro ambiente. Di Monet si può dire che, nonostante le privazioni infantili, non mise in forse l'ambiente sociale. Misantropo, Cezanne si ritirò da una società in cui non si sentiva amato, ma non si ritrasse e non perse la sua fede nella natura. Seurat lavorò da solo e duramente, ma come uomo e artista era in pace con se stesso e con il mondo. E’ significativo che sia Gauguin che Van Gogh pervenissero alla pittura dopo essersi impegnati in altre attività. E’ significativo perché le loro esperienze precedenti nel sistema sociale hanno senza dubbio influenzato la loro visione di artisti. Il banchiere che diventò pittore e criticava la nostra civiltà diede espressione a sentimenti che derivavano non solo dalla sua esperienza di pittore ma anche da quella di banchiere. John Rewald scrive di Gauguin: "Dopo aver letto le sue lettere e i suoi scritti e dopo aver capito come tutte queste tendenze opposte lottavano al suo interno ci si chiede se Paul Gauguin fosse mai stato veramente felice, se durante la sua intera vita di artista abbia mai avuto un momento di pace e di rilassamento. E’ dubbio. L'uomo che aveva rinunciato alla sua fortuna e alla sua famiglia per diventare pittore non era stato felice nella sua precedente vocazione. Da artista le sue tribolazioni furono più grandi. A ogni modo, i suoi dipinti non lasciano dubbio che lui conoscesse la bellezza e la felicità che cercava e che deve aver sperimentato di tanto in tanto. Dal punto di vista artistico, Gauguin e Van Gogh sono figli dell'impressionismo. Andarono fuori nel mondo emozionalmente e fisicamente e, se non vi trovarono pace, non si ritirarono in disparte. Dobbiamo ricordare anche che sono di un'altra generazione. I tempi erano cambiati. Non poterono accettare la leggerezza e la gaiezza dei primi impressionisti. Il loro dolore andò troppo in profondità per accettarle. Necessitavano di un mezzo più potente di espressione per trasferire a un mondo meno comprensivo la loro sensazione di universale. Videro il mondo diversamente perché qui la percezione dipende dall'armonia della funzione interna con quella del mondo esterno. Gauguin parla contro l'oggettività dell'impressionismo (questo non era stato dato per scontato due decadi prima) in modo altrettanto radicale che contro il suo spirito. Nel valutare il lavoro di un pittore dobbiamo stimare i suoi sforzi secondo le intuizioni che rivela la sua opera matura. Il sentire determina la sua tecnica, ma viene affinato e chiarito man mano che la tecnica migliora. Ciò che ne risulta è l'intuizione matura. Nel caso di Gauguin, troviamo tutto ciò espresso al meglio nei suoi dipinti tahitiani. Dal punto di vista storico, conosciamo molte ragioni del perché Gauguin lasciò la Francia per le isole dell'estremo Pacifico Occidentale: problemi finanziari, l'allettamento per l'avventura, il fascino per l'esotico e così via. Vorrei aggiungere il fatto che l'atmosfera emozionale della Francia e dell'Europa era cambiata. L'atmosfera del 1890 non era la dolce, vibrante atmosfera che andava dal 1860 al 1870. Fu il bisogno di calore dell'artista che fece andare Gauguin in Oceania e Van Gogh ad Arles. Poterono così rifarsi per la mancanza di calore emozionale con il calore fisico di un caldo sole. E, se non riuscirono a stabilire un contatto con l'atmosfera come avevano fatto gli impressionisti, potevano ancora trovare forza creativa vivente dalla natura nella terra stessa o nel sole, là dove si presenta in forme più concentrate. Gauguin la trovò nella terra, era un pittore della terra. Van Gogh lo trovò nel sole, era un pittore del sole. Questa è la forza creatrice della natura che, se parliamo in maniera più scientifica, è l'energia cosmica fondamentale, o quella che conosciamo oggi come orgonica. Tali affermazioni sembrano eccessivamente semplici. Lo sono, ma se le faccio è per mettere in luce orientamenti di fondamentale importanza. I pittori studiati fino a ora erano pittori dello spazio; le loro percezioni venivano determinate dalla relazione tra oggetto e spazio. Gli impressionisti misero in risalto la seconda, Cezanne la prima e Seurat entrambe. Gauguin fu un pittore bidimensionale che eliminò l'elemento dello spazio dalla sua considerazione. Parliamo qui del suo lavoro più tardo, e non intendiamo caratterizzare tutti i suoi dipinti, ma piuttosto spiegare quello che hanno in comune. Nel periodo in cui i dipinti impressionisti incontravano il successo, quelli di Gauguin vennero rifiutati. La sua arte, la sua tecnica non furono comprese. Non fu per caso che l'accettazione della tecnica impressionista avvenne a spese del suo senso profondo? In occasione di una mostra Gauguin chiese a Strindberg di scrivere la presentazione. Stringberg rifiutò dicendo: "Sui muri del tuo studio ho visto dipinti pieni di sole che mi hanno seguito la notte scorsa nel sonno, un mare che fuoriesce dal vulcano, un cielo in cui non dimora alcun Dio". Chi è allora costui? E’ Gauguin il selvaggio che odia una civiltà sconveniente, qualcosa come un titano che, nei suoi momenti d'ozio, fa la sua piccola creazione, perché è geloso del suo creatore; Gauguin il bambino che smembra i suoi giocattoli per farne altri, che sfida, che preferisce vedere il cielo rosso piuttosto che blu come la moltitudine (da Gauguin, di John Rewald). Ma Stringberg in effetti ammise che non riusciva a comprendere la sua arte. Il cielo di Gauguin non era blu, era ricoperto di nubi e tempestoso. Tuttavia, egli non dipinse il cielo, dipinse la terra che è rossa. Se i suoi mari scorrono dai vulcani sono in verità fiumi terrestri. La visione di Gauguin non era diretta verso lo spazio, neanche verso gli oggetti, ma verso la terra. Questo spiega anche l'assenza di ombre nella pittura di Gauguin? Un'ombra implica spazio, cioè tre dimensioni, non si può eliminare lo spazio e conservare le ombre. E anche l'oggetto, una qualità tridimensionale, scompare. Solo la forma rimane proiettata contro la superficie della terra. D'altro canto, l'artista ci diede una ragione tecnica. Scrisse: "Voi discutete le ombre con Laval e mi domandate se sono interessato. Per quanto concerne la spiegazione della luce, sì. Guardate i Giapponesi che sanno certamente disegnare e vedrete la vita all'aperto e al sole, senza ombre, i colori usati soltanto come combinazione di toni, armonie varie, dando l'impressione del calore e così via. Inoltre, considero l'impressionismo una ricerca del tutto nuova che necessariamente devia da qualsiasi cosa di meccanico come la fotografia e altro ancora. Ecco perché vorrei evitare per quanto sia possibile ciò che dà l'illusione di una cosa e poiché l'ombra è la trompe l'oil del sole, sono propenso a sopprimerla". Se c'è contraddizione apparente tra le due spiegazioni, ciò è dovuto al fatto che non si applicano alla stessa cosa. Io parlo dell'orientamento emozionale della visione, Gauguin di un principio pittorico. Gauguin scriveva ciò prima di partire per Tahiti. Dopo il suo arrivo scrisse: "Adesso lavoro bene, ora che conosco la terra e il suo odore". Nei dipinti stessi troviamo l'espressione piena della sua visione. I colori, le forme e il soggetto sono diversi da quelli che troviamo nei dipinti impressionisti, o in quelli di Cezanne o Seurat. Analizziamo allora ognuno di questi in dettaglio. E’ immediatamente evidente che i colori dello spettro sono stati sostituiti da una nuova tavolozza. Da dove provengono quei viola, rossi e marrone? Non sono i colori dell'atmosfera. Non ci vuole molta immaginazione per capire che questi sono i colori della terra, tipici dei Paesi caldi: colline e montagne viola, roccia verde oliva, sabbia gialla e terra rossa. Considerate il dipinto The gold of their bodies. Questo non è un oro metallico e neanche l'oro del grano maturo; è un magnifico tocco di terra incredibilmente ricco. E non è la terra stessa più ricca di tutto l'oro o dei metalli preziosi che saranno mai estratti da essa? I grandi pittori messicani, come Diego Rivera, dovevano sentire e dipingere nello stesso modo. Quando studiamo le forme, la loro derivazione è ugualmente chiara. Guardate le figure tahitiane. Avete visto le figure formate dall'olio sull'acqua? O più esattamente un'ameba? Queste sono ciò che chiamerei forme fluide; non hanno nulla di rigido o meccanico. Queste sono le forme del protoplasma, della terra trasformata in sostanza vivente. Qui si trova la comprensione della forma umana, come Cezanne non riuscì a capire. Nel dipinto Due donne tahitiane sulla spiaggia, il contrasto delle linee e delle forme permesso dalla scatolina sullo sfondo con le figure delle donne tahitiane è impressionante. Questo orientamento della visione di Gauguin verso la terra spiega anche altri aspetti dei suoi dipinti. Per esempio molti alberi nei dipinti di Gauguin hanno la forma di alberi, come li conosciamo. Ma nel dipinto Il cavallo bianco e ancora di più nel suo capolavoro Chi siamo? Da dove veniamo? Dove andiamo? le strane forme rassomigliano ad alberi che non si trovano da nessuna parte. Che cosa sono allora? Ho la sensazione che siano radici, una parte dell'albero che solo un pittore la cui visione è focalizzata sulla terra ritrarrebbe. E’ in questo capolavoro che l'intuizione di Gauguin viene chiaramente espressa. Risponde alle domande: Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? Il dipinto mostra da destra a sinistra, in primo piano, figure sedute accanto a un neonato disteso a terra; una figura in piedi che si protende verso l'alto; figure sedute; una, in parte, reclinata. Non v'è che una interpretazione: proveniamo dalla terra. Siamo parte di essa anche se ci protendiamo verso il cielo. Torniamo alla terra. Siamo uno con la grande natura vivente e non vivente attorno a noi. Gauguin ci reca un'altra intuizione della natura, un altro aspetto del processo creativo. La sua enfasi è sulla trasformazione della terra nel protoplasma vivente sotto l'influsso del sole. Il sole è suggerito dai colori vividi (confrontate la sua osservazione sul punto di vista giapponese), la trasformazione dallo sviluppo delle forme. La maniera semplice in cui egli raggiunge il risultato non lascia dubbi sul significato. Notate il modo in cui la forma del corpo diviene più definita e ben fatta man mano che ci si muove dai piedi alla testa del dipinto Donne tahitiane nude sulla spiaggia. In generale il modo in cui tratta le gambe e i piedi delle figure in piedi indica che egli considerava queste parti del corpo come radici del tronco umano; sono la nostra connessione alla terra. Un'arte del genere non si può definire come decorativa, simbolica, o immaginativa. Nonostante alcune sue osservazioni contrarie, Gauguin è un artista estremamente sensibile alla natura. E’ impressionista sia nello spirito che nella visione. La differenza sta nell'interesse. L'interesse di Gauguin era nei confronti della terra. Selvaggio, cioè il figlio della terra Gauguin prima di andare a Tahiti. Colà vi trovò altri figli della terra. Al pari di loro, ma in modo diverso, l'armonia dei suoi sentimenti nei confronti della terra venne disturbata dalla paura e da cattivi presagi. Ciò si manifesta occasionalmente nei suoi dipinti. In The apparition è rappresentato il male e l'odio che costituiscono la cultura dell'uomo bianco ma che probabilmente egli provò verso se stesso. D'altra parte, di fronte al fascino e alla bellezza di dipinti quali Maternità e Donne tahitiane con fiori di mango rossi dobbiamo concordare con Charles Marice che disse: "In realtà questo dipinto è una opportunità per essere felici, è come un rituale della religione e della gioia". Allo stesso tempo, mentre Gauguin è sulle sue isole lontane e Van Gogh in Provenza, l'arte della pittura a Parigi stava subendo una trasformazione. Vedremo nella parte seguente quello che rappresentò questo cambiamento. Per il momento è sufficiente separare il sogno dalla percezione. Sia Gauguin che Van Gogh sono legati allo sviluppo dell'arte del ventesimo secolo. Gauguin, in virtù delle sue teorie e dei suoi primi lavori, è connesso al simbolismo. La sua arte è paragonata a quella di de Chavannes. Bazin scrive: "Spiritualmente, col sogno evadono dal presente. Gauguin, in cui la forza brutale del primitivo è resuscitata, cercò questa evasione in terre che restano lontane dalla civiltà... Puvis de Chavannes, la cui formazione è classica, richiese alla cultura Greco Romana di staccarlo dal mondo reale. Quantunque fossero diverse le fonti di ispirazione dei due pittori, il loro atteggiamento sarebbe lo stesso: l'esotismo per uno, il classicismo per l'altro, sono soltanto i trampolini appropriati per facilitare il volo del sogno.” Ma io credo che questo sia un grande errore. Tahiti non è un sogno come i pensieri di un'antica civiltà. Se Gauguin aveva bisogno della brutale forza del primitivo per esprimere la sua arte, non la sognò, la trovò. Il simbolismo appartiene all'astrazione del ventesimo secolo, l'arte di Gauguin appartiene agli impressionisti. Gauguin descrisse la sua differenza da Puvis in questi termini: "Puvis intitolerebbe un dipinto purezza. Per spiegare ciò egli dipingerebbe una giovane vergine con un giglio in mano". Per lo stesso titolo Gauguin disse che "egli avrebbe dipinto un paesaggio con acque limpide; nessun segno dell'essere umano civilizzato, forse una figura umana". La confusione è possibile soltanto nel pensiero di quelle persone che valutano l'arte in termini di idee e ignorano la sua base emozionale fondamentale. Abbiamo già notato che le carriere di Van Gogh e Gauguin erano per certi versi parallele. Entrambi vennero attratti dall'impressionismo, Van Gogh più di Gauguin, ma nessuno dei due lo trovò adeguato ad esprimere le proprie percezioni della vita. Come abbiamo visto, Gauguin trovò ciò che soddisfaceva il suo bisogno emozionale in Oceania. Van Gogh rimase in Provenza, una regione di caldo sole e clima secco. Entrambi avevano bisogno del sole cocente e sotto la sua influenza ciascuno raggiunse la vetta della propria arte. Anche dal punto di vista del temperamento i due uomini erano molto simili. Non è sorprendente perciò che per un certo tempo tentassero di vivere e lavorare assieme nella casa di Van Gogh ad Arles. Fu un fallimento per Gauguin e finì tragicamente per Van Gogh. Le loro idee sull'arte differivano radicalmente. Come possiamo spiegare queste divergenze di interessi e di punti di vista tra i due pittori? Erano dovute alle loro differenti costituzioni fisiche? Gauguin possedeva una grande forza fisica. Van Gogh tendeva a essere malato e debole. Dal punto di vista psicoanalitico si potrebbe dire che Gauguin, forte e virile, era attratto dal femminile (le sue donne tahitiane) e ciò che simboleggiava il femminile in natura: la terra e la luna (La Luna e le Terre). Van Gogh, d'altro canto, cercava i suoi punti d'aggancio al maschile (il suo amico Gauguin) e al suo simbolo, il sole. Qualsiasi sia il motivo, il ruolo del sole nella pittura di Van Gogh non può essere trascurato. Bazin descrive la sua opera più tarda nel modo seguente: "La sua pittura durante questo periodo assume una caratteristica sempre più esaltata in cui si rivela una vera e propria ossessione per il sole". Se questo sia un commento favorevole o sfavorevole, non so dirlo. Paul Fiereus ne fu più colpito poiché dice: "Al tetro Van Gogh di Nussen succede quello luminoso di Parigi e infine -a quel punto non era più una questione di tavolozza pura e semplice- si perviene al brillante estatico Van Gogh, il pittore di Arles, Sant Remy e Auvers. I dipinti stessi non lasciano dubbi. Il sole è rappresentato direttamente certe volte e indirettamente altre, come per esempio attraverso il girasole". Questa non è adorazione del sole in senso idolatrico. Van Gogh è semplicemente l'apostolo dell'infinito. Paul Fierens può dire, perciò, giustamente: "In effetti non c'era contraddizione tra la sua vocazione di pastore e quella di artista. Van Gogh stesso disse che egli desiderava creare qualcosa di serio, di fresco, qualcosa che contenga un'anima". Purtroppo Fierens, che afferma che per Van Gogh l'essenziale era "la trasmissione del messaggio" non ci dà altro che le solite frasi. Egli è uno dei liberatori della soggettività nella pittura e oltre ciò che era bello, egli continuò a dedicarsi a quello che era buono. Onoriamo i grandi uomini ignorando le loro intuizioni. Il pittore stesso non ci dice tali banalità. Van Gogh scrisse a suo fratello: "Se studiamo l'arte giapponese vediamo un uomo che è indubitabilmente saggio, filosofico e intelligente. Come trascorre il suo tempo? Studiando la distanza tra la terra e la luna? No. Studiando la politica di Bismark? No. Egli studia un unico filo d'erba. Ma questo filo lo porta a disegnare ogni pianta e poi le stagioni, le ampie distese della campagna, poi gli animali e infine la figura umana". Descrivendo le sensazioni che sono alla base del dipinto Ritratto del pittore Bosch, Van Gogh scrisse: "Oltre la testa io dipingo l'infinito. Creo un semplice sfondo con il blu più profondo e intenso che riesco a creare, e con questa semplice creazione la testa bionda viene illuminata da questo sfondo blu e acquista un effetto misterioso come quello di una stella nel profondo azzurro". Per Van Gogh, come per tutti i più grandi pittori, furono i sentimenti verso ciò che è semplice e infinito che formano la base della sua arte. Il semplice nell'infinito, l'infinito nel semplice. Siamo in grado di determinare più specificatamente la profondità dell'intuizione di Van Gogh nei confronti dell'infinito? Sì. Mettendo in relazione il suo lavoro col movimento impressionista, conosciamo il suo orientamento generale. Ciò va verso la ricerca di comprensione dell'universale in natura, che venne percepito dapprima dagli impressionisti nell'atmosfera. Per il resto, guardiamo i dipinti stessi. L'uso del colore da parte di Van Gogh ci dà le prime indicazioni. Se ci limitiamo ai dipinti eseguiti ad Arles, Remy e Auvers, notiamo la predominanza del colore giallo. Pervade il verde e viene rappresentato nell'arancione. Il blu è usato per contrasto, la cui enfasi coincide col giallo. E’ così predominante questo uso del giallo, che nel Il Ponte Levatoio, realizzato ad Arles nel 1888, è presente nel ponte, nella terra, nell'acqua e nel cielo. Si riceve la stessa impressione da Campo degli Ulivi (St. Remy, 1889) e da La Camera da letto di Van Gogh dello stesso periodo. In The Bohemians dipinse il cielo di un giallo-verde chiaro. Il significato è evidente. La presenza del sole si fa sentire prima che entri a far parte delle sue composizioni. Questo non è un simbolismo ovvio. Noi associamo il giallo col sole come col girasole. Con questo uso del giallo Van Gogh esprime il calore che prova in questa campagna inondata dal sole, tra la sua gente semplice e nelle cose ordinarie che lo circondano: letto, sedie, scarpe e così via. Quando ci ricordiamo che nella stessa regione Cezanne dipingeva usando il blu come colore dominante, la differenza è significativa. L'assenza del sole rimuove il giallo dallo sfondo: The Care, Evening ha il cielo blu, e il Ritratto del pittore Bosch, come abbiamo visto in precedenza, ha uno sfondo di un blu profondo. La qualità delle pennellate e della linea ci dicono ancora di più. Egli applicò la pittura in brevi pennellate curve che di per sé suggeriscono le onde, ma nell'insieme del quadro esprimono una vibrazione intensa. Le linee stesse, pesanti, blu scuro, e sempre con una certa curvatura, ci danno questo senso di vibrazione in maniera persino più forte. Ciò è assolutamente evidente nei dipinti Natura Morta, Iris, Champ d'Olives e View of Arles. Negli ultimi due dipinti c'è una notevole intuizione. I tronchi blu degli alberi delineati con una pesante linea blu ci mostrano l'energia pulsante che proviene dalla terra e che passa attraverso il tronco e i rami più grossi. I rami allora cambiano in verde e nel fogliame si sente l'esplosione nel giallo. Qui di nuovo sento che il processo creativo viene sperimentato e interpretato correttamente dall'artista. L'intuizione di Van Gogh della natura dell'energia orgonica è veramente notevole. Non soltanto egli percepì la sua forma di movimento a spirale con una curva sinusoidale (Field in Rising Storm, Le Berceuse e Postman roulin) ma anche la sua qualità esplosiva (dappertutto nel suo modo di trattare le cose che crescono: Le pont d'Anglois, View of Arles e altri ancora). Inevitabilmente, la sorgente di questa potente vibrazione attrasse il suo interesse. Come Cezanne era irresistibilmente attratto dalla montagna San Victoire, così la visione di Van Gogh era attratta dal sole. Adesso appare direttamente nei suoi dipinti: Cornfields at St.Remy e La Rante aux Cypres. Egli mostra il sole come un corpo vibrante le cui pulsazioni si irradiano all'infuori verso lo spazio e mettono in vibrazione la luna, la terra e le cose che ci vivono sopra. Adesso disponiamo di varie obiezioni possibili. Nei suoi autoritratti Van Gogh rivela consapevolezza di questa vibrazione dentro e attorno a se stesso. Può essere, allora, che quello che dipinse nel sole, nell'atmosfera e nelle cose che crescono fosse semplicemente una proiezione? Senza la conoscenza dell'energia orgonica, senza la percezione di Van Gogh, si potrebbe propendere a pensarla così. Che la percezione di Van Gogh corrisponda esattamente alla realtà è dimostrato dalle radiografie fatte da Reich dell'energia orgonica. Come ho affermato all'inizio di questo articolo, esse corrispondono esattamente a ciò che dipinse Van Gogh. La grandezza di questo artista è il fatto che egli percepì non solo la vibrante energia orgonica, ma la espresse plasticamente nel colore, nelle linee e nelle pennellate, in modo tale che ogni oggetto a cui prestava il suo tocco si impregnava del calore e della affettività della sua personalità. Ci si aspetta comunque che qualcuno dica: "Era pazzo, lo dimostra la sua pittura. Quello non è il modo in cui le persone normali percepiscono la natura". Per fortuna, diversamente che dagli scienziati della statistica, l'homo normalis non è il nostro criterio di salute o di valore. Sono proprio queste persone normali con le loro incapacità di comprendere il vivente che sono responsabili della follia degli individui più sensibili. E’ gratificante quanto i critici dicono, in questo caso: "La tragedia di Van Gogh non è nei suoi dipinti, che hanno il loro posto molto al di là del pathos della sua vita e che appartengono al piano di un intelletto sano, stabile" (Paul Fierens). Si trova nel caso di Van Gogh lo stesso errore grossolano che segue il tentativo di comprendere Gauguin. Il realista viene confuso con il sognatore, la percezione con la tecnica. Così Fierens dice: "Lo spirito dell'impressionismo non lo aveva per nulla conquistato o penetrato completamente" e "Il disegno consiste di linee pesanti, continue o ininterrotte che delineano le forme e che hanno tanta importanza a causa della loro qualità decorativa quanta a causa del loro prestigio come segni per registrare emozioni". Ma poi Fierens non è in grado di spiegare le manifestazioni liriche a spirale, ondeggianti. No, è tutto sbagliato. L'artista che si protese verso l'infinito è nello spirito degli impressionisti. E’ in contatto con la natura, non aggiunge nulla a ciò che vede. Ciò che percepisce non è la realtà dell'uomo qualunque, contiene qualcosa dell'infinito. I suoi dipinti si possono dichiarare decorativi solo se non compresi. La qualità delle sue linee non è simbolica, esse rappresentano direttamente l'energia orgonica nell'universo, come egli la sentì e come la sentirono anche altri. No. La pittura di Van Gogh non è l'espressione dell'angoscia del suo cuore. Egli fu capace di innalzarsi sopra ciò, di creare una pittura che fosse ardore e serenità. E, infine, né lui né Cezanne trascesero lo stadio della percezione. Cose simili possono essere percepite soltanto da critici che cercano di interpretare il lavoro di un artista dal punto di vista intellettuale, perché a loro mancano la sensazione, le intuizioni e le esperienze emozionali che da sole possono produrre il capolavoro. Questa nuova forma d'arte fondamentalmente diversa ha rispolverato le convenzioni artistiche e accademiche con un radicalismo, onestà e coraggio che ha continuato a ispirare gli artisti fino ad oggi. Posso affermare che  Edgar Degas è nato a Parigi nel 1834, dopo un viaggio in Italia e in America a New Orleans, dove torna definitivamente nella sua città dove entra a far parte del gruppo dei pittori impressionisti. Dal 1860 frequenta il teatro dell'Opéra di Parigi, e passa molto tempo nel foyer (ossia il luogo dove si riunisce il pubblico negli intervalli) e soprattutto dietro le quinte, dove scopre un mondo di nuovi soggetti. Degas è di casa anche nelle classi dei cosiddetti petit rats ("topolini"), gli allievi del primo anno della scuola di danza. Uno dei suoi primi dipinti sul tema delle ballerine è Lezione di danza (1863), che mostra una classe di aspiranti ballerine attorno al maestro. Nel quadro l'Étoile (la "stella"), cioè la prima ballerina, la figura è colta, come in una foto istantanea, nella posizione dell'arabesque ("arabesco"), ossia in equilibrio su una gamba mentre l'altra si solleva dietro, con le braccia alzate e i veli mossi del tutù. Se la danza è espressione del movimento, Degas ne vuole cogliere l'essenza. Racconta lo scrittore Edmond de Goncourt che il pittore di tanto in tanto commentava i suoi quadri "mimando un passaggio coreografico, imitando, nel linguaggio delle danzatrici, uno dei loro arabeschi". E doveva essere molto divertente vederlo "sulle punte con le braccia a cerchio", mentre faceva discorsi dotti sulla pittura. Posso dire che giovanissimo Degas si affaccia alla vita l’arte in Francia sta cambiando volto . Dagli anni trenta si nota un lento ma costante processo di allontanamento dagli schemi promossi dalla scuola di Belle Arti, l’istituzione che a Parigi era il corrispondente dell’Accademia di Belle Arti in Italia, e una altrettanto costante crescita di libertà espressiva nello stile e nei soggetti. La regola classicista, in vigore anche nell’Accademia Reale di Belle Arti di Napoli, secondo cui il “bel disegno” deve costruire l’opera e certificare la precisione riproduttiva, comincia a essere sentita vuota di senso e non corrispondente alla funzione dell’arte, che ora taluni coraggiosi propongono come mezzo di rappresentazione cromatica della verosimiglianza oggettiva. Un momento di crisi istituzionale si ha in occasione del Salon l’esposizione organizzata periodicamente dalle Belle Arti del 1824, cui partecipano anche paesaggisti innovatori come l’inglese John Constable, promotore di una tecnica più rispettosa del dato naturale. All’avanguardia si collocano i pittori della scuola di Barbizon  dal nome del villaggio ai margini della foresta di Fontainebleau  che praticano la pittura all’aria aperta, metodo fino ad allora usato per abbozzare il lavoro. Tra il 1830 e il 1840 si afferma in Francia il positivismo, che investe i vari campi del sapere e dell’espressione artistica, introducendo in letteratura e nelle arti figurative la nuova estetica del realismo: l’arte si volge al dato reale, al fenomeno osservabile, privilegiando l’ambiente contemporaneo . I giovani pittori che aderiranno all’ Impressionismo appartengono per la maggior parte alla buona borghesia. Nati fra il 1830 e il 1841 nella capitale, o qui trasferitisi in giovane età si incontrano all’Ecole des Beaux – Arts e insieme si recano al Louvre per copiarne i capolavori. Sono di casa al Louvre soprattutto Manet, Degas e la Morisot. Prima di Barbizon e degli impressionisti, il primato indiscusso è appartenuto alla pittura di soggetto storico o mitologico sancito dall’arte ufficiale delle accademie. Tutto questo viene messo in discussione, attaccato e posto definitivamente in crisi da Gustave Courbet (“ èleve de la nature “ come ama definirsi ), con la sua fede nel realismo e la sua vocazione ideologica, di concerto con letterati quali Baudelaire, Champfleury e Proudhon. E’ ancora fresco il ricordo del Pavillon du Realism allestito dall’artista all’esterno dell’esposizione universale, in aperta polemica con opere quali “l’atelier del pittore” e “Funerale a Ornans”.Nello stesso tempo, Corot- altro grande maestro per i futuri impressionisti, tanto da spingere Pissarro a firmarsi anche “allievo di Corot “ scrive nel suo carnet: - “ Il bello dell’arte è la verità bagnata nell’impressione che abbiamo ricevuto di fronte alla natura”. Com’è Parigi nella prima metà dell’800 ? E’ una città che si avvia a diventare metropoli, governata da Napoleone III, nipote di Bonaparte, eletto prima presidente della seconda repubblica e poi, con il colpo di stato del 2 dicembre 1852, proclamato imperatore. L’anno seguente Napoleone III chiama alla prefettura della Senna il barone Georges – Eugène Haussmann, e lo incarica di trasformare in moderna metropoli la capitale che ancora ha molto del volto medievale, in più è afflitta da lacerazioni sociali, focolai di ribellioni , epidemie i moti del ’30, il colera del ’32 . Così, Haussman ha mano libera per reinventare- con l’aiuto di ingegneri, preferiti agli architetti- lo scacchiere urbanistico, attraverso la spettacolare rete dei” boulevards”: ampi viali sistemati secondo arditi giochi prospettici, spesso congiungendosi a “ V “, accompagnati dal verde degli alberi, su cui si affacciano caffè, ristoranti, negozi, eleganti appartamenti signorili  le “maison rapport”, le case a più piani . L’Opèra, progettata dall’ingegnere Garnier, viene concepita come parte integrante di tale complesso; perno di tutto il sistema è l’Ile de la Citè, completamente trasformata. I “grand travaux” comprendono anche l’immensa ricostruzione fognaria. I boulevard, che mettono in comunicazione diretta il centro e la periferia, facilitano inoltre i movimenti di materiali e manodopera necessari alla nuova rete ferroviaria, gia in costruzione dal 1840.Parigi pian piano si va trasformando nella “ Ville Lumière”.Tale si presenta più tardi all’Esposizione Universale dell’89 con la prima illuminazione pubblica a gas esistente , in occasione della quale viene eretta la Tour Eiffel. Intanto dal 1876 si sta costruendo la chiesa del Sacrè-Coeur edificio al centro di tutto un quartiere spesso frequentato dagli impressionisti, Montmartre .Molto diversa risulta la situazione napoletana di inizio Ottocento, questa differenza è dovuta in parte alla situazione storico-politica di grave deficit finanziario, eterno problema del regno di Francesco I . Nel 1821 le truppe austriache stanziano a Napoli, solo nel 1827 il Re ne ottiene il ritiro. Il loro mantenimento ha inciso in modo notevole sul bilancio statale. Dopo la partenza degli austriaci la sicurezza del regno resta affidata all’esercito napoletano del quale Francesco I, per quanto ha visto nel passato, non può fare sicuro affidamento per cui tratta l’arruolamento di regimi svizzeri mercenari. Dopo i disastrosi moti del 1820 qualche fiammata di libertà si accende di tanto in tanto nel regno ma sono guizzi sporadici e isolati, subito repressi, come quello del 1828 nel comune di Bosco, in provincia di Salerno. Qui il canonico De Luca solleva la popolazione chiedendo la Costituzione ma il moto viene subito soffocato e il castigo terribile, non si fa attendere: il comune viene bruciato e 26 persone, tra le quali il canonico De Luca, vengono mandate al supplizio. Durante il regno di Francesco I di Borbone Napoli, benché politicamente statica, progredisce, sia pure di poco, nel campo industriale. Diverse aziende aumentano la loro attività ed altre, anche se non di grande struttura vengono impiantate. C’è una buona produzione di lana, seta e cotone, la crescita di fonderie, stamperie, concerie, tintorie, fabbriche di saponi, di candele, di cappelli, di mobili e altre piccole industrie. Non è un gran che per il regno di Napoli che ha bisogno di una radicale ristruttura economica per risanare le rovinose finanze, eppure nonostante la situazione non rosea Napoli può vantare due primati: la prima nave a vapore, la “ Ferdinando I”, salpata il 27 settembre 1818 per il viaggio inaugurale Napoli – Genova, la prima compagnia di navigazione del Mediterraneo, fondata nel 1823 con il nome di Società Napoletana delle Due Sicilie. Per quanto riguarda la situazione delle Arti non ci sono più i vividi ingegni del secolo precedente, perché agli esuli del 1799 si sono aggiunti quelli dei moti del 1820, si può dire solo di Anton Pitloo, pittore di origine olandese iniziatore della “scuola di Posillipo” e di Giacinto Gigante, continuatore della suddetta scuola ma prettamente napoletano, che è da annoverare tra i maggiori paesaggisti moderni. Le regie scuole del Disegno sono state migliorate nei riguardi dell’inquadramento dei docenti e nella coordinazione degli insegnamenti, arricchite di specializzazioni e rette da norme didattiche ed amministrative, codificate razionalmente, ciò a partire dal 1815-1816 circa. Dal 1820 si vagheggia una riforma e un rinnovamento delle arti senza aver nulla di fatto concretato. Nel 1822 le Regie Scuole del Disegno sono unificate sotto un’ unica denominazione, nasce così la Reale Accademia delle Arti. Analogamente nello stesso anno viene varata una riforma approvata con R.D. 2 marzo 1822, resterà in vigore, con lievi modificazioni, per circa un quarantennio. La fotografia, si afferma in pochi decenni come la più popolare tra le arti visive del secolo. Nel 1849, appena dieci anni dopo l’invenzione di Daguerre, già centomila stampe fotografiche sono state vendute nella sola Parigi, e il pessimistico commento fatto nel 1850 dal pittore accademico Paul Delaroche “ da oggi la pittura è morta “, sembra a molti un giusto pronostico. Fra le prime vittime vi sono i pittori specializzati in ritratti in miniatura, che scompaiono dalla scena artistica fino a che, all’inizio del nuovo secolo, l’eccessiva popolarità dei ritratti fotografici non è tale da riportarli nuovamente alla ribalta. Ma la fotografia ha ormai sollevato l’arte da uno dei suoi compiti più limitanti, quello della pura riproduzione. Ora che il realismo è assicurato dall’apparecchio fotografico, che non mente nel documentare persone e luoghi, i pittori possono perseguire i loro scopi personali - come fanno gli impressionisti – con una nuova libertà .E per questo utilizzano anche la stessa fotografia. Se Degas ne fa un ampio e dichiarato uso, anche Corot, Bazille, Monet e Cezanne se ne servono spesso seppure sono riluttanti ad ammetterlo. La macchina fotografica influisce a vari livelli sul modo di guardare le cose. Degas parla della sua  “magica istantaneità “, qualità avvalorata dall’introduzione nel 1880 della prima macchina istantanea della Kodak. Anche Zola ne è un particolare estimatore e ne possiede una. Il funerale a Ornans di Courbet viene criticato per la sua somiglianza a un “ dagherrotipo sbagliato “, mentre l’atelier riproduce la posa di molte foto di nudi diffuse a Parigi in quegli anni. Gli effetti determinati dalla fotografia sulla generale sensibilità visiva dell’epoca, in particolare su quella impressionista, vanno ben al di là dell’uso che ne fanno i singoli artisti. Nonostante i progressi nelle tecniche dell’incisione, fino all’avvento della fotografia e poi della mezzatinta che permette alle immagini fotografiche di essere riprodotte in serie in giornali e riviste, nessuno ha un’idea precisa dell’aspetto della gente e dei luoghi che esulano dalla diretta esperienza personale. La fotografia produce una nuova consapevolezza visiva e un certo scetticismo sulle immagini idealizzate dell’arte accademica. Chi ha visto, per esempio, le foto di nudo di Julien Villeneuve non può più dare lo stesso valore ai nudi di Bouguereau, comincia seppure riluttante a chiedere ai pittori qualcosa di quel realismo che è dichiarata intenzione degli impressionisti esprimere. Ma la fotografia da anche un più specifico contributo operativo. Prima della sua invenzione, le opere d’arte del passato o di un diverso ambito geografico sono conosciute solo attraverso incisioni di livello più o meno buono. Tutto cambia con l’avvento di ditte specializzate, come gli Alinari di Firenze, che offrono eccellenti stampe fotografiche in bianco e nero di pitture e monumenti, ampliando così notevolmente la conoscenza dell’arte. In Francia il ruolo degli Alinari viene svolto da Adolphe Braun , che ottiene l’esclusiva per riprodurre i quadri del Louvre, fotografa anche l’arte contemporanea, scegliendo generalmente fra le opere ammesse al Salon. Alla fine del secolo dispone di novemila foto di opere moderne, fra cui molte di Millet, Corot, Puvis de Chavannes, una di Manet, due di Monet e cinque di Degas . Degas prima di servirsi della fotografia per i suoi dipinti, possedendo egli stesso un apparecchio fotografico di cui va particolarmente fiero, conosce attraverso Felix Braquemond incisore ,le stampe giapponesi , introdotte dallo stesso a Parigi nel 1856. Queste gli sono di grande impulso per l’elaborazione di uno spazio figurativo non convenzionale, sganciato dalla prospettiva centrale della tradizione pittorica occidentale. Degas si serve della neonata fotografia prima attraverso il dagherrotipo poi attraverso l’istantanea .In particolare si interessa agli studi fotografici sui cavalli in corsa realizzati da Eadweard Muybridge,traendone spunti per le sue celebri composizioni dedicate agli ippodromi. Sperimenta lui stesso la fotografia,sulla quale talvolta interviene direttamente, sovrapponendo la pittura all’immagine. L’originale taglio che Degas costituisce per molti dei suoi dipinti, rivela l’intenzione di offrire un’immagine istantanea della realtà, libera da schemi razionali, siano essi estetici o narrativi. L’immagine si presenta come una visione casuale, in cui le figure e le cose si distribuiscono nello spazio senza un’ordinata composizione prospettica o simmetrica. Tale scelta è evidente in alcuni dipinti degli anni settanta, come l’Orchestra all’Opèra del 1869, dove l’inquadratura ravvicinata della scena taglia la figura all’estrema destra e addirittura le teste delle ballerine sullo sfondo. La fotografia rappresenta il terzo occhio di Degas, infatti la competenza del pittore inizia dove comincia la “ visione “. Ma ciò che vede è in diretta dipendenza da “ come si vede “, e quest’ultimo è il risultato sia di un progetto che di un fenomeno contingente. Tuttavia perfino la casualità può essere attesa e perseguita: tutto consiste nel volerla o meno assumere come dato di conoscenza del mondo, come termine che contribuisce alla sua immagine o invece ne disturba i contorni. Mettere insieme la “ totalità “ antica con la “frammentarietà” moderna è stato uno dei ruoli che Degas ha imposto al proprio lavoro. In un simile contesto non può rimanere ai margini la tecnica fotografica, che si propone alla ribalta con la forza e l’invadenza delle tecnologie più avanzate. Per di più essa amplia la visione, ne entra a far parte con la sua specificità, ne propone uno sviluppo parallelo e allo stesso tempo diverso da quello dei linguaggi tradizionali. E’ perfino inutile soffermarsi sul fatto che Degas è in ogni caso ben conscio della prassi operativa fotografica e del funzionamento dell’obiettivo. Un dipinto come Giovanna e Giulia Bellelli del 1865, è significativo proprio in rapporto a quest’ultimo argomento: Giovanna appare infatti nel “fuoco” della lente, mentre Giulia si offre ad un campo sfuocato che la trasporta in uno stato di presenza assenza, impreciso e svaporato. La nuova musa è per lui un modo di vedere e come tale va sperimentata. Non smette di “perseguitarla”, almeno fino alla metà degli anni Ottanta. Nella storia della fotografia Degas occupa una posizione centrale: non fosse altro perché, mentre gli strumenti avanzano verso un uso facile e meccanico, è il primo ad ammonire di non perdere le origini, di esaminare il mezzo nella sua specificità, di essere fotografi-fotografi e non fotografi - pittori, di lavorare sulla struttura della tecnica ricavando da lì le origini dell’opera. O meglio ancora, saprà estrarre dalla tecnica il linguaggio. Lo sguardo di Zoè Closier alle spalle di un Degas assorto in una riflessione che si prolunga fuori campo, il ritratto di Mallarmè e Renoir, Louise sognante, la danza di luce e nella luce della danseuse del corpo di ballo e le altre immagini dell’itinerario della maturità di Degas sono una riconferma che il suo “terzo occhio” è costruito per sottrarre l’effimero alla dispersione , essendo nato per veder coincidere nella specificità dei materiali e delle tecniche creative ciò che sta al di qua e al di là dello sguardo stesso. E ciò vale sia per la pittura, sia per la scultura e la fotografia . Il ruolo della fotografia nella cultura napoletana, non appare sicuramente secondario alla Francia infatti sin dalla sua comparsa sulla scena europea ci si rende conto della svolta che si sta realizzando nei percorsi formativi degli artisti europei già a partire dal 1855. In questa data Paul Nibelle critico francese scrive una recensione sulla rivista “La Lumière” a proposito dell’Esposizione Universale di Parigi che si tiene lo stesso anno. Nibelle conclude con la diagnosi di un mondo che per effetto dell’industrializzazione sta cambiando e auspica un ritorno, magari per stanchezza alle bellezze della natura che da sempre hanno ispirato l’arte. In effetti la sua diagnosi non è poi così peregrina. Ad attirare sempre più gli artisti è il ruolo di Parigi in quanto metropoli moderna, connesse a questo ruolo, tutte le diavolerie della moderna società industriale, compresi gli apparati tecnici del settore grafico, la fotografia, le novità delle arti applicate in generale e il tempio dove tutto questo si può ammirare, ossia le Esposizioni Universali. Così, si verifica tutto ciò che Nibelle ha constatato: dall’Italia partono precocemente i segnali di artisti e scienziati che desiderano aggiornarsi sui modelli francesi, mentre contemporaneamente, dalla Francia soprattutto i fotografi scendono in Italia per incamerare nel proprio repertorio quelle immagini di antica tradizione , famose fino a diventare in taluni casi stereotipi, del patrimonio artistico e paesaggistico italiano , segnatamente meridionale. Tra i fotografi di mezza Europa continua a persistere il mito dell’Italia come meta del Grand Tour e fra le tappe italiane più significative Napoli riveste un ruolo principale. Alcuni viaggiatori – fotografi documentano le aree archeologiche, gli oggetti d’arte e i monumenti della città. Altri si stabiliscono a Napoli impiantandovi il loro atelier e i propri uffici commerciali. Notevole è l’interesse che manifestano nei confronti della fotografia gli artisti napoletani. Gli scambi tra arte e fotografia nel corso dell’Ottocento sono fittissimi. La fotografia dei professionisti risente di schemi visivi diffusi da incisori e pittori, viene presa ad esempio per Napoli, la famosissima immagine del golfo presa da Posillipo con la quinta laterale del pino che passa pressoché inalterata dalle incisioni del primo Ottocento ai pittori della scuola di Posillipo al repertorio fotografico di molte ditte napoletane, fino alle cartoline. Artisti che utilizzano il mezzo fotografico lasciandosene influenzare sono Celentano, Palizzi, Morelli,Cammarano. Dai loro epistolari apprendiamo che fra di loro c’è un giro vorticoso di immagini fotografiche relative alla loro produzione: sono scambi con altri artisti di foto con dediche della propria città, come ricordo affettuoso oppure al fine di ottenere un parere, un giudizio o ancora con la speranza di una mediazione mercantile. Si sono accertati scambi in tal senso con Mosè Bianchi , gli Induno e i Macchiaioli. Morelli e Celentano cercano di procurarsi foto “ a qualunque prezzo” di dipinti soprattutto stranieri per studiarli, desiderano la riproduzione della Santa Cecilia portata al sepolcro di Bouguereau, di cui ha parlato loro Vertunni e danno l’incarico a Caneva noto pittore e fotografo romano, di eseguirla. Senza dubbio l’uso più interessante che costoro fanno della fotografia è quello in relazione diretta con la loro produzione pittorica e scultorea. Non è facile accertare con sicurezza il ricorso all’immagine fotografica all’interno del processo creativo, anche per la ritrosia di molti artisti ad ammetterlo; tuttavia alcune testimonianze inequivocabili ci sono. La più antica riguarda l’uso da parte di Filippo Palizzi del cliché verre , una tecnica eliotipica a metà fra l’incisione e la fotografia , appresa in Francia nell’ambiente della scuola di Barbizon durante il suo primo viaggio nel 1855. Insieme al fratello Giuseppe stringe amicizia con Nadar, come risulta da alcune sue lettere conservate nei suoi manoscritti. Per Bernardo Celentano la fotografia costituisce una tappa nella costruzione dell’opera, con un ruolo simile a quello svolto dallo schizzo preparatorio, dallo studio di un particolare o ancora dallo studio delle luci. Nel 1870 nelle memorie dell’ormai anziano scultore Tito Angelini leggiamo una vera e propria esaltazione del mezzo fotografico. Questa memoria viene letta presso la Reale Accademia di Archeologia Lettere e Belle Arti, in cui rivela senza ritrosie il suo personale uso di questo ausilio ed i vantaggi che ne derivano allo scultore: “Benché l’artista parla sempre meglio dell’arte propria, che delle arti sorelle, io dirò nondimeno, come dalla fotografia traessi vantaggio, perché nella statuaria grandemente mi sono giovato, e mi giovo della fotografia, cercherò di dimostrare, come con fotografie tratte da diversi punti d’una stessa figura, o d’un medesimo ritratto, io abbia potuto raggiungere la somiglianza, per modo che meglio non avrei potuto, se ne avessi tenuto lungamente a modello il vivente originale. La fotografia dà la sicurezza del contorno, perché vi presenta quello della natura stessa. Inoltre la spontanea movenza, e quella spigliata verità dei capelli, che secondo l’età si veggono più o meno morbidi allo sguardo del ritraente, non si possono ottenere modellando dal vero, dal perché in quelle poche ore, che si concedono alle sedute, onde ritrarre il busto di una persona, l’artista è ragionevolmente più intento a rendere l’insieme, che i particolari delle pieghe, dei capelli, e di quanto infine riguarda gli accessori,che formar debbono un armonico complesso. L’artista finisce così per eseguire la cosa più difficile in arte, vale a dire i capelli,intagliandoli quasi sempre come di pratica: per modo che nella scultura di una epoca non lontana si veggono resi i capelli d’un vecchio nel modo stesso di quelli d’un giovane, e i capelli bianchi figurati come i neri, senza por mente, che il colore anche nella scultura si ravvisa per mezzo del delicato tocco dello scalpello, e per la diversità della intelligente esecuzione” . Per De Nittis la fotografia al pari di Degas, è uno stimolo ad ammodernare il taglio della composizione, per Michetti dopo essere stata alleata della pittura  e soprattutto nella documentazione di eventi folklorici da lui osservati- comincia a costituire un’alternativa. Questo si verifica quando viene meno la fiducia nelle possibilità comunicative della pittura all’interno di un discorso realistico. E’ proprio la fotografia, a dispetto della sua fama di strumento mimetico per eccellenza, ad indicare la via verso una frammentazione ed un’analisi quasi ossessiva della realtà fino ai limiti dell’astrazione .Le origini della famiglia De Gas risalgono al 1500. Il nome De Gas si rintraccia in antichi documenti in “De Gast”,”De Guast”, “De Gas”; dopo la Rivoluzione Francese viene riunito in” Degas” come sempre l’ha utilizzato Edgar. La sua famiglia è originaria della bassa Langue D’oc, della città di Bagnols. I De Gas erano proprietari terrieri e signori proprio di questa città con il soprannome De Gast de Bagnols, che resterà soprattutto al ramo cadetto di questa famiglia. Questo si trasferisce agli inizi del Cinquecento nella città di Orlèans dove un antenato di Edgar , Gabriel de Gast insegna giurisprudenza all’università. Già a partire dal 1576 i De Gast solevano riunire il cognome in una sola parola Degast come risulta da un’iscrizione latina:- “Gabrielis Degast Antecessoris Aurelii commentari in Duos Tit.- De impuberum et aliis substitutionibus-De sententiis quae pro eo quod interest proferentur”. Sotto il regno di Luigi XIV, quando dallo stesso monarca è istituito l’obbligo di registrazione di tutte le famiglie nobili, i De Gas si mettono in regola. La famiglia De Gas mantiene così il suo antico ceppo nobiliare, registrato l’8 novembre 1670 presso la diocesi d’Uzès città del dipartimento di Gard, è riportata nel Catalogo dei Gentiluomini della provincia della Langue D’oc, il cui originale si trova nell’archivio di Montpellier. Altri antenati di Edgar, un canonico della cattedrale d’Uzès, Paul De Gas, un capitano del reggimento d’ Ornac,Giuseppe De Gas, fanno registrare le armi di famiglia nell’”Armorial Gènèrale” de l’annèe 1696, nel “ Règistre de la Gènèralitè de Montpellier” al foglio 537. Il simbolo araldico della famiglia De Gas è un istrice sovrapposto alle armi di famiglia al centro di uno scudo, rappresenta l’antico ordine cavalleresco dei duchi d’Orlèans. Ciò sta a dimostrare gli stretti rapporti dei De Gas con il casato degli Orlèans. Questo spiega perché nel 1730 i discendenti di Gabriel, Seigneur De St. Gervaise,lasciano la Langue D’oc per l’Orlèans. I De Gas, nobili e cavalieri si dedicano come tutti i loro concittadini alla vita sociale e culturale del tempo, non restano inoperosi, si occupano di economia e finanza dando origine ai primi istituti di credito. E’ questa nuova attività economica di bancari che li tiene lontani dalla politica del momento, sarà salutare per loro in quanto li salverà dalla grande Rivoluzione del 1789. Pietro De Gas e sua moglie Anna Hul vivono nel periodo rivoluzionario a Meung piccola città della provincia d’ Orlèans, avranno una numerosa figliolanza. Si conoscono di quei figli solo i nomi di Renè Hilaire, di Augustin, di Marie. Riescono a superare incolumi l’ “annèe terrible”. Non si conosce con esattezza la ragione per cui Renè Hilaire è a Parigi durante la Rivoluzione. E’ il capostipite della famiglia nonché nonno di Edgar, nato ad Orlèans nel 1769 è il più intelligente e attivo, dal piglio manageriale. A Parigi è in pericolo di vita per un gesto di coraggio e spavalderia giovanile durante il Terrore,raccontato da lui stesso al nipote Edgar che a sua volta lo riporterà così all’amico Paul Valèry:-“Il ventotto luglio 1904, Degas, in vena di ricordi, mi parla di suo nonno, che ha conosciuto e di cui ha fatto il ritratto a Napoli. Questo nonno durante la rivoluzione faceva aggiotaggio sulle granaglie. Un giorno, nel 1793, mentre stava lavorando alla Borsa dei grani che allora si teneva a Palazzo Reale, un amico passa alle sue spalle e gli mormora: “ Taglia la corda! Mettiti in salvo ! Sono a casa tua !”. Non perde tempo, prende tutti gli assegnati che può procurarsi, lascia immediatamente Parigi, sfinisce due cavalli, raggiunge Bordeaux, si imbarca su una nave in partenza. La nave tocca Marsiglia. La stessa nave, secondo il racconto di Degas ( che mi guardo bene dall’interrompere ), a Marsiglia carica della pietra pomice, cosa che mi pare inverosimile… Che andasse a cercare zolfo in Sicilia ? Monsieur De Gas arriva infine a Napoli, dove si stabilisce. Era un uomo così capace e onesto che, due anni dopo il suo arrivo, riceve l’incarico di creare il Gran libro del debito pubblico della Repubblica Partenopea, recente invenzione di Cambon . Sposa una giovane nobile di Genova, una Freppa, e mette su famiglia. Questo nonno con la minaccia del patibolo, che fugge così rapidamente dal Mercato dei grani, era stato iscritto nella lista dei sospetti per essere stato segnalato quale fidanzato di una di quelle famose “Jeunes vierges de Verdun”; molte pagarono con la vita l’accoglienza che avevano fatto, nel 1792, all’esercito prussiano entrato in Francia per ristabilire la Monarchia. Avevano ricevuto infatti con fiori e bandiere bianche queste truppe straniere, nemiche per gli uni, alleate e liberatrici per gli altri”. Dopo essersi salvato dal Tribunale rivoluzionario, Renè Hilaire De Gas , chiede protezione al governo napoletano e la ottiene subito, anche se gli stranieri di nazionalità francese non vengono visti di buon occhio dalla corte napoletana perché portatori di nuove idee rivoluzionarie sovvertitrici della monarchia. Le speranze di un giovane emigrato sono tante, ha dalla sua parte il suo essere nobile e aristocratico soprattutto nell’animo, possiede una grande capacità di adattamento alle varie situazioni, una notevole esperienza nonostante la giovane età in affari economici, una volontà di ferro che lo accompagnerà per tutta la vita. Non sono certo facili i suoi primi anni a Napoli. Ma si lega nonostante gli ostacoli profondamente a questa città che lo ha accolto a braccia aperte nel suo seno, vi si stabilisce considerandola come una sua seconda patria, anche se conserverà per sempre la cittadinanza francese e l’attaccamento alla sua terra d’origine; “ Per sentimento e – forse anche per convenienza tattica della sua vita in paese straniero, durante un’epoca in cui la società umana era in sovvertimento ovunque”. Renè Hilaire resta sempre lontano e al di fuori da ogni coinvolgimento politico, dedicandosi esclusivamente alle sue attività economiche e finanziarie. La sua è una saggezza di vita, determinata dai vari mutamenti politici e di regime che saranno frequenti anche a Napoli. Renè Hilaire nei suoi primi commerci a Napoli, conosce una famiglia genovese, quella dei Freppa. “ Facevano parte di una colonia di mercanti attivissimi della Repubblica di Genova, il cui quartiere sito verso gli approdi del mare era infatti chiamato “ Loggia di Genova”. La colonia era tanto numerosa che aveva fissato ancora un altro quartiere nel centro della città, nei pressi dell’antica piazza del Castello che si chiamava “ Genova la piccola”. Il nome indicava la grande importanza di quel raggruppamento etnico di famiglie tutte appartenenti ad un’altra “nazionalità” le quali straniere in Napoli, amavano vivere in località a sé stante, per comodità di rapporti e per darsi all’occorrenza reciproco aiuto e protezione. I Freppa invece pur essendo di nobile famiglia genovese si naturalizzarono napoletani registrandosi nelle chiese della Diocesi Arcivescovile di Napoli, in quanto da tempo avevano fissato in quella città la loro dimora.” Il membro più importante di questa famiglia è un teologo, Don Antonio Freppa , parroco della chiesa di S. Anna dei Lombardi, nei pressi del monastero di Monteoliveto. Renè Hilaire dopo il suo sbarco napoletano avvenuto nel 1793, trova lavoro presso il suo connazionale Bourguignon il quale è in rapporti di affari con Lorenzo Freppa, fratello di Don Antonio, conquistandone ben presto la fiducia e l’affetto. “ Casa Freppa era una importante casa di affari con doppia sede in Napoli e a Livorno. Ed a Livorno era nata precisamente Giovanna Aurora Teresa Freppa figlia di Lorenzo e di Rosa Aurisicchio, napoletana, che Renè Hilaire De Gas sposò poi nel 1804”. Solo la sorella Marie seguirà il fratello Renè Hilaire a Napoli, dove sposerà uno svizzero, Carlo Jean. A Parigi, per tutta la vita rimarrà il fratello Augustin, mentre il vecchio padre Pietro De Gas resterà nella sua Orlèans insieme agli altri figli. Sono sempre affettuosi i rapporti tra Renè Hilaire e Augustin, che gli farà da tramite nella divisione dell’asse ereditario paterno e sarà il suo fidato corrispondente in Francia nelle transazioni economiche e commerciali. “ Le lettere dei due fratelli si conservarono per circa un secolo e mezzo in casa De Gas a Napoli, ma dopo il bombardamento, che nell’ultima guerra colpì gravemente il palazzo De Gas in Napoli alla Calata Trinità Maggiore n. 53 se ne sono ritrovate tra le macerie ben poche. Ne trascrivo i passi più salienti, dai quali traspare uno stile pieno di spirito. Dalla lettera datata Paris le 10 Fdor An 12 di Augustin  si rileva che Renè Hilaire si era recato in Francia per regolarizzare i suoi rapporti d’interesse con la famiglia d’origine prima di distaccarsene per sempre. Augustin si congratula col fratello, ancora impiegato presso il compatriota Bourguignon, negoziante in Napoli del suo prossimo cambiamento di posizione sociale, preannunziatogli dallo stesso Renè Hilaire”. Le lettere di Augustin portano la data del calendario rivoluzionario fino al 21 Frimaio dell’anno quattordicesimo, corrispondente al 12 dicembre del 1805, dal 7 gennaio 1806 riprende il calendario gregoriano ripristinato da Napoleone. Il 2 settembre del 1804 viene celebrato il matrimonio nella chiesa di S. Anna dei Lombardi , di Renè Hilaire con una giovanissima Aurora Freppa . Il Celebrante è lo zio della sposa don Antonio Freppa. In una lettera di congratulazioni per il matrimonio del fratello, Augustin annuncia anche il suo fidanzamento. La lettera è indirizzata alla “ Maison de Mr Laurent Freppa Negt Naples”. Da ciò risulta evidente la convivenza dei due novelli sposi in casa del padre di lei. Dalla loro unione nasceranno sette figli, quattro maschi e tre femmine. Una vera manna dal cielo, come è considerata agli inizi dell’Ottocento, una famiglia numerosa specificatamente meridionale. Il fratello Augustin che intrattiene con Renè Hilaire una fitta corrispondenza lo prende in giro paragonandolo ad un fittavolo di campagna:-“Te voilà, ma foi, comme un fermier, mon cher Hilaire, une demoiselle et deux garcons, le deuxième est sans doute venu malgrè la fraude”. Ma dopo il terzo figlio, seguiranno altre quattro nascite. Renè Hilaire diventa per i suoi parenti parigini “ le petit napolitain”. Alla primogenita viene dato il nome della nonna materna: Rosa. E’ battezzata dallo zio Don Antonio Freppa, nella chiesa dei Santi Giuseppe e Cristoforo. Il secondogenito Auguste , nato a Napoli nel 1807 è il padre di Edgar Degas.Anche lui risulta battezzato nella stessa chiesa. Il 22 aprile del 1809 nasce il terzogenito: Enrico. Quarto figlio è Edoardo, seguono poi Achille e altre due femmine Laurette e Fanny. Rispettivamente tutti nati a Napoli il 1805,1809, 1811, 1812,le ultime due il 1814 e il 1819. Tutta questa numerosa prole vive la sua esistenza a Napoli, moriranno nella stessa e saranno sepolti, i figli maschi nella cappella gentilizia della Famiglia Degas, che si trova tuttora nel Cimitero di Poggioreale. Viene fatta costruire da Renè Hilaire, su un suolo acquistato dal Municipio di Napoli nel 1841, per sé e per i suoi. Nello stesso anno, vi fa apporre la scritta in lettere di marmo bianco a rilievo “ Famille Degas” e il millesimo in cifre romane. Delle tre figlie , Rosa sposa il duca Giuseppe Morbilli di S. Angelo della piccola nobiltà locale, muore a Napoli il 25 marzo del 1879. E’ sepolta nella tomba del marito, nel cimitero di Poggioreale. La segnerà per tutta la vita il dolore per la perdita del giovane figlio ventenne, il duca Gustavo Morbilli, durante le barricate del 1848. Laurette sposa il 31 agosto del 1842 il barone e avvocato Gennaro Bellelli, muore nel 1897. E’ sepolta a Napoli nella tomba dei Bellelli. Fanny l’ultimogenita sposa il marchese Carafa di Cicerale, duca di Montejasi. Muore nel 1901. E’ sepolta nella tomba di famiglia del marito nella congrega dei nobili a Montecalvario. Il barone Bellelli è il protagonista del quadro “ La famiglia Bellelli” insieme alla zia Laura e alle figlie dipinto da Edgar a Firenze dove lo zio Bellelli si troverà esiliato insieme alla famiglia , per motivi politici. Zia Fanny con le sue due figlie, Elena e Camilla, sarà ritratta da Edgar nel dipinto conosciuto con il nome “La duchessa di Montejasi”. Fanny è una donna generosa, pia e caritatevole, dedita al volontariato come scrive un giornale cittadino :-“I poveri accorrevano a lei perché conoscevano il suo animo sempre pronto a lenire le miserie”. Dei quattro figli maschi , solo Auguste sposa una francese, vivrà in Francia alternando visite al padre Renè Hilaire a Napoli. A lui si associa il fratello celibe Achille fondano insieme “ Casa De Gas a Parigi”. Gli altri due fratelli fondano col padre la società “De Gas Padre e Figli”, dopo la morte del padre:-“De Gas Frères”. L’uno Edoardo Enrico rimarrà celibe, l’altro Giovanni Odoardo sposerà una nobile napoletana Candida Primicile Carafa . Auguste in Francia apprende la lingua francese, perché parla solo il napoletano. E’ apprendista in una banca di Parigi senza stipendio. Compie studi economici e commerciali in una scuola locale. Inizia la sua professione di bancario, non dimenticando mai di scrivere alla sua famiglia rimasta a Napoli. Intanto Renè Hilaire può definirsi un uomo molto ricco, ne è passato di tempo dal suo sbarco a Napoli e dalla sua prima nomina ad agente di cambio,ora possiede una vera fortuna in beni immobili, terreni, collezioni d’arte, una ricchissima biblioteca,con testi di Voltaire, Diderot, Rousseau, dipinti di Smargiassi e di Palizzi. E’ un uomo colto e sensibile alle manifestazioni dell’arte e del pensiero umano. Il suo acquisto più importante è quello del palazzo del principe Pignatelli di Monteleone sito in Calata Trinità maggiore, n.53, nei pressi della piazza del Gesù nuovo. Questo palazzo settecentesco costruito e progettato dall’architetto napoletano Ferdinando Sanfelice diventa la residenza della famiglia Degas. Altra residenza di importanza notevole è villa San Rocco di Capodimonte, dove il nipote Edgar più volte passerà l’estate. Ritornando a palazzo Pignatelli, Renè Hilaire lo acquista nel 1832 definitivamente dopo lentezze amministrative, dal principe don Diego Pignatelli. E’ un palazzo ampio, dotato di un maestoso portale dove si alternano decori in piperno e fregi in marmo bianco: il cortile è spazioso, la scala principale tutta in piperno, le stanze sono grandi e luminose. Sulla facciata principale, al lato destro del portale, in alto vi è una lapide celebrativa in memoria di Edgar Degas, il grande artista che visse e tornò più volte in quella dimora.  Una parte di questo palazzo verrà ereditata da Edgar e da sua cugina Lucie. “ Si è già notata la varietà dell’ortografia del cognome di questa famiglia anche in antichi documenti. Ma la persecuzione in Francia contro gli aristocratici durante la rivoluzione aveva consigliato tutti i componenti di casa “De Gas” di riunire ancora una volta le due particelle del loro cognome e chiamarsi “Degas”. Gli avvenimenti politici ai quali Renato Ilario aveva assistito in Napoli, nel 1798-99, gli consigliarono mantenere così riunito il suo cognome: ingenua per non dire puerile precauzione, al certo inutile e superflua, in Napoli. Non fu quindi il pittore Edgar a cambiare per primo l’ortografia del cognome. Quel che è strano è l’uso promiscuo, che della diversa ortografia del cognome fecero poi, in una o due sillabe staccate sia Renato Ilario che i suoi figli e nipoti Ilario De Gas ripristinò in due sillabe questa ortografia in due sole circostanze:- in occasione della nascita del figlio maschio Giovanni Edoardo quartogenito, mentre per tutti gli altri sei, usò il cognome con le due sillabe riunite, “Degas”; ed un’altra volta nell’acquisto di vari fondi rustici nel quale si costituì e firmò De Gas. Furono i figli di Auguste, Achille e Renè a ripristinarlo in New Orleans: “De Gas Brothers”, come si apprende dal fratello Edgar che nella sua lettera a Diha 11 nov. 1872, da New Orleans si servì della carta così ad essi intestata. Ma egli, Edgar, firmò sempre “Degas”. Degas nelle cui vene scorre un quarto di sangue napoletano, conserverà legami familiari stretti a Napoli , dove si recherà spesso dalla giovinezza alla maturità. Ricorda Paul Valery:-“ Durante uno di questi viaggi fu vittima di un furto in treno. Sosteneva che mentre dormiva, gli avevano fatto un’iniezione di una potente sostanza narcotica e che gli avevano sottratto il portafoglio contando su quel sonno profondo. Conservava di Napoli impressioni e ricordi su cui amava tornare. Parlava napoletano con la scioltezza e l’accento più autentici, a volte canticchiava brani di canzoni popolari, come se ne cantano laggiù agli angoli delle strade”. Ed è soprattutto a Napoli prima di ogni altro luogo in Italia, che scopre gli splendori del Rinascimento e i tesori dell’Antichità. Conoscerà ogni cosa di questa città, mosso da una curiosità insaziabile e da una ricerca inesauribile. Napoli con la sua luce è tutto, con i suoi odori e i suoi suoni, la sua gente triste e allegra, i suoi colori, i mille gesti quotidiani, non potranno renderlo insensibile. La loquacità, ma anche la povertà del ceto più umile lo colpiranno profondamente. A volte si sentirà uno di loro. Il giovane Edgar vive a Parigi con il padre in un appartamento al n. 4 di Rue Mondovì. Una stanza diviene il suo primo atelier. Conosce Soutzo, amico del padre che gli insegna la tecnica dell’aquaforte. Ha come amici dai tempi del liceo Ludovic Halévy, futuro scrittore, e Paul Valpincons, il cui padre collezionista e uomo di cultura possiede la famosa Bagnante di Ingres. Ha dissidi con il padre in quanto abbandona gli studi di Diritto. Inizia a frequentare l’atelier di Lamothe, che gli suggerisce di iscriversi all’Ecole de Beaux-Arts e gli trasmette la passione per Ingres. Degas soprassiederà a questo suggerimento prendendosi una pausa di riflessione. Ha dei problemi in famiglia che cercherà di risolvere:-“Fin dalla prima adolescenza Edgar Degas aveva mostrato una chiara, netta, predisposizione al disegno, e, giovinetto ancora, un’ avversione profonda agli studi preparatori ad una vita che dovesse dedicarsi essenzialmente ed intensamente agli affari di finanza, di cui era saturo l’ambiente di casa sua. Malgrado tutto completò i suoi studi presso il liceo parigino “Louis le Grand” di Parigi… si iscrisse pure nella Facoltà di Giurisprudenza, che però non frequentò per nulla, insistendo invece con fermezza, presso suo padre, perché gli avesse consentito di dedicarsi esclusivamente all’ Arte” . Dietro questa insistenza del figlio, il padre uomo colto e comprensivo non può che cedergli, anche nonno Hilaire da Napoli appoggerà questa decisione del nipote. “ Suo nonno il saggio Renè Hilaire intervenne ancora una volta presso suo padre e pur deridendo la sua aspirazione- da lui uomo d’affari affatto incompresa- disse con la sua autorità la parola decisiva, che segnò l’avvenire di Edgar”. Nel 1854, compie il suo primo viaggio a Napoli. Alloggerà in casa di nonno Hilaire che avrà per lui un affetto particolare. “Così, nel 1854, Edgar si trattenne più a lungo in Napoli, in casa del nonno, e frequentò anche il “Reale Istituto di Belle arti” di Napoli, che fin dal 1822 aveva riunite riordinandole- tutte le varie preesistenti scuole pubbliche di disegno e di arti napoletane”. “Edgar Degas apprese, infatti, a Napoli le prime nozioni di disegno e di pittura sotto la guida di maestri napoletani. Nell’epoca, fra gli altri, vi insegnavano Giuseppe Mancinelli disegno; Camillo Guerra pittura; Tito Angelini scultura; e Gabriele Smargiassi paesaggio. “Irrequieto e insoddisfatto Edgar Degas volle però ritornare a Parigi, ove si iscrisse nel 1855 all’Ecole des beaux Arts. Insofferente ancora, appena l’anno dopo, nel 1856, abbandonò la scuola di Parigi e si mise in viaggio per l’Italia : fu di nuovo a Napoli e poi a Roma ed a Firenze, per attingere dai capolavori dell’arte classica italiana insegnamento ed ispirazione”. Il Grand Tour italiano è molto importante per Degas al pari di altri artisti stranieri, anche perché il graduale abbandono delle tradizioni dell’apprendistato lo rende indispensabile per gli artisti amanti della tecnica, ansiosi di appagare il loro desiderio di espressione con una qualità formale che ne fortifichi la portata. In Degas l’istinto è troppo precocemente controllato per non condurlo a cercare prima una forma espressiva, un metodo. Fin dalla prima giovinezza si esercita a dominare una tecnica ancora primordiale. In questo periodo “Le copie fatte, seguendo i maestri sembrano non aver avuto il solo scopo di divenire più abile nel disegno o nella composizione, o di elevare il suo stile, ma di acquisire gli elementi di un mestiere che mancava sia a lui sia ai contemporanei e agli immediati predecessori”. Per questo i viaggi in Italia sono dei pellegrinaggi alle fonti. Certamente la condizione sociale della famiglia Degas e la presenza nella penisola dei suoi membri lo favoriscono notevolmente. A Napoli fin dal 1854, quando sta per giungere a casa di suo nonno, il suo occhio si risveglia dinanzi allo spettacolo della natura:- “Lasciando Civitavecchia il mare è azzurro, poi è mezzogiorno, e diventa verde mela con tocchi di indaco al lontano orizzonte: all’orizzonte una fila di barche a vela latina sembra un nugolo di gabbiani o di gavine per tono e forma il mare un po’ agitato era di un grigio verdastro, la schiuma argentea delle onde, il mare si dissolveva in un vapore il cielo era grigio. Il Castel dell’Ovo si elevava in una massa dorata. Le barche sulla sabbia erano macchie color seppia scura. Il grigio non era quello freddo della Manica ma piuttosto simile alla gola di un piccione”. Note asciutte non letterarie, prive di sensazioni ma precise e tali da individuare esattamente il luogo. Degas in alcuni rari paesaggi preferirà l’impressione immediata , ma questa si fonda su una sicura conoscenza di dati reali. Oltre alla natura che sembra incantarlo particolarmente a Napoli, non sarà così loquace per altri luoghi che visiterà in futuro. In questa città, Degas trova degli esempi che analizzerà. Ci ha lasciato un elenco di dipinti che l’hanno colpito particolarmente. “La vergine dalla lunga gamba” di Giulio Romano, “Papa Paolo III” di Tiziano, “Santa Caterina” di Correggio, “Leone X” di Andrea del Sarto, un dipinto di Claude Lorrain scelta curiosa che non s’inserisce molto logicamente nell’estetica successiva e per il quale Degas commenta:-“ Il più bello che si possa vedere, il cielo è d’argento gli alberi sono parlanti”.Amerà con trasporto l’arte antica, “ l’arte più forte e più incantevole”. Degas nei suoi carnet, non dà alcuna indicazione degli aspetti reali e anche curiosi della Napoli all’epoca dei suoi primi viaggi. Forse per pudore , disconoscimento di taluni aspetti della vita. Nessun altra età è più adatta per goderne, Napoli città favolosa e “corrotta” non offre alcun piacere a questo giovane irrigidito nella sua dignità?. Gustave Coquiot se ne stupisce:- “ A quell’epoca, 1856, nessun esercito della salvezza, nessuno scandalo aveva ridotto la brulicante prostituzione della città sudiciona. Il sesso folleggiava in piena esultanza”. Un romanziere viaggiatore, Flaubert, annota nella sua corrispondenza:-“Napoli è un soggiorno delizioso (frammento di una lettera alla madre del 1851). Le donne escono senza cappello in vettura, con dei fiori nei capelli e hanno tutte l’aria sfrontata. Ma non è che l’aria. A Chiaia (Chiaia è una grande passeggiata fiancheggiata da castagni verdi, in riva al mare, alberi a pergolato e mormorio di flutti) le venditrici di violette vi mettono a forza i mazzetti all’occhiello. Bisogna maltrattarle perché vi lascino tranquillo”. Un altro viaggiatore ottocentesco Louis Bouhilet dichiara:-“ Napoli è incantevole per il numero di donne che vi si trovano”. Tutto un quartiere è pieno di prostitute che stanno sulla porta di casa . E’ l’antica vera Suburra. Quando si passa per la strada sollevano i vestiti fino alle ascelle per avere due o tre soldi. Vi inseguono in questa posizione. E’ ciò che ho visto di più incredibile in materia di prostituzione e cinismo. Anche il sole è innamorato. Tutto è lieto e facile. I cavalli portano ciuffi di penne di pavone alle orecchie”. Tutta questa canaglia non interessa Degas che persegue il suo itinerario culturale. E un altro insigne viaggiatore Guy de Maupassant ricorda della pittoresca mobilità del popolo napoletano:- “Napoli si sveglia sotto un sole sfolgorante, Per le sue strade comincia a brulicare la popolazione che si muove, gesticola, grida, sempre eccitata e febbrile, rendendo unica questa città così gaia. Lungo i moli le donne, le ragazze, vestite di abiti rosa o verde, il cui orlo bigio è limato al contatto con i marciapiedi , il seno avvolto in sciarpe rosse, azzurre, di tutti i colori più stridenti e più inattesi, chiamano il passante per offrirgli ostriche fresche, ricci e frutti di mare, bibite di ogni sorta e arance, nespole del Giappone, ciliegie”. E ancora Flaubert, che alloggia all’ Hotel Gèneve, in via Medina, trascorre gran parte del suo tempo tra le “città morte” della zona vesuviana e il Museo Nazionale, prima di affrontare una gita a Capri durante la quale rischia di naufragare, lascia la città traboccante di entusiasmo:- “Bisogna andare a Napoli per ritemprarsi di giovinezza, per amare la vita. Lo stesso sole se n’è innamorato”. Degas sperimenta varie tecniche miste. Spesso impiega la tecnica del monotipo, ossia la stampa in un unico esemplare. L'artista dipinge con pittura a inchiostro direttamente su una lastra di metallo. Poi pressa la lastra sul foglio e così ottiene una o due stampate, che utilizza come base da rifinire a pastello. Questa tecnica è la preferita dall'artista specialmente quando la sua vista incomincia a indebolirsi gravemente. Mentre per tutta la vita Edouard Manet è costretto a lottare per imporre la sua visione della pittura e della missione del pittore. A modo suo è un realista, il suo programma – tracciato con grande lucidità nei primi anni di studio – è “essere del proprio tempo e dipingere ciò che si vede, senza lasciarsi turbare dalla moda”. Manet si vanta di aver “dipinto la Parigi moderna quando Degas dipingeva ancora Semiramide”; ama infatti dipingere i contemporanei, le figure che vede e conosce, gli eroi delle storie che lo incuriosiscono e lo attraggono mentre, brillante flaneur, passeggia per le strade di Parigi. Appassionato frequentatore di musei, inizialmente prende a modello la pittura spagnola e veneziana. Il primo successo, un Chitarrista spagnolo, ora al Metropolitan Museum di New York, è un dipinto molto lontano dallo storicismo pompier del suo maestro Thomas Couture e viene premiato con una menzione d’onore al Salon del 1861. Portato dall’istinto verso una pittura di forti contrasti chiaroscurali, Manet immagina la Spagna che non conosce come un paese aspro, immerso nelle ombre, soffuso di tinte scure e drammatiche. Per realizzare questa sua visione, elimina dalla tavolozza tutti i toni medi e conserva, ai due estremi, gli scuri profondi e qualche raro tocco di bianco purissimo sullo sfondo neutro di un grigio intenso e vibrante di sottili sfumature. Proiettato alla ribalta della vita intellettuale parigina, Manet diviene amico di Baudelaire, di Gautier, di Sainte-Beuve, e i pittori più giovani lo proclamano “nuovo Velázquez”. Egli preferisce però la compagnia di Degas, come lui ricco e un po’ dandy. Di battuta pronta e pungente, Manet tratta con ironico distacco tutti quelli che non considera all’altezza del suo livello sociale. Ferocissimo nella difesa delle proprie idee, non ama essere contraddetto e si stupisce che la sua arte sia considerata rivoluzionaria. A ogni costo vuole affermarsi sul terreno dominato dai potenti membri dell’Accademia: “il Salon dice è il vero campo di battaglia. È là che bisogna misurarsi”; così il rifiuto della giuria di accogliere le sue opere al Salon lo sconcerta. Fino al termine della sua vita, con testardo accanimento, Manet continua a sottoporsi alla pratica umiliante del giudizio dell’accademia. Rifiuta, invece, di esporre con i giovani pittori gli impressionisti (Monet, Degas, Renoir, Pissarro, Sisley)  che, rispettosi e ammirati, lo proclamano capo e maestro del gruppo. Nel 1863 presenta al Salon des Refusés una tela di grande formato, Le déjeuner sur l’herbe, in cui una ragazza nuda si intrattiene amabilmente, su un prato, con due giovanotti vestiti di tutto punto con i panni e gli accessori degli studenti parigini di metà Ottocento: una disincantata scena della vie de bohème in cui gli eroi di Murger, abbandonato per un giorno il quartiere latino, si godono un’allegra e disinibita scampagnata sulle rive della Senna. Il dipinto suscita scalpore e indignazione. Napoleone III lo definisce indecente e il critico Hamerton, che pur lo considera “un notevole dipinto della scuola realista”, protesta per come un “felice pensiero di Giorgione” venga tradotto “negli orribili costumi moderni”. Nello stesso anno, Manet dipinge un quadro, Olympia, che considera il suo capolavoro e che presenta al Salon del 1865. L’esito è ancora una volta disastroso. Tutti ne parlano male, anche i critici e gli artisti che Manet considera amici, ma tutti oggi conoscono il pallido, pigro, sensuale idolo nudo, ricoperto solo da un bracciale d’oro e da un sottile collare di velluto nero che regge una scintillante goccia di perla. Il nome del dipinto è suggerito da Zacharie Astruc, in un mediocre poemetto ispirato da questa “figlia delle isole”. Il vero soggetto non è tuttavia la letteraria figura dell’“Impura per eccellenza”, ibrido esotico in cui si mescolano il profumo dell’harem con quello di un lupanare del secondo Impero. Il soggetto è il colore della carne nuda, delicata nota di pallido rosa all’interno dell’ampia fascia chiara che campisce la parte centrale della tela. La donna nuda non ha però una carica erotica aggressiva e conturbante; a Manet non interessa la fisicità della carne, ma la sua qualità di colore rosato, da raccordare – come nella Venere di Urbino di Tiziano – con il bianco dei cuscini e dei lenzuoli, con il grigio perla dello scialle ricamato, con il cangiante avorio della veste della serva negra. Questo primo piano di sfumature chiare e luminose sembra galleggiare sullo sfondo fatto di terra bruciata e di verde cupo su cui si staglia, punto interrogativo finale, l’arcuata sagoma del gatto nero. A un critico che gli chiede spiegazioni su una delle sue opere fitte di simboli Gauguin risponde: “È un poema musicale, non c’è bisogno di un libretto”. L’Olympia è un poema visivo che non ha bisogno di libretto. Al principio aristocratico dell’art pour l’art, al principio didascalico dell’arte sociale del realismo, Manet oppone la sua prassi della “pittura per la pittura”: una tecnica che si fa poesia. Manet, dice Lionello Venturi, non inventa una nuova mitologia, crea delle nuove immagini. E le sue immagini non rimandano a una natura perfetta da imitare, non sono il veicolo di nobili contenuti etici: sono i puri segni di un alfabeto visivo. Una pittura restituita alla primordiale funzione di inventare immagini, icone icastiche e indimenticabili, come l’Olympia. Nel 1865 Manet visita finalmente la Spagna. L’artista rimane folgorato da Velázquez, che definisce “pittore dei pittori”, e si rende subito conto che il suo è uno spagnolismo fantasioso. Vista dal vero, la Spagna non è un paese romantico, immerso nelle ombre di un “nero assoluto” (Valéry) come la pittura dell’ultimo Goya; è una terra ricca sì di contrasti violenti, illuminata però da una luce abbacinante e dominata da colori chiari e squillanti. Ritornato a Parigi Manet dipinge ancora, quasi per forza d’abitudine e d’inerzia, alcune scene di corrida. Quello che è stato definito da Paul Mantz lo “spagnolo di Parigi” si è ormai liberato dall’ossessione di uno spagnolismo più visionario che realistico, nel momento in cui ha conosciuto la Spagna dal vero e non tramite le fonti letterarie e figurative accessibili a Parigi. Madame Manet al piano (1867-1868), oggi al Musée d’Orsay di Parigi, è un esempio di una diversa maniera di dipingere, di una nuova tavolozza basata sui contrasti dei verdi metallici stampati sui grigio-azzurri. In un articolo scritto proprio nel 1867, Zola descrive questa tecnica come “un insieme di macchie precise e delicate che, da lontano, danno al dipinto un rilievo gradevole”; l’occhio dell’artista, dice lo scrittore, “vede biondo e per masse”, osservazione molto acuta che individua la svolta dell’artista che prima vedeva bruno e per macchie scure contrapposte. Manet ora “dipinge biondo” ed eliminata la preparazione scura della tela, l’imprimitura tipica della pittura accademica, dipinge con toni chiari applicati su un sottofondo chiaro. Dopo il 1865 nella pittura di Manet affiora anche l’influsso dell’arte orientale, delle stampe giapponesi che da alcuni anni colleziona. Il pittore trascura la profondità spaziale, elimina il modellato e taglia le figure ai margini della tela, mentre le masse compatte tendono ad avanzare verso lo spettatore, instaurando con esso un’insinuante complicità spaziale e psicologica. La lettura (1865), un altro stupendo ritratto della moglie, iniziato nel 1865 e completato qualche anno dopo con la figura del figliastro – o figlio, questione enigmatica nella vita dell’artista – è una delle prove più alte della fulminea capacità di sintesi raggiunta da Manet, della sua pittura secca e rigorosa, ridotta alle linee e ai colori essenziali: in questo caso, una vera sinfonia di bianchi e di verdi. Il virtuosismo del suo pennello è stupefacente. Secondo Cézanne: “Manet i toni li sputa sulla tela”; questo pennello che non sbaglia mai rinnega infatti il tratteggio metodico e continuo per un insieme sprezzante di rapidi tocchi sicuri, appoggiati con “quella grazia suprema che dà l’apparenza della facilità”, come afferma Jamot, e che è, invece, frutto di un’applicazione testarda e meticolosa. Manet si distingue dai suoi amici impressionisti per la divisione dei dipinti in grandi zone chiare e scure, come nell’Olympia, oppure in zone più o meno scure, come nella Colazione nello studio del 1868, ora alla Neue Pinakothek di Monaco. Verso gli ultimi anni della sua vita Manet dice all’amico Antonin Proust: “Una volta Courbet diede una risposta superba a Daubigny che lo complimentava per uno studio di marina: Questo non è uno studio di marina, rappresenta un’ora. Ecco quello che la gente non capisce ancora: non si dipinge un paesaggio, una marina, una figura; si dipinge l’impressione di un’ora del giorno”. Con questa frase l’artista riprende un concetto caro a Monet e lo adatta alla sua personale visione dell’impressionismo: per Manet la pittura è registrazione immediata, flagrante, non tanto di un’esperienza visiva, quanto di un’esperienza di vita. L’opera d’arte è trascrizione di una sensazione a contatto con la realtà, una sensazione determinata dalle condizioni del luogo e del momento, non dai parametri culturali forniti dalla tradizione e dai canoni classici di trascrizione del reale. All’artista moderno si offre una gamma di soggetti senza limiti e senza prescrizioni, rappresentata dagli eventi della vita moderna che avvengono nel momento in cui il pittore li fissa sulla tela e la cronaca diventa storia. Manet tratta ormai esclusivamente soggetti di vita moderna, quella vita che nella metropoli si vive per le strade, nei parchi, negli ippodromi oppure, fuori città, nelle stazioni balneari, nei luoghi suburbani di svago e di sport. Già nel 1862, in pieno periodo spagnolo, si cimenta in una composizione con molte figure all’aperto, come dimostra il dipinto Musica alle Tuileries (1862), un precoce esempio di pittura di vita moderna en plein air, anche se ricostruita in atelier in base agli appunti presi alle Tuileries. L’opera denuncia l’impaccio a dominare il rapporto tra le stilizzate figure, rigidi manichini impacciati, e l’ambiente circostante. I soggetti di vita parigina, già affrontati e diffusi da Gavarni e Guys in piccole incisioni e disegni, si diffondono grazie alle illustrazioni delle riviste di costume e di moda che accordano largo risalto alla vita di società del secondo Impero. Diverso è però il formato delle opere di Manet e l’enfasi che accorda a questi soggetti popolari e quotidiani, trattati con gli stessi mezzi espressivi della grande pittura di storia. Un critico del tempo, Jules Marthold, spiega con acume che “il grande delitto di Manet non è tanto quello di dipingere la vita moderna, quanto di dipingerla a grandezza naturale”; un soggetto di questo tipo, in sostanza, può essere tollerato solo nelle piccole dimensioni e nella più innocua categoria della pittura di genere o di costume. Edouard Manet non solo vuole cantare, come Baudelaire prescrive, “la poesia e la meraviglia della vita moderna”, ma vuole anche essere un testimone attento e curioso del suo tempo, uno studioso che s’interessa dell’oggetto del suo studio con il giusto distacco critico, senza farsi coinvolgere da un punto di vista emotivo; una cosa è la vita vissuta, sembra dire Manet, un’altra la vita dipinta. I frammenti di vita contemporanea sono quindi ritagliati dal contesto naturale come tranches de vie. Nei suoi bar, nei suoi bistrot e nei suoi caffè-concerto, non s’avverte mai un tono letterario, aneddotico o il filtro del reportage mondano; la realtà quotidiana della vita parigina del secondo Impero è rappresentata per se stessa, come pura registrazione di un fatto di cronaca. Théophile Thoré-Bürger nel 1865 scrive che “la missione dell’arte consiste nel creare forme plastiche adeguate alle idee e ai costumi di ciascuna epoca” e proprio Manet ha il privilegio di creare, per primo, le forme plastiche della vita moderna. Nel 1874, anno della prima mostra collettiva degli impressionisti, Manet trascorre l’estate ad Argenteuil, in compagnia di Monet e di Renoir. A fianco degli amici, dipinge alcuni capolavori en plein air, come la Coppia in tenuta da canottaggio. Argenteuil oppure Claude Monet con la moglie Camille sul suo studio galleggiante, anche se Manet non crede sino in fondo – sino alle estreme conseguenze cui la porta Monet – alla teoria e alla tecnica del plein air. Alcuni anni addietro, vedendo per la prima volta un paesaggio di Monet esposto nella vetrina di un corniciaio, esclama: “Ma guardate questo giovanotto che tenta di dipingere all’aperto! Come se agli antichi fosse mai venuta in mente una cosa simile!”. Dal tempo di questo sprezzante giudizio Manet ha modo di ricredersi sul valore di Monet, che aiuta nei momenti più duri della sua vita e della sua carriera. Ma l’adesione di Manet al plein air rimane un episodio di partecipazione a un entusiasmo collettivo, un entusiasmo che solo per pochi anni coinvolge tutti i protagonisti della pittura francese degli anni Settanta. In realtà Manet non mette mai il pennello al servizio di un rigoroso luminismo fenomenico e, anche quando dipinge all’aperto e il colore si accende di splendori inusitati per la sua tavolozza, la forma rimane saldamente ancorata al contorno, senza disgregarsi nella luce, come succede ai veri impressionisti. Negli anni che seguono il suo soggiorno ad Argenteuil, Manet usa le nuove conquiste come brillante scrittura corsiva, per continuare a raccontare le stesse storie di sempre: le storie delle sue amiche “cocottine” e degli stravaganti frequentatori dei bar parigini, le corse dei cavalli, le riunioni mondane e gli incontri galanti, come pure le feste in costume, le gite fuori città, gli sport alla moda. Quando, sui cinquant’anni, un’atroce forma di atassia cinetica lo blocca a casa, Manet continua a dipingere la sua straordinaria galleria di ritratti femminili. Victorine Meurent, Berthe Morisot, Méry Laurent, la “ragazza della prugna”, Nina de Callias sono le sue modelle predilette e corrispondono tutte allo stesso tipo di donna libera, spregiudicata ed emancipata che si afferma con una nuova personalità nella metropoli moderna. Nell’autunno del 1882 Manet rimane bloccato a letto. La paralisi degenera poi in cancrena e nell’aprile del 1883 i medici decidono di amputargli la gamba sinistra. L’intervento però non serve a nulla: il pittore muore il 30 aprile. Profondamente commosso, Degas commenta: “Era più grande di quanto pensassimo”. Poco prima di morire, Manet dice ad Albert Wollf, onnipotente critico di “Le Figaro”; “Non mi dispiacerebbe leggere finalmente, mentre sono ancora vivo, il meraviglioso articolo che mi dedicherete non appena sarò morto”. Nel necrologio, Wollf scrive: “Morire a cinquant’anni, lasciando due opere eccellenti che meritano di essere ammesse tra le espressioni dell’arte francese, è per un artista gloria sufficiente”; ma non sappiamo quali sono, secondo il critico, le “due opere eccellenti” di Manet degne di entrare al Louvre. Manet è in realtà molto più grande e più geniale di quanto non pensassero i contemporanei, è l’inventore della pittura di vita moderna: una vita al di sotto del mito e della storia, la vita dell’uomo moderno nella città moderna. Nel contempo posso dire che  L’esperienza di Henri Matisse è stata fondamentale per gli sviluppi dell’arte del Novecento, e prende avvio in quella fase di rilancio economico che accompagnò la seconda rivoluzione industriale. Nella storia dell’arte, nella filosofia, nella letteratura, questo momento di progresso tecnologico, ricchezza e benessere viene tuttavia recepito negativamente, trasformandosi in una crisi ideologica. Si diffondono linguaggi artistici diversi, correnti di pensiero in contrapposizione al modello positivista ottocentesco e un senso comune di disagio nei confronti della società. Gli artisti non si sentono compresi dal proprio tempo: nasce il periodo delle Avanguardie, protagonista dei primi anni del Novecento. Con il termine ci si riferisce a quelle “pattuglie” di innovatori che intuiscono nuove prospettive di visione e sviluppo artistico, svincolato dalle forme classiche dell’arte del passato. I vari movimenti, gruppi o correnti sono infatti accomunati dalla sperimentazione di nuovi linguaggi, abbandonando i legami con la tradizione. La ricerca artistica, in ambito francese, si orienta prevalentemente su due fronti, entrambi aperti dalle soluzioni di PaulCézanne una linea tesa alla ricerca di un nuovo spazio, dalla quale avrebbe poi preso le mosse il cubismo l’altra interessata agli effetti del colore, al centro del gruppo dei Fauves, movimento al quale appartiene Matisse. Il cubismo, nato negli anni 1906-07, è un movimento impegnato nella scomposizione dei piani tramite un rigoroso geometrismo e consta di tre fasi. Un primo momento, tra il 1907 e il 1909; una seconda fase, detta analitica, compresa tra il 1909 e il 1911 e infine il cubismo sintetico, dal 1912-13, nell’ambito del quale viene recuperato l’utilizzo del colore per costruire il soggetto. Matisse, come detto, aderisce al gruppo dei Fauves, un’esperienza brevissima, durata dal 1905 al 1907, ma che unisce una serie di artisti di formazioni diverse, accomunati dall’utilizzo del colore come elemento compositivo fondante delle loro opere. Matisse diventerà la figura più importante e complessa del movimento. I Fauves aboliscono il disegno preparatorio per lavorare direttamente sulla tela, accostando colori puri, muovendosi nel solco delle ricerche avviate da Cézanne, Gauguin e Van Gogh, nella seconda metà dell’Ottocento. Parallelamente ai fauves, anche in Germania gli espressionisti sono interessati al colore; a differenza dei francesi, i tedeschi caricano le tele di un senso tragico, angoscioso, relativo a un’esistenza infelice, con pennellate aggressive, violenti, esasperando il proprio stato d’animo. L’interesse comune per il colore, matrice fondante delle loro composizioni, porta spesso a considerare i Fauves come la corrispondente corrente espressionista in Francia. Se studiati solo attraverso le opere di Maurice de Vlaminck , uno degli esponenti più importanti del fauvismo, il movimento dei Fauves risulterebbe molto più vicino alle ricerche espressioniste che a quelle francesi. Vlaminck lavora con un tratto esasperato, angoscioso, a differenza degli altri membri del gruppo, le cui origini sono da ricercare nel simbolismo di Gustave Moreau ma anche nell’antinaturalismo de Le bagnanti di Cézanne. Non puntano a rappresentare soggetti vicini alla realtà, ma l’intento è quello di creare contrasti cromatici originali, inverosimili, ma in armonia con lo spazio. Oltre a Matisse, vi aderiscono André Derain, Raoul Dufy e Georges Braque. Il nome fauves, che tradotto in italiano significa “belve” o “selvaggi” (a causa dell’uso, ritenuto violento, che facevano del colore), è stato assegnato dal critico Louis Vauxcelles a seguito della loro prima esposizione al Salon d’Automne del 1905: il Salon viene fondato nel 1903, per permettere agli artisti moderni di esporre liberamente, è nasce come conseguenza al conservatorismo dell’ambiente accademico, ritenuto insensibile alle novità. Henri Matisse nasce il 31 dicembre 1869 a Le Cateau-Cambrésis, nel nord della Francia, figlio di genitori commercianti agricoli. Si trasferisce a Parigi nel 1887 per studiare diritto, diventando dipendente statale poco dopo. Un attacco di appendicite “illumina” l’artista, che nel 1890 si approccia per la prima volta alla pittura, con l’intento di fare l’artista di professione. Nel 1991 studia all’Acadèmie Julian, una scuola di pittura e scultura francese fondata nel 1867. Qui viene in contatto con molti artisti, come il simbolista Gustave Moreau, che diviene suo maestro; una lezione fondamentale per Henri e la sua ricerca negli anni successivi, soprattutto nell’iniziale aderenza ai fauves. Negli ultimi anni del secolo, Matisse incontra il pittore John Peter Russell, poco noto, ma che fa conoscere a Henri gli impressionisti e tre artisti autonomi, come Cézanne, Gauguin e Van Gogh. Proprio guardando le opere di questi ultimi, Matisse cambia il suo modo di dipingere; un nuovo stile, che sfocia in quella che diventerà la ricerca dei Fauves. Negli stessi anni, egli avrà tre figli: Marguerite con la modella francese Caroline Joblau, che non diventa però sua moglie; gli altri due, Jean e Pierre, avuti dal matrimonio con Amélie Noelie Parayre. La conoscenza dell’artista spagnolo Pablo Picasso incontrato forse nel 1904, è fondamentale per Matisse: i due rimangono legati tutta la vita, influenzandosi a vicenda, nonostante non manchi tra loro la competizione. Conosciuti nella dimora di Gertrude Stein, grande sostenitrice dell’arte di Matisse e di Picasso, sanciscono da allora un legame indissolubile. Picasso stesso, dopo la morte di Matisse, nel 1954, cade in depressione, isolandosi nel suo studio. Dal 1906 al 1908, Henri aderisce al gruppo fauves con l’opera Gioia di vivere, dipinta tra il 1905 e il 1906. È il momento di cesura della sua poetica, tra la formazione e la prima maturità artistica. Nello stesso anno, espone al Salon d’Automne con i fauves, come detto sopra, ma l’esperienza si conclude presto. Matisse, sempre negli stessi anni, frequenta “l’alveare” di Montparnasse, un edificio adibito a laboratorio per gli artisti, lavorando insieme alle più svariate personalità. La sua carriera è segnata anche dalla stesura di alcuni testi artistici, il primo dei quali è Notes d’un peintre del 1908 (“Note di un pittore”), un esaustivo scritto sulla sua poetica, testimonianza imprescindibile per i posteri. L’incontro con il mercante russo, Sergej Šukin, è fondamentale per la commissione di due opere, La danza e La musica, di cui l’artista realizza due versioni (la seconda è del 1910). L’Académie Matisse, nella quale l’artista lavora dal 1911 al 1917, nasce, per iniziativa dei suoi amici, come una scuola per insegnare ai giovani pittori. Nel 1917 si trasferisce in Costa Azzurra, a Cimiez, dove cambia il suo modo di dipingere, forse riconducibile a un “ritorno all’ordine” dopo la Prima Guerra Mondiale, un momento presente anche nell’arte dell’amico Picasso. Matisse accetta anche alcune commissioni teatrali: ad esempio, nel 1919 cura scenografie e costumi per Il canto dell’usignolo, replicato nel 1939. Nel 1930 compie diversi viaggi, tra Italia, Germania, Francia, Inghilterra; va anche negli Stati Uniti, dove ottiene la commissione de La danza II dallo statunitense Albert Barnes, finita nel 1932. Pochi anni dopo, divorzia dalla moglie e nel 1939-40 scopre di avere il cancro. Sopravvive, ma passa gli ultimi quindici anni della sua vita sulla sedia a rotelle. Viste le difficoltà nel dipingere, da questo momento inizia ad interessarsi alla grafica, in particolare attraverso l’utilizzo dei collages (una tecnica vista sicuramente dall’amico Picasso, forse il primo ad utilizzarla), che occupano l’ultima parte della sua attività artistica. Il libro Jazz, edito nel 1947, è uno dei più interessanti scritti usciti nel Novecento, stampato in sole 250 copie: oggi gli originali hanno un valore di mercato altissimo. Negli ultimi anni è anche illustratore di alcuni romanzi di James Joyce. Negli ultimi anni della sua vita si dedica a una commissione, la cappella per il monastero domenicano, dedicata alla Vergine del Rosario. Il 3 novembre del 1954 muore a Nizza, dove oggi è sepolto e ricordato. Infine Pablo De Ruiz Picasso nacque la sera del 25 Ottobre 1881 a Malaga, in Andalusia, Spagna. Il cognome fu acquisito, non dal padre, ma secondo la legge spagnola, dalla madre Maria Picasso y Lopez, le cui origini sono testimoniate da ricerche che avviò l’artista stesso durante la sua vita e che conducono all’Italia. Il padre, insegnante nella locale scuola d’arte, lo avvia molto precocemente all’apprendistato artistico. Nel 1891 frequenta la Scuola D’Arti e Mestieri di La Coruna, in Galizia, ma già nel 1895 viene ammesso all’Accademia di Belle Arti di Barcellona. Il suo talento si rivela subito ed il giovanissimo Picasso ha modo di esprimersi attraverso l’esecuzione di opere secondo i canoni classi, in maniera eccellente. Due anni dopo frequenta anche la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando di Madrid. La sua iniziale produzione artistica sarà influenzata anche dalla visione e dallo studio dei grandi artisti spagnoli del passato, a cui si dedica in particolare durante la sua permanenza a Madrid, con una assidua frequentazione del Museo Del Prado. Diego Velàzquez e Francisco Goya sono i suoi pittori preferiti. La sua eredità artistica, tuttavia, non è da ricercare esclusivamente nei suoi compatrioti spagnoli, quanto piuttosto nei maestri della sua patria di adozione, la Francia, nella tradizione dei lontani Jean Auguste Dominique Ingres oppure di Nicolas Poussin. O meglio ancora, nei maestri di tali maestri, tra cui Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio, Andrea Mantegna. Nell’ottobre del 1900, Picasso, non ancora ventenne, si reca per la prima volta a Parigi; vi ritornerà l’anno successivo per poi restarvi a lungo, più di cinquant’anni. Parigi rappresenta il cuore dell’Europa, dell’innovazione ed è la culla di grandi movimenti sia artistici che letterari. In ogni campo si sente la spinta della ricerca e voglia di allontanarsi da un passato che per quanto riguarda la pittura, è rappresentato dal Romanticismo. È in questo ambiente cosmopolita e fitto di incontri con intellettuali ed artisti fondamentali per la sua metamorfosi, che il giovane e talentuoso Picasso si immerge e troverà il suo humus intellettuale ed artistico. Inizialmente lo stile del giovane Picasso oscilla tra l’ammirazione per Cézanne e le generiche tematiche impressioniste e postimpressioniste, come ben si evidenzia nell’opera, Bevitrice di assenzio, 1901 . Opera nella quale sono ancora evidenti sia il riferimento a Degas, sia il tributo a certe figure di donne perdute, di ToulouseLautrec. Nell’autunno del 1901, il suo stile conosce una prima evidente evoluzione, conseguenza anche della forte emozione suscitata dalla morte del suo amico poeta Carlos Casagemas . Inizia per Picasso il cosiddetto “periodo blu”, che si protrarrà fino a tutto il 1904. Durante questo periodo, la sua produzione artistica sarà tutta incentrata sull’uso di colori freddi, quali il blu appunto, dal quale si è tratta la definizione e di altre tonalità derivate quali l’azzurro, il turchino, il grigio. È chiara la velatura di tristezza e melanconia che Picasso esprime in tutte le opere appartenenti a questo periodo. Tristezza e melanconia che ritroviamo anche nei temi e nei soggetti delle opere. I personaggi sono poveri ed emarginati, segnati dal dolore, sconfitti dalla vita. Poveri in riva al mare, noto anche come Tragedia, fu realizzato a Barcellona nel 1903, quando l’artista frequentava l’ambiente anarchico e socialisteggiante del cabaret Els Quatre Gats, (I Quattro Gatti), conducendo egli stesso una vita di grandi privazioni e ristrettezze economiche. I tre personaggi ritratti sulla sabbia della spiaggia, in riva al mare, sono scalzi ed infreddoliti, rappresentano la dolorosa metafora moderna della Sacra Famiglia. Il loro misero aspetto, tuttavia, non toglie loro dignità, anzi le figure austere acquisiscono un rilievo per la loro silenziosa monumentalità. La figura severa della madre, vista di spalle, riprende la solida volumetria di alcuni personaggi giotteschi. Inoltre nonostante l’uso della tavolozza quasi monocroma, l’artista riesce a differenziare marcatamente i tre elementi primigeni della natura e della filosofia antica: la terra, rappresentata dalla spiaggia, l’acqua dal mare e l’aria rappresentata dal cielo. Questi tre elementi sono presenti sullo sfondo, che viene suddiviso dall’artista in tre fasce orizzontali. Lo sfondo contrasta, con la sua geometrica uniformità, con i tre personaggi in primo piano, ottenendo il risultato di isolarli, creando una scena che sottolinea ulteriormente il loro dramma. I toni freddi e gli atteggiamenti dimessi e chiusi degli adulti, trasmettono con intensità la durezza delle emozioni e l’assenza di speranza. La freddezza della scena è tangibile. Per spirito di umanità, l’artista lascia un barlume di vita, di speranza, nel fanciullo, che con il gesto delle mani cerca, prima il padre, toccandolo, ma non provocando nessuna reazione. L’altra mano invece è rivolta verso la madre anch’essa chiusa ed isolata, ma è possibile pensare che questa mano sia rivolta verso altri, verso altro. I soggetti e l’impianto compositivo de la Tragedia, si ritrovano anche in tutte le altre opere del periodo, segnalando il periodo come riflesso di una predisposizione d’animo pessimista e malinconico. Quando nel 1905 Picasso dipinge la Famiglia di saltimbanchi, la sua ricerca lo ha progressivamente portato ad arricchire la propria tavolozza con l’uso di varie e delicate gradazioni di rossi, di rosa e di arancioni. La nuova tecnica coinvolge tutta la produzione pittorica di questa fase, che assume così caratteristiche di assoluta e immediata riconoscibilità. L’abbandono dei toni freddi del precedente periodo e l’inizio di quello rosa coincidono in parte anche con le vicende umane dell’artista, che a Parigi incomincia a riscuotere qualche successo e che, soprattutto, conosce Fernande Olivier , la prima donna veramente importante della sua vita. L’opera ripropone ancora una volta una famiglia, tema assai caro al Picasso precubista. I sei personaggi, tre adulti e tre bambini, sono colti in un momento di silenziosa attesa e la loro serietà pensosa ed un poco mesta stride con la variopinta stravaganza dei costumi di scena che ancora indossano. Picasso del resto, fu sempre particolarmente ispirato ed attratto dalla vita circense. Egli interpreta la dura quotidianità di clown, acrobati e giocolieri che con grande sensibilità e discrezione, mettendone in evidenza la misera vita di poveri girovaghi. L’arlecchino di spalle, nel quale possiamo vedere un autoritratto di Picasso, volge lo sguardo lontano, mentre tiene teneramente per mano la bimba con il tutù e le scarpette rosa, che tanto ricorda le eteree ballerine di Degas. Il paesaggio deserto e desolato contribuisce a sottolineare la solitudine dei personaggi, ognuno dei quali, nonostante la prossimità agli altri, è comunque solo con i propri pensieri, come in attesa del manifestarsi di qualche misterioso evento. La loro definizione pittorica non fu semplice: le indagini radioscopiche hanno svelato la presenza di vari pentimenti e correzioni, quasi che Picasso fosse giunto per gradi alla soluzione compositiva finale, senza averla presente fin dall’inizio. É nell’autunno del 1906 che Picasso incomincia a lavorare ad un dipinto di grandi dimensioni che sarà completato solo verso la fine dell’anno successivo, il 1907, dopo una lunga elaborazione, non priva di correzioni, cancellazioni e pentimenti. Il 1907 è la data quindi, che segnerà l’inizio di una nuova era nella storia dell’arte, dopo allora nulla fu più come prima: era nato il cubismo . L’opera nasce da una serie di numerosi schizzi preparatori, che evidenziano una prima stesura che prevedeva sette figure, ridotte poi a cinque. Le demoiselles rappresentate sono le prostitute all’interno di un bordello di Avignone: le geometrie dei corpi sono semplificate, pur mantenendo le solide volumetrie riprese da Cézanne e lo sfondo viene materializzato, nel senso che non viene interpretato come elemento di sfondo, in rapporto con le varie figure, ma diviene esso stesso oggetto, che viene scomposto e quindi rimaterializzato in piani geometrici e taglienti che si innestano anche sulle figure umane, eliminando quindi la netta definizione dei contorni, risultandone compenetrate. Alla stessa stregua viene rappresentato la natura morta sul tavolino, in centro ed in basso del dipinto, composta dal cesto di frutta e dal tovagliolo. Questo dettaglio è l’evocazione di un'altra natura morta assai nota e rappresentata nell’opera di Èdouard Manet, Colazione sull’erba, 1863. I volti delle figure femminili sono raffigurati seguendo due solchi diversi: quelli delle figure centrali vengono ripresi dalla scultura iberica, mentre le due figure sulla destra risentono dell’influsso delle maschere rituali dell’Africa nera. Per la prima volta, Picasso vuole rappresentare una scena secondo un nuovo punto di vista, fuori dal comune. Egli non intende creare una semplice espressione visiva, ma mentale e per far questo stravolge prima di tutto le regole della prospettiva, scomponendo i volumi della figura in diversi piani. In un piccolo acquerello su carta eseguito nella primavera del 1907, troviamo composto l’equilibrio distributivo che sarà poi riproposto nella grande tela. I personaggi sono già ridotti a cinque figure femminili. La tenda sulla sinistra, ha perso ogni volume e, così come il cesto di frutta in primo piano, appaiono allo stesso livello del gruppo delle demoiselles. Picasso continua a lavorare anche sullo studio dei dettagli delle singole posture e dei volti. A fronte di una forte geometrizzazione del volto, permane evidente la volontà di ricercare e mantenere un effetto volumetrico ottenuto con gli effetti del chiaroscuro, dal quale sembra non riuscire ad alienarsi. Di pari passo con la ricerca cubista, Picasso sviluppa anche le ricerche nella rappresentazione anatomica dei lineamenti dei volti. Picasso fece uno studio sul busto di donna nuda per le “Demoiselles d’Avignon”, 1907, si nota che il volto assume contorni molto più marcati e taglienti: è la rappresentazione del volto dal chiaro influsso delle maschere tribali africane. La volumetria del volto è ottenuta, con alcuni tratti lineari ed altri incrociati obliquamente, a rete, ottenendo un effetto tridimensionale, che imita la tecnica del chiaroscuro, esprimendola come una sorta di colta citazione dei canoni della pittura del passato. Anche nel piccolo acquerello di Testa di “demoiselle”, 1907. I temi cubisti emergono con sempre crescente evidenza. Il naso della fanciulla è rappresentato di profilo, mentre gli occhi e l’intero volto sono visti frontalmente. Anche in questo volto, Picasso non sembra ancora aver voluto abbandonare del tutto il chiaroscuro, che qui è ottenuto mediante successive accentuazioni di colore intorno agli occhi, sugli zigomi e sopra le arcate sopraccigliari. È possibile citare di Picasso, Il ritratto di Ambroise Vollard, 1909 1910 come l’opera più famosa appartenente al periodo del Cubismo analitico. La composizione è minuziosamente frastagliata, quasi esplosa e, sia il personaggio, che lo fondo, appaiono sullo stesso piano. Non vi è la ricerca fotografica del ritratto, tuttavia, attraverso pochi elementi, la figura del collezionista e mercante d’arte, Ambroise Vollard, viene rappresentata in modo riconoscibile. Si rileva subito la sua fronte ampia e calva, che sovrasta i marcati lineamenti, gli occhi sono dipinti con le palpebre abbassate ed il naso è corposo. Al centro, si nota il giornale reso con alcuni tratti taglienti e diagonali; in alto a sinistra, è rappresentata una bottiglia, che privata di connotazione prospettica, sembra fluttuare nella tela. Altri elementi sono distinguibili: un libro sullo scaffale, un bottone del panciotto, una manica della giacca. I piani della rivista e della giacca di sovrappongono e l’uno non cela l’altro. È subito chiaro che Picasso in quest’opera non mira alla rappresentazione di un ritratto realistico, ma è alla ricerca di un aspetto psicologico più profondo del soggetto, rifiutando nettamente di fermarsi alla conoscenza esteriore. Tra il 1912 ed il 1913 Georges Braque e Picasso indirizzano le loro ricerche verso una ricomposizione degli oggetti precedentemente frammentati in oggetti nuovi, a volte fantastici, che pur mantenendo una qualche analogia con i modelli originali, vivono di una loro realtà autonoma, caratterizzata anche dall’uso di colori brillanti e volutamente antinaturalistici e non verosimili. In questo delicato, ma significativo passaggio, acquisterà un ruolo tutt’altro che secondario, anche Juan Gris, il terzo grande artista cubista. Si avvia quindi la fase del Cubismo sintetico, nella quale si attua quella innovativa equivalenza tra pittura e natura di cui Picasso e Braque rivendicavano l’originalità rivoluzionaria. Infatti, l’artista giunge a creare forme s situazioni che non hanno più alcun rapporto con quelle già note, anche se di esse conservano a volte alcune caratteristiche distintive e sempre in qualche modo ben riconoscibili. Per sottolineare ulteriormente il diverso uso che è possibile fare dei frammenti di realtà derivati dalla scomposizione analitica, Braque inventa la tecnica dei papiers collés e Picasso quella dei collages, strumenti espressivi che verranno poi ripresi anche in ambito surrealista e successivamente, in varie esperienze artistiche del dopoguerra. Nel primo caso vengono applicati sulla tela dei ritagli di giornale e di carta da parati di varie qualità e colori, mentre nel secondo si utilizzano anche materiali eterogenei quali stoffa, paglia, gesso o legno. In questo modo i due artisti tentano di scindere la forma dal colore, utilizzando un ritaglio di stoffa, espressione di puro colore, per definire un oggetto di tutt’altra natura, espressione di pura forma. Con papiers collés e collages, in altre parole, si rende evidente che il colore, pur agendo simultaneamente alla forma che lo contiene, è assolutamente distinto da essa, che, a sua volta, esiste a prescindere dal primo. Nel 1914 ha inizio la Prima Guerra mondiale in Francia e Picasso si trova ad Avignone. Gli avvenimenti esterni vengono a spezzare l’evoluzione che si sta delineando nel suo stile pittorico e molti amici dell’artista, fra cui Braque, sono immediatamente chiamati alle armi. La grande stagione del Cubismo è bruscamente interrotta ed anche quando successivamente, nel 1916 Braque rientrerà a Parigi, i percorsi artistici dei due amici sono ormai divisi. Anche Picasso rientra a Parigi, ma è una Parigi sconvolta, nulla è come prima. É in questa atmosfera parigina cupa e tetra, che una nuova presenza entra nella vita dell’artista e ne muterà la direzione: si tratta di un giovane esile, dal viso stretto ed il corpo d’efebo: è Jean Cocteau. Incontrandolo nel 1916, Picasso gli chiese di posare per uno dei suoi quadri di Arlecchini, ma la struttura cubista dell’opera distrusse quanto del suo modello potesse essere passato. Da quel momento si instaurò subito un profondo rapporto di amicizia ed all’inizio del 1917 Picasso di trovò di fronte ad una proposta del tutto insolita. Jean Cocteau chiese a Picasso di realizzare i costumi e la scenografia di un balletto che sarà a tutti gli effetti, il primo balletto cubista. Picasso lo accompagnò a Roma nel febbraio del 1917, per incontrare la compagnia dei Balletti russi di Sergej Diaghilev e preparare le scene ed i costumi del balletto Parade  di Jean Cocteau e Léonide Massine con musiche di Eric Satie. Qui conobbe la ballerina russa Olga Koklova, che faceva parte del corpo di ballo di Diaghilev e che, l’anno successivo, diventerà sua moglie. Mentre è in Italia, Picasso visita Napoli e Pompei. Il soggiorno in queste città ricche di testimonianze di arte antica classica, lascia un segno profondo nell’artista che nell’anno seguente realizzerà opere che testimoniano un chiaro ritorno al realismo. Visiterà anche Firenze e Milano, trascorrerà l’estate in Spagna con i Balletti russi e quindi rientrerà In Francia. L’estate del 1918, sarà a Biarritz dove dipingerà una serie di opere sul tema delle bagnanti. Nel 1919 Picasso parte per Londra in compagnia di Sergej Diaghilev e collabora alle scene ed ai costumi del balletto di Léonide Massine El sombrero de tres picos (Il cappello a tre punte) con musiche di Manuel de Falla. Nel 1920 continua a lavorare per Diaghilev e realizza le scene ed i costumi del balletto di Léonide Massime Pulcinella con musiche di Igor Stravinskij. É nel 1921 che Picasso si stabilisce a Fontainbleau dove dipinge le due versioni dei Trois musiciens(I tre musicisti) , ma prima, mentre era ancora a Parigi, ha il tempo di realizzare scene e costumi del balletto Cuadro Flamenco, suite di danze andaluse tradizionali rappresentato dai Balletti russi di Sergej Diaghilev. Nei Tre musici, Picasso riprende i temi del Cubismo sintetico ma utilizza un uso del colore del tutto nuovo, definito dai critici “fumettistico”. Il dipinto su tela di grandi dimensioni, raffigura due personaggi tipici della commedia dell’arte: un Pulcinella che suona il flauto ed un Arlecchino chitarrista che, insieme ad un monaco con uno spartito fra le mani, suonano un motivo musicale, mentre un grosso cane se ne sta accucciato sotto il tavolo. Sono stati abbandonati i cromatismi monocromi terrosi e grigi degli anni Dieci ed alle complesse frammentazioni della ricerca analitica, Picasso contrappone e distende colori più vivaci su piani ampi e piatti, in una visione rigorosamente frontale. Il senso di profondità viene negato ai personaggi, ma viene recuperato nello sfondo, costituito dalle pareti laterali e dal pavimento che lasciano intuire una stanza. La prospettiva tuttavia, è illusoria e alterata, in quanto la parete laterale di sinistra appare in maniera innaturale più lunga, suggerendo uno spazio sghembo, proprio come quello ricostruito nelle scenografie teatrali alle quali stava lavorando durante gli anni Venti. Nel 1920 inizia il periodo neoclassico: esegue nudi monumentali e contemporaneamente esegue composizioni cubiste. Infatti la ricerca cubista di Picasso negli anni Venti cede il passo alla ripresa di certi temi classici, ispirati fortemente dal suo soggiorno in Italia nel 1917, a Roma per la precisione, durante la sua permanenza in occasione della preparazione delle scenografie e costumi del balletto Parade. L’artista non è alieno allo stesso fascino che aveva coinvolto Renoir, successivamente alla sua permanenza in Italia nel 1881 e la conoscenza dal vivo delle opere di Raffaello e di Michelangelo. Il riavvicinamento al Classicismo di Picasso può essere messo in linea con lo stato d’animo che aleggiava in tutta Europa in questo periodo, con il cosiddetto richiamo all’ordine. La Grande bagnante, esprime il trionfo monumentale di giovinezza e carnalità sicuramente ispirate anche dalla recente gravidanza della moglie, la ballerina russa Olga Koklova. Il corpo sodo e severo del personaggio femminile, riempie con prepotenza tutto lo spazio disponibile, protendendosi verso l’osservatore con braccia e gambe che non obbediscono più ad alcuna logica proporzionale o prospettica. Tale elaborazione è la conseguenza anche delle ricerche cubiste, le cui innovazioni permangono anche in questa serie di ritratti, che vengono realizzati in uno spazio privo di riferimenti dimensionali. La figura recupera una volumetria massiccia e maestosa, liricamente addolcita dallo sguardo trasognato e senza tempo. Il riferimento al Classicismo viene accentuato dal panneggio che trattiene il senso monumentale dell’opera e giocato sugli stessi toni dello sfondo ed allude anch’esso ad un nuovo e più consapevole ritorno all’ordine, al cui interno, forme e colori ritrovano luminosità, compattezza ed emozioni. Nel 1922 Picasso dipinge lo scenario per il balletto L’apres-midi d’un faune con musiche di Claude Debussy. Cura la scenografia per l’Antigone di Jean Cocteau, presentato al Théatre de l’Atelier de Charles Dullin. Illustra Cravates de chauvre (Cravatte di canapa) di Pierre Reverdy. È nell’estate del 1922 che Picasso trascorre l’estate con la famiglia in Bretagna, dove dipinge Deux femmes courant sur la plage (Due donne che corrono sulla spiaggia). Si tratta di una guache su compensato, dai colori brillanti e vivaci, nota anche semplicemente con il titolo La corsa. In essa sono rappresentate due giovani donne che corrono festose tenendosi per mano, con i capelli sciolti al vento. L’effetto d’insieme, di grande solidità ma anche di vivacità e dinamismo, rimanda l’immagine a due moderne menadi danzanti su di uno sfondo sospeso e senza tempo. Anche la linea dell’orizzonte, che taglia geometricamente in due il dipinto, ripropone con pacatezza il tema classicheggiante, dopo l’esuberanza dirompente della rivoluzione cubista. Nel 1924 Picasso dipinge il sipario, le scene ed i costumi per il balletto Mercure, musiche di Eric Satie, realizzato dal conte Etienne de Beaumont a favore degli immigrati russi. Lo spettacolo messo in scena a Parigi, al Théatre de la Cigale, viene aspramente criticato e non riscuote successo di pubblico. Realizza il sipario per il balletto Le train bleu per il quale viene impiegato l’ingrandimento del dipinto Due donne che corrono sulla spiaggia. La guerra civile spagnola ebbe inizio con un colpo di Stato militare il 17 luglio 1936. La notizia arrivò a Parigi il giorno dopo e già numerosi compatrioti bussarono alla porta di Picasso. Arrivarono da entrambe i campi avversi, ma Picasso all’istante, definì la sua posizione. La repubblica spagnola si assicurò la sua celebrità nominandolo Direttore del Prado mentre contemporaneamente si andavano sgombrando i capolavori da Madrid per metterli al sicuro. La guerra civile in Spagna lo toccò più che non abbia mai fatto un altro avvenimento mondiale. Forse attendeva, più o meno inconsciamente, qualcosa di più grande del suo travaglio d’artista, con cui potersi identificare oppure più naturalmente riaffiorava in lui la ricerca di una comunione con la sua terra perduta da tempo. La guerra civile si trascinò pesantemente per tre lunghi anni. Il 26 aprile 1937 la cittadina basca di Guernica venne distrutta dai bombardieri tedeschi: le vittime furono civili, donne e bambini, colti di sorpresa da una morte atroce, prima strage degli innocenti del nostro tempo. Picasso aveva ricevuto già da alcuni mesi l’incarico di realizzare una grande opera da esporre al Padiglione spagnolo per l’Esposizione Universale di Parigi del 1937, ma sino a quel momento non aveva ancor dato inizio a nessuna nuova tela. Quando ricevette la notizia del bombardamento di Guernica, rimase sconvolto e la sua risposta fu la realizzazione in soli due mesi, dell’enorme tela che intitolò Guernica . L’opera rappresentò, e rappresenta, un atto di accusa contro la guerra e la dittatura. La posizione politica dell’artista era già stata esplicitamente espressa, a favore della democrazia e contro il fascismo e nella Germania nazista le sue opere vennero bruciate in pubblico come esempio di arte degenerata. Insieme all’Italia fascista di Mussolini, la reazione all’esposizione di Guernica, fu derisoria, quando invece in tutto il mondo suscitò commozione. Guernica costituisce uno dei punti di sintesi più alta ed ispirata di tutta l’arte picassiana ed in questo dipinto egli riesce a superare e fondere Cubismo analitico e Cubismo sintetico. La gestazione dell’opera fu documentata dagli scatti fotografici di Dora Maar, permettendoci di venire in possesso delle fasi dello studio preparatorio della grande tela che già per le dimensioni importanti, poco meno di quattro metri di altezza e circa otto di lunghezza, agisce come manifesto ideologico e politico, realizzato per essere contemporaneamente osservato dal più alto numero di persone possibile. Il dipinto rappresenta esattamente il drammatico momento del bombardamento. La scelta del monocromo giunse per detrazione. Da uno degli scatti dei bozzetti preparatori, si nota che in una prima fase aggiunse colore e texture con ritagli di carta da parati, usando il rosso sangue per colorare le lacrime della donna in basso a destra. Più tardi rimosse tutti i colori. Nel periodo blu, infatti prese consapevolezza che l’uso di una tavolozza monocromatica poteva produrre immagini potenti e quindi eliminò il colore poiché sentiva che poteva distrarre, diminuendo l’impatto del quadro. La scelta cromatica si fissa quindi su una gamma di grigi e azzurri sul fondo antracite. Lo schema geometrico compositivo è costituito da tre fasce verticali, una più grande centrale nella quale sono concentrate la maggior parte delle figure e le due laterali, uguali, poste in maniera simmetrica. L’ambientazione è contemporaneamente interna ed esterna. La lampada accesa in alto, quasi al centro dell’opera lascia intuire un interno, mentre gli edifici in fiamme aprono lo scenario. Questo dualismo di visione non è solo espressamente cubista, ma intende anche significare lo squarcio di un edificio, che viene dilaniato da un crollo e che mostra gli intimi interni domestici di una casa che vengono così esposti allo sfregio della guerra. La lampada diviene anche il simbolo della tecnologia del ventesimo secolo che con la sua potenza terrificante ci può distruggere. Come spiega Tomàs Llorens Serra “in spagnolo il termine usato per lampadina elettrica “bombilla” è come il diminutivo di “bomba”. Quindi è una metafora poetica verbale per indicare la potenza terrificante della tecnologia che ci può distruggere”. La prima impressione allo sguardo è caos, ma l’opera sta già urlando e trasmette tutte le emozioni umane rappresentate: caos, terrore, strazio. La rappresentazione è molto dinamica ed il susseguirsi di luci, espresse con il colore bianco e le ombre in nero e grigio-azzurre, sottolinea il sinistro risultato delle esplosioni ed il divampare degli incendi. Le bocche spalancate e rivolte al cielo, di umani ed animali, rendono udibile lo strazio ed il dolore. Solo la grandezza del Picasso maturo è in grado di esprimere tutto ciò. Nel secondo dopoguerra Picasso intraprende una intensa attività di ceramista, creando piatti, vasi antropomorfi , statuette. Attività che continuerà per gli anni Cinquanta e Sessanta, alla quale affiancherà quella di grafico, di stampatore. A testimonianza di ciò numerose linoleografie, acqueforti, litografie, senza mai smettere di dipingere: nell’ultimo periodo della propria vita Picasso mostra una vitalità intellettuale che, unitamente alla volontà di sperimentare sempre nuove tecniche, ne fa un punto di riferimento obbligato per tutta l’arte del Novecento. Nel 1954 muore Henri Matisse, suo amico e storico rivale artistico e Picasso inizia un lungo studio sul tema del colore, tema nel quale egli stesso lo considerava superiore. Picasso trae diretta ispirazione dalle Odalische . dai colori sgargianti del suo amico Matisse ed allo stesso modo tenendo in considerazione il più grande maestro colorista che egli conoscesse, Eugène Delacroix. Picasso realizza in questo periodo quindici tele, sul tema delle Donne di Algeri ognuna contrassegnata da una lettera dell’alfabeto, dalla lettera “A” a “O”. Nell’ultimo e più completo dipinto della serie, un grande olio del 1955, Donne di Algeri “O”, 1955 , preceduto da una serie di schizzi preparatori, l’artista rappresenta quattro figure femminili all’interno di un fantasioso harem rutilante di colori, nel quale prevalgono tendaggi e tappeti, caratteristici di una rappresentazione orientaleggiante. In questo dipinto i tendaggi ed i tappeti sono rappresentati dalle superfici tratteggiate geometricamente nella metà destra dell’opera, mentre nella metà sinistra, è presente un personaggio che indossa un ricco costume tradizionale: si tratta di Jacqueline Roque, sua ultima moglie e musa ispiratrice. Le altre figure femminili nude rappresentate, due in piedi sullo sfondo ed una terza sdraiata sul tappeto con le gambe accavallate, si riallacciano stilisticamente all’esperienza cubista degli anni Dieci. L’ambientazione, nonostante sia immaginata fra le pareti di una stanza, appare nel complesso calda e vivace, risentendo degli influssi sia del luogo di realizzazione della Costa Azzurra, con i suoi ampi orizzonti, sia del contesto storico, in quanto in quegli anni era in corso la guerra di liberazione algerina dal predominio coloniale francese. Nel novembre del 1968 dipinge Nobiluomo con pipa 1968 , un vivacissimo olio, che rappresenta una sorta di giocoso autoritratto, nel quale Picasso schematizza la figura di un uomo che fuma vestito in costume di altri tempi. I pochi tratti elementari ed un uso violento e spregiudicato del colore individuano ogni particolare della scena: la parrucca riccioluta al colletto plissettato, i polsini ricamati, la lunga pipa dalla quale si levano morbide volute di fumo arancione, la poltrona con lo schienale che termina con una sfera decorativa, il vaso di fiori, che controbilancia e chiude verso sinistra tutta la composizione, sullo sfondo di un allegro tendaggio. Jacqueline Roque fu la seconda ed ultima moglie di Picasso, la donna con cui visse sino all’ultimo. Lei era una ceramista, orfana e già divorziata a 26 anni. Lui aveva 72 anni ed era già ormai molto famoso. La conquistò decorando con una grande colomba il muro della sua casa in Costa Azzurra, luogo in cui vissero insieme. Pablo Picasso morì a Mougins, l’8 aprile del 1973. La selezione di opere presentate offre un’ampia panoramica della produzione di Picasso, dalle sue migliori creazioni nel campo dell’incisione, come la serie Il capolavoro sconosciuto o un’acquaforte tratta dalla Suite Vollard, in cui il mondo classico riemerge davanti ai nostri occhi, fino ai risvolti meno famosi, come il contributo di Picasso alle arti sceniche, con le scenografie per il balletto Il cappello a tre punte. Inoltre, la sua passione per la letteratura e la considerazione che aveva di sé come scrittore – una delle sfaccettature meno note dell’artista – viene mostrata nella serie di incisioni La Sepoltura del conte di Orgaz e nelle sue poesie. A questo si aggiunga una vasta selezione di ceramiche: a partire dal 1946 Picasso trova in questa tecnica millenaria un intero universo creativo da esplorare. A 65 anni, quando decide di stabilirsi vicino al Mare Nostrum delle sue origini, Picasso si sente come un bambino nello scoprire e indagare una forma d’arte che gli permette di conciliare gli aspetti stilistici e tecnici di disegno, incisione e scultura. Nella Malaga della sua infanzia, dove Picasso conosceva i laboratori di ceramica nei pressi della casa di famiglia, il padre José Ruiz Blasco, professore di disegno e curatore del museo cittadino, fu il suo primo maestro e permise alle doti artistiche del piccolo Pablo di emergere e svilupparsi. In quella casa, circondato da donne, la madre, le sorelle e le zie, il piccolo Pablo scoprì inoltre la musica tradizionale spagnola, le canzoni, i distici e le danze, le ricette di cucina della famiglia e i tejeringos, una variante dei churros, a cui farà riferimento diversi decenni più tardi negli esercizi di scrittura automatica svolti a Parigi. Sempre in questo ambiente sviluppò una fascinazione per il mondo dei tori. Alle corride frequentate con il padre Picasso tornerà a più riprese da adulto nel sud della Francia, rievocando una festa mediterranea di tradizione millenaria. Il toro diventerà un potente simbolo non solo di violenza, ma anche di erotismo. È l’alter ego di Picasso. Nella sua Malaga natia iniziò anche a conoscere il teatro, e in particolare i grandi maestri della pittura, attraverso gli insegnamenti trasmessi dal padre e dai pittori suoi coetanei che frequentavano la casa di famiglia. Questo patrimonio culturale immateriale forma il background che segnerà Picasso per tutta la vita e incentra il contenuto della mostra su una visione meno conosciuta di questo straordinario maestro, in un vitale eterno ritorno alle radici mediterranee e alle origini familiari e culturali che lo accompagneranno fino alla fine, sopraggiunta in un giorno di aprile del 1973. La mostra si apre con il rinnovamento dell’arte francese a partire dalla metà del XIX secolo, quando realisti e impressionisti si concentrano sulla rappresentazione della vita moderna, sulla verità del quotidiano e sulla resa immediata della percezione della luce. È il momento in cui la pittura europea comincia a mettere in discussione i codici tradizionali e a interrogare il rapporto tra percezione e realtà, inaugurando una trasformazione profonda che porterà, nel giro di pochi decenni, alle avanguardie del primo Novecento. Seguendo l’invito di Charles Baudelaire, a rivolgere lo sguardo alla vita contemporanea, i pittori francesi trovano nella modernità urbana e nella luce naturale la materia nuova della loro ricerca. La prima sezione, ricca di opere emblematiche, restituisce con chiarezza questo passaggio epocale attraverso cinque dipinti di Edgar Degas, il celebre Bagnanti di Paul Cézanne e il raffinato Donna in poltrona (1874) di Pierre-Auguste Renoir, scelto come visual della mostra, ai quali si affiancano due opere più tarde di Pissarro e Alfred Sisley e un dipinto di Max Liebermann che, pur realizzato nel 1916, testimonia la persistenza e la vitalità della poetica impressionista oltre i confini della Francia. Il racconto espositivo prosegue con le ricerche sviluppate dopo il 1886, anno dell’ultima mostra impressionista, quando la pittura francese si avvia verso una crescente solidificazione della visione, una costruzione più stabile della forma e una trasformazione del colore in elemento espressivo autonomo. La Sainte-Victoire di Cézanne esposta, databile ai primi Novecento, mostra con evidenza questa evoluzione; mentre, le opere di Renoir restituiscono un artista profondamente trasformato dalla rilettura della tradizione. I due dipinti di Vincent Van Gogh interpretano la realtà attraverso una pennellata ritmica e vibrante, comunicando con forza lo stato emotivo dell’artista. In questi anni, come osservava il critico inglese Roger Fry coniando il termine “postimpressionismo”, l’opera d’arte si emancipa dal rapporto diretto con il reale e si configura come un’armonia autonoma, parallela al mondo visibile. La parte centrale del percorso è dedicata alla Parigi dei primi due decenni del Novecento, quando la capitale francese si afferma come centro artistico mondiale e vede emergere figure decisive come Pablo Picasso e Henri Matisse. Le sei opere di Picasso esposte in mostra restituiscono la complessità del suo percorso: un dipinto del periodo rosa, due della fase cubista e tre ritratti di donne sedute, dipinti dopo il 1920, segnano tappe fondamentali della sua maturità. I tre dipinti di Matisse, realizzati tra il 1916 e il 1919, testimoniano invece un’evoluzione sorprendente, dal rigore geometrico delle prime ricerche a una pennellata più sensuale e dilatata, influenzata dall’opera di Renoir. Completano questo panorama parigino le opere cubiste di María Blanchard, unica artista donna presente nella selezione proveniente dal DIA, e di Juan Gris, insieme ai dipinti espressionisti di Amedeo Modigliani e Chaïm Soutine, figure centrali della Scuola di Parigi. In chiusura una ricca selezione dedicata all’avanguardia tedesca, acquisita dal Detroit Institute of Arts grazie alla lungimiranza del suo direttore Wilhelm R. Valentiner, in carica tra il 1924 e il 1945, e al sostegno di importanti mecenati. Tre dipinti — di Max Pechstein, Wassily Kandinsky e Lyonel Feininger — appartengono ai grandi movimenti d’anteguerra, Die Brücke e il Blaue Reiter. La maggior parte delle opere risale infatti al dopoguerra e restituisce la drammaticità della Germania sconfitta, raccontata attraverso la durezza delle figure di Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff, e attraverso i lavori intensi di Emil Nolde, Oskar Kokoschka e Max Beckmann, il cui Autoritratto del 1945 riflette l’incertezza profonda dell’artista e del suo Paese nel difficile momento successivo al conflitto. Con Impressionismo e oltre. Capolavori dal Detroit Institute of Arts, Roma accoglie un nucleo di opere che raramente lascia gli Stati Uniti, un viaggio attraverso cinquant’anni di creatività europea che riunisce i protagonisti della modernità.
Una mostra che non solo restituisce la ricchezza delle collezioni americane, ma ricostruisce l’intreccio di visioni, sperimentazioni e rivoluzioni che hanno definito la pittura tra Ottocento e Novecento europeo.
Museo Ara Pacis Roma
Degas – Matisse – Picasso – Renoir – Van Gogh. Impressionismo e oltre.
Capolavori dal Detroit Institute of Arts
dal 4 Dicembre 2025 al 3 Maggio 2026
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 9.30 alle ore 19.30
Foto dell’Allestimento della mostra Degas – Matisse – Picasso – Renoir – Van Gogh. Impressionismo e oltre. Capolavori dal Detroit Institute of Arts Installation views credit  Ph.-Monkeys-Video-Lab
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